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从编辑《剑桥中国史》谈起 新的《剑桥中国文学史》正在编撰中，我负责编辑第一卷，包括上古至元代文学部分；耶鲁大学孙康宜教授负责编辑第二卷，包括明、清以及现代文学部分。 在我的研究生涯中，我常常一次又一次地回到文学史中。 而每次我回到文学史，它都不一样了。在这些年里，文学史领域改变了，我也改变了。 我确信我们的理解比以前更加完善，这不仅是就我们所知道些什么来说的，而且是指我们知道自己不知道什么，并且知道这些我们所不知道的东西的重要性。我们知道怎么审视以前很少用到的资料，而在我们熟悉的资料里，我们也发现了令人惊讶的新东西。我们开始对熟悉的材料提出新问题，而这些问题其实也是一些很明显的问题。 在《剑桥中国文学史》中，我写的唐代文学部分以武则天掌权时代作为开端。我这么写既有文学上的原因，也是出于文化上的考虑。虽然隋代和唐代统治的都是一个统一的帝国，但它们都属于北朝后期的文学文化。唐太宗可能曾经希望他创建的朝代能维持三百年之久，可是他那个时代的近期历史不容他如此乐观。近期的各个朝代都在第二或第三代就开始衰落，最后常常是以一个少年傀儡皇帝的登位而告终。如果太宗为此担心过，那么他的担心是正确的。唐朝的确在三代之后开始衰落，两个年轻皇帝的统治时间也非常短暂。假设武则天可以从心所欲，唐代在那时就该结束了。但是宫廷政治斗争挽救了唐王室。到此时为止，诗歌所担当的角色和文人的社会、地域背景都发生了变化。如果我们比较一下太宗时期的诗和武则天时期的诗，这一点就会非常清楚；而玄宗时期的诗人则常常十分怀念武则天时期的文学文化。 这是一个从新角度观察文学史的非常鲜明的例子，而且也十分容易实践。今天，我要谈一些更复杂的问题，这些问题很难被概括进叙事型文学史中。如果能搞明白这些问题和它们的含义，那么我们看文学史的方法就会发生深刻的变化，尤其是印刷术普及之前的文学历史。 三四十年前，文学研究领域存在着两个对立的团体：一边是历史主义研究和考证；另一边则是文学理论领域的新发展。经过过去三十年的变化，这两个团体以一种新方式走到一起来了，而这种新方式对以往的理论家和以往的历史主义考证派来说，都是相当奇特和出其不意的。新的问题被提出来；这些都是明显的历史性问题，但是却很少有历史学家问到过。 在处理这些问题时，考证派和历史学研究者愿意承认我们所不知道的，而不是用那些工具去支持标准的叙事。理论研究也已经开始被迫面对自己的历史性。这样一来，我们就处在可能是从十八世纪后期文学史诞生以来最激动人心的时期。 文学史是对以往文学文化（literary culture）的叙述。有些人相信文学史的叙述从整体上来说日臻全面、客观；在某些领域里，确实如此。学者们的努力丰富了我们在很多细节方面的知识，有时我们的知识也确实已经变得更为准确。 在很大程度上，这些进步之所以成为可能是由于技术上的革新，以十九世纪后期使文本变得更广泛可用的印刷术之革新为开端，继之以少见的版本和善本书籍的影印技术，二十世纪，古籍发行的规模达到雕版印刷时期不可想象的广泛程度。正如我们可以从《四库全书》和其他系列书籍的相继出版中所看到的，影印在二十世纪依然重要。更近期，电子文本的出现使更多读者可以广泛接触到各种古籍，这在半个世纪前还是不可思议的。曾经一度，《四库全书》只有四份抄本；后来，各大图书馆都有影印本；现在任何一个学者，只要拥有一份《四库全书》电子版，就可以搜索到《四库全书》中任何一个字词。有耐心的人还可以下载《四库全书》的PDF 文件。这的的确确改变了知识的性质、知识的传播。 尽管在知识的可达性方面有了真正的进展，但是在再现过去的其他方面，却是有变化无进展。我们很早就已经认识到，我们对过去的再现是经过了现代口味和现代话语形式的调和中介的。 中国的文学史本身就是一个很好的例子。 一千多年来，中国学者都是基本在文学史框架中理解文学传统的。大部头的诗话往往按照历史顺序编排，并且充斥着本质上具有文学史性质的观察与见解。有描述朝代、时期和作者特质的一般性陈述，也有理论化的文学史著作。但是正如大家都知道的，中国在遭遇产生于欧美的文学史之前，没有现代意义上的叙事型文学史。原因之一是中国以前没有一个统一的文化生产领域称之为“文学”，只有一系列文体，每种文体都有自己的独特历史。 这种现象具有反讽意味。一方面，如前所言，在叙事型文学史来到中国时，中国对文学史的兴趣已经有一千五百年之久，而这种兴趣在当时的欧洲却只有大约一个世纪。另一方面，二十世纪初开始出现于中国的新的叙事型文学史，在另一种基本方式上完全不同于中国以往对文学史的兴趣，也就是说，这些新的叙事性文学史乃是“中国文学史”。在国家主义的语境中，政府支持新的全国性学校系统和全国性大学系统，文学史书写和中国作为民族国家的新意识变得紧密相连。对过去的叙述被现代人的意识所中介，这就是一个显著的例子；新、旧价值判断被结合在一起，造就了一种迎合新政体口味的对“民族国家文化”的叙述。这种文学史叙述与“白话”意识形态结合在一起，与“白话取代文言”的简单故事结合在一起，直到今天。历史书写乃是经过现代口味中介的观点是比较容易理解的。这一观点提醒我们，我们永远无法客观地再现过去。 但是，事情并未到此为止，我们还是要考虑两点问题： 一、现代人的兴趣与利益；二、所谓“过去的真面目”。 近年来我们看到，某种历史事实因为受到现代人兴趣与利益的中介而在历史书写中变形这一简单的二元模式已经开始瓦解。我们实际上拥有的不是两个时刻——过去的真面目和现在，而是一系列复杂的中介过程，这些中介过程联系起了过去和现在。一个过去的文本流传至今要经过许多层面，而其中某些层面对文本产生了至关重要的影响，以至于我们观察过去的唯一途径就是通过前人的视角。 近年来，学者们开始通过研究“接受史”或“经典的形成”来着手处理这些问题。这些研究仍然重要，不过已不再居于学术研究的最前沿，因为这些研究不能解决真正的问题。我们不能对接受史做出“客观”的叙述，也不能对经典的形成做出评论，因为我们所拥有的知识以及我们拥有这些知识的途径，都正是由接受史或者经典形成的历史所塑造成型的。有时人们会误解“中介”（mediation）的概念。“中介”不是说我们所知道的是必然错误的或必然正确的，它仅仅意味着我们拥有的材料是在历史过程中被前人选择和定型的，而那些前人的动机既不同于我们自己的，也不同于材料产生时期的人们的。 这里我们得出三点结论：一、我们常常发现一些建立在不能成立的假设之上的判断；二、后代保存适合他们口味和观念的文本，而听凭那些挑战这些口味和观念的文本佚失；三、后人任意塑造前代流传下来的文本，使这些文本符合他们的观念与信仰，用他们自己的见解和标准“修正”前代。我们拥有很多事例，从中可以清楚地看到这些过程留下的痕迹。在另一些情况下，我们可能看不到这些过程留下的迹象，但这不表示那些同样的过程不在这些情况里运作。 让我给大家举一个例子，看看中国文学史中的一个时期如果按照另一种口味和标准进行材料取舍，会和现行文学史有些什么不同。我们都知道，敦煌对唐代诗歌研究来说有极大的价值，它为我们提供了很多佚诗，也提供了对唐代手抄本文化的直接感知。如果敦煌大大扩展了我们对唐诗的理解，从反方向提问也很有用：也就是说，如果我们所拥有的唐诗全部来自敦煌，情况又会如何？如果是那样的话，高适就会成为最重要的唐代诗人，其次便是王梵志；李白会有一些诗流传下来，杜甫则将完全不存在。至于晚唐，我们看到的会是张祜的某些诗，而不是李商隐。此外，边塞主题将主宰我们对唐诗的理解。在敦煌图书馆，我们看到地方口味如何影响了文本的保存。 下面让我回到这个基本问题：如果我们不能对过去做出“客观”的叙述，那么，我们该如何对过去做出一个“比较好”的叙述呢？这样一个叙述应该讲述我们现在拥有的文本是怎么来的；应该包括那些我们知道曾经重要但是已经流失的文本；应该告诉我们某些文本在什么时候、怎么样以及为什么被认为是重要的；应该告诉我们文本和文学记载是如何被后人的口味与利益所塑造的。换言之，文学史应该总是“史中有史”。这在概括性的叙事中很难做到，但是在具体研究中却是一个非常实用的原则。 下面我会在一系列小标题下讨论这些问题，每个问题我都会用具体的例子来加以说明。每个例子都会针对古典文本的标准阐释和现行理解提出问题。首先我要谈的是历史知识本身以及不确定性的重要。 不确定性 大量的文学史研究致力于把知识变得更为确定和精确。作为一个总的目标，这并没有错。但是这个目标常常使得学者做出想当然的判断，或者在本来没有确定性的情况下强求确定性。实际上我们不确定的东西有很多，而且可能永远无法得到确定的答案。还有很多我们不假思索地接受下来的东西，当我们再检视一下文本证据，就会变得疑问重重。 问题在于，我们一旦对以前认为是确定的东西表示怀疑并把它们置于不确定的领域，这个文本就会变得十分难读。一首诗可以一字未变，但是我们对它的感觉却不一样了。 假设我举曹植现在最有名最受欢迎的诗之一《野田黄雀行》（“高树多悲风”）为例。翻开任何一个曹植集的现代版本或者一部诗歌选集，注解都会告诉你这首诗讲述的是曹植的好友丁仪被曹丕处死而曹植不能给予援手，“利剑不在掌，结交何须多”， 这首诗在这个历史背景下读起来很动人（另一首首句为“置酒高殿上”的《野田黄雀行》曾经很有名，《宋书·乐志》和《文选》都分别收录）。 那么现在假设我告诉你，这首诗最早的资料来源是郭茂倩的《乐府诗集》，也就是说，在这首诗（姑且假定的）写作日期九百年以后。当然曹植的另一些诗也有同样情况，不过《野田黄雀行》的例子和它们有所不同之处在于，曹植其他每一首初次完整出现在《乐府诗集》里的诗，都曾在一些更早的资料里得到片断引用，比如类书、笺注等等。但是在十二世纪初《乐府诗集》编撰之前，却没有这一首诗存在的迹象。既然曹植如此受人仰慕，诗句常常被人引用，那么为什么这首诗从未被提及呢？它收在曹植的全集里，但我们现有的曹植作品都是从更早的资料里辑录出来的。 简言之，如果我们看一下文本流传的记录，就会发现能够支持这首诗的真实性的证据，少于任何其他一首系于曹植名下的诗。 现在假设我继续告诉你，除了明代几处个别引用之外，这首诗从未引起过任何特别的注意，直到郭茂倩之后五百年，王夫之说这是曹植至今仍然值得一读的两首诗之一。但王夫之没有对此多加解释。王夫之以后，清代的评论家们开始对这首诗发表评论，但是他们都没有把这首诗和丁仪的情况联系起来读。他们认为诗中黄雀乃曹植自喻。直到十八世纪中期，我们才开始看到对这首诗的阐释发生倾向于现代阐释的根本变化，朱乾的《乐府正义》和张玉谷（1721—1780）的《古诗赏析》都提到此诗乃“自悲友朋在难，无力援救”。然而，即使在这两本著作中，论者也没有具体说明在难的友朋是丁仪。但无论如何，这首诗的现代解读是到十八世纪才开始初现端倪的。 把这首诗视为对丁仪入狱发出的感慨，是一个令人满意的历史故事，这种故事使得全诗顿时神采飞扬；一旦做出这种阐释，每次这首诗被收入选集，这种阐释都会被重复，而这首诗也确乎常常被收入选集。 可是，我们必须认识到：这首诗的现代标准阐释，直到这首诗的传说写作日期的一千五百多年后才出现，而这首诗乃暗指丁氏兄弟命运的具体历史性阐释，则到更晚才出现。 在此我要申明：我不是说这首诗是伪作。我只是说，和曹植大多数诗相比，这首诗的真实性特别缺乏足够的文本证据（更何况曹植的很多其他诗，我们也有理由去怀疑）。我也不是说，这首诗一定不是为了丁仪下狱和处死而作。我是说：这样的阐释，除了看似可信和具有吸引力之外，没有任何证据。我们在此看到的是一个很常见的过程：有人为一首诗提供了一种吸引人的阐释；这种阐释大受欢迎，最终仿佛成了这首诗本身的一个组成部分；为了让这种传统阐释成为可能，现代学者甚至做出种种企图调整作者的传记。换言之，这是为了产生想要的结果而整合证据。 在曹植诗的例子里，我们看到一首真实性值得怀疑的诗和一个值得怀疑的阐释背景。我们该怎么办呢？我们是不是从所有诗选中去掉这首诗呢？这是一首好诗，这种阐释使这首诗很有感染力。如果学者们欣赏一首诗，也喜欢传统的阐释，他们常常试图证明这首诗是真的，传统的阐释是对的。这种态度是错误的。处理这些问题的时候应该胸无偏见，也没有什么想要竭力证明的东西。在很多情况下，就像是曹植《野田黄雀行》这种情况，我们既不能证明这首诗一定是曹植所写，也不能证明这首诗一定不是曹植所写；既不能证明通行的阐释是正确的，也不能证明通行的阐释一定是错误的。我们必须学会接受不确定性。 不确定性和怀疑是有区别的。怀疑会竭力搜索证据。怀疑总是在寻求确定性。不确定性是一种我们不得不接受的情况。与不确定性相关的是概率和可能性。这不是说一切都是不确定的；我们当然确知很多东西，但是我们需要回过头去重新检查现有的证据。 当我们寻找概率和可能性而不是证据的时候，出现了新的问题。我们必须尽可能地查看文本流传的物质条件和文本生产的社会条件。我们要问一个文本是怎样流传下来的，而关于现存的文本，我们要问一问，我们是怎样以及何时开始认为一些文本比另一些重要的。我们要研究文本的物质性流传，资料来源的质量和性质，异文，关于作品质量的判断是什么时候做出的，以及某些阐释是什么时候做出的等等。我们还要问作品在当时是如何流传的。当这些问题被提出后，常常会改变我们理解一个文本的方式，有时还会从根本上改变我们的理解。 后代如何决定我们对前代的理解我们无法直接接触到文学的过去。我们与它的接触经过了前人的中介。当我们开始检视文学史中的历史，我们常常会看到前人留下的痕迹。 基于很多原因，五世纪和六世纪初——即宋、齐和梁三代——是一个重要的时期。它的重要，是因为我们对中国早期文本历史的了解大都是经过这个时期的编撰活动传下来的。他们构造了经典，决定了什么是重要作家和作品；而且看来在很多情况下，他们或者决定什么文本被保存，或者通过特别注意某些文本而给予这些文本一种“生存优势”。这些南朝文人有修养也有学识，为北朝后期文化建设设立了标准。南朝和北朝的确存在相互的文本交流，但是几乎没有人会否认南朝建康的文学团体是建构唐前文学传统的中坚力量。 我希望我们都来问一些这样的问题：我们确知什么？不确定的东西的概率是什么？我们的知识是如何被别人的判断所中介的？ 让我先举一个简单的例子，然后再谈一个更复杂的例子。当我们谈到诗歌的历史时，我们倾向于集中在汉、魏和西晋的五言诗上。虽然有一些著名的四言诗，但这个体裁被认为是比较不重要的。而当我们察看保存下来的早期诗歌时，五言诗的确处于主宰地位。 除了阮籍全由五言诗组成的《咏怀诗》以外（有几首真伪可疑的四言诗），从魏和西晋我们似乎只有两个比较完整地保存下来的别集：《嵇康集》和《陆云集》。因为其他诗人的别集往往是全部或者几乎全部由已知资料里引用的文本组成的，这些文本来自选集、类书、评注等等。然而《嵇康集》和《陆云集》本身就是他们现存作品中很大一部分的唯一已知来源。 与这个时期其他诗人相比，《嵇康集》和《陆云集》有另一个明显的特征：它们的诗很大一部分都是四言诗——嵇康一半以上的诗以及陆云几乎所有的诗。很偶然的，我们也有几卷从初唐时期的庞大总集《文馆词林》里保存下来的四言诗，这些四言诗有很多是这个时期的著名诗人写的，没有保存在其他地方。 这向我们表示，四言诗在魏和西晋比文学史通常所承认的要重要得多。我们对公元三世纪诗歌史的认识，似乎被刘宋以后对五言诗的偏爱彻底歪曲了。除了我们现有的完整别集之外，保存下来的四言诗和它们在当时的实际写作数目完全不成比例。正因如此，我们现有的这个时期的诗歌史描写的不是魏和西晋的诗歌世界，而是五六世纪人眼中所看到的诗歌史。 下面讲到较为复杂的一个例子是《古诗十九首》。早期古诗中可能没有比《古诗十九首》更重要的代表了。大家都知道它们最早出现在《文选》中。除此之外我们还知道些什么呢？我们知道陆机在三世纪后半期模拟了十四首无名氏的“古诗”；那十四首“古诗”有十二首作为“古诗十九首”的一部分出现在《文选》里。陆机有十首拟作跟原作极为相似，以致我们可以肯定地说：即使陆机看到的“古诗”原作不是与《文选》版本完全相同，至少也有与之十分相近的版本。 我们知道陆机的弟弟陆云提到过陆机对“古五言诗”的兴趣。《世说新语》曾提及古诗中之“最佳”，虽然我们不知道这指的是一个特定的集子还是一般意义上的“古诗”。我们知道，无名氏古诗作为一个整体的集子出现在六世纪初期，《文心雕龙》和钟嵘《诗品》都曾提到，而且我们从钟嵘的评论里获悉曾经存在过这些在当时流传的“古诗”共有五十九首，因此我们现有的只是原来“古诗”整体的三分之一左右。 萧统是如何从当时流传的五十九首“古诗”里选出十九首的呢？我们当然可以很容易地说他“选了最好的”，但是整个过程似乎更为复杂，有赖于他人的判断。钟嵘称赞陆机模仿过的那些诗和另外三首诗。萧统则从陆机模仿过的十四首中选出十二首，钟嵘称赞过的另外三首中的两首，以及《世说新语》中作为古诗之“最”而单独列出的那一首。换句话说，仅凭我们有限的资料，我们也能看到十九首中的十五首是如何被挑选出来的。这里最有意思的是，陆机的拟作显然变成了选择的标准。 更能说明问题的是钟嵘对被排除在外的四十首诗的评价。他称它们为“总杂”，这个词暗示了伪作的可能，似乎掺杂进不够“纯粹”的古诗材料。换言之，六世纪初人们对无名氏古诗“应该是什么样子”的感觉，以及陆机拟作给某些“古诗”带来的殊荣，这共同造就了我们现有的《古诗十九首》。 曾经一度有五十九首无名氏的诗一起流传于世。早些时候这些诗一定因为看起来好像属于同一个类型而被组合在一起；但到了六世纪初，其中一些诗被视为“总杂”而遭到排除，另外一些则得到保存。我们要问的是：导致这种区别的因素是什么。在此钟嵘又帮了我们一个忙，他告诉我们：他的一些同时代人认为无名氏古诗作于建安时期。钟嵘本人希望这些“古诗”属于西汉，这样一来它们就可以作为当时刚刚发展起来的五言诗史的一部分。这里我要补充一句：我们没有任何证据表明无名氏的古诗早于建安时期。这不是没有可能，但这是不确定的。 就我们现有的证据来看，以下的情况是可能的：也就是说，曾经有五十九首诗在一起流传于世，其中有一些看起来好像是知名作者创作的建安诗歌，有一些则不一定看起来是属于那种类型的。钟嵘和萧统选择了那些最能支持“古诗早于建安”这一主张的诗作；剩下的便是所谓的“总杂”。这是一种可能的情况，可以拿来解释我们现有的文本证据。但是我们不能完全确定这种情况的真实程度。所有的“古诗”可能都来自早于建安时代的东汉时期，也可能是建安时期才创作的，甚至有可能是魏代创作的。 我们在此所确知的，就是重新审视文本证据带来的不确定性，这种不确定性最终瓦解了标准的文学史叙事，因为标准的文学史叙事认为无名氏古诗最早出现，而且早于建安时期（人们已经基本不再相信所谓“李陵苏武诗”的真实性）。当然了，六世纪的建康学者们可能不是完全没有道理，但是他们如此叙事自有其动机，我们对之也十分了然。传到我们手里的文本证据，早已被整合过了。 这个过程很常见。后代都是根据他们自己对于过去“应该是什么样”的观点进行整理、保存和编辑的。我特别喜欢的一则轶事是关于北宋学者宋敏求如何编撰孟郊诗集的。宋敏求告诉我们他在编撰过程中使用了哪些抄本，又如何把这些抄本合并在一起，最后补充说，他剔除了那些“体制不类”（孟郊）的诗。我们现在读孟郊诗，发现孟郊的风格果然具有惊人的一致性，但我们不知道这应该归功于孟郊呢还是应该归功于宋敏求。 历史主义 如果我强调《古诗十九首》很可能是建安时期的产物，但是却被后人挑选出来以代表早于建安时期的东汉文学，这样的论点往往令人感到不适。这里有一个很有意思的问题。我们每个人都知道庄子寓言中“朝三暮四”的故事：猴子不满于“朝三而暮四”，却为“朝四而暮三”感到高兴。没有任何实质上的变化，但是态度却不同了。即使《野田黄雀行》不是曹植写的，或者是曹植写的但却不是针对丁仪入狱而写的，诗本身都不会有任何改变。即使《古诗十九首》作于建安时代或者魏代，它们仍然是我们喜欢的那些诗。那么问题是：为什么把一个文本定位于一个特定的历史时期或者一个特定的文学史时期看起来如此重要？ 我们对文学史的叙述不仅仅是简单的历史知识。一个文学史的框架是我们理解和欣赏一部文学作品的基本组成部分。文学史的自相矛盾之处就在于，在很多文化里，文学史本身就是文学史的一部分。这是说作者和读者是在对写作和阅读来说都不可或缺的假想文学史叙事之中写作和阅读的。如果你读一首唐诗，或者一首伊丽莎白时代的十四行诗，知道或至少相信这首诗作于唐代或者作于伊丽莎白时代对阅读体验来说都是必需的。如果你发现这首“唐诗”实际作于明代，或者那首“伊丽莎白十四行诗”作于二十世纪三十年代，你会觉得受骗上当，但更重要的是，这会深刻地改变你对文本的理解。诗本身没有任何变化，但是你理解诗的方式却改变了。 那么文学史家面临的问题，就是对本质上受制于文化语境的现象做出叙述，这一叙述随时代不同而改变，必须能够容纳差异和变化。一种危险就是文学史家仅仅重写一遍大家都已经知道的老生常谈。在另一个极端，如果一部文学史太过新颖和激进，它也不能发生效力，因为它不符合读者在阅读文学作品时获得的体验。有些文学史遵循一条中间路线，更新某些内容，但大体上仍然复制标准叙事。 我认为，唯一能够真正解决问题的方法是理论性的，而且必须以理解“史中之史”作为开端。文学史不能只是，也不可能只是，现在对过去一个特定时期的“客观”叙述；一个历史地建构起来的文学史版本正是我们理解文本的形式。我们必须审视那些对我们熟悉的叙事构成挑战的证据，审视那些使我们熟悉的叙事变得复杂化的证据。 总的说来，我们阅读早期文本常常是为了确认我们想要相信的东西，忽略那些挑战标准叙述的文本。学者们喜欢七世纪中期的诗歌选集《河岳英灵集》，是因为它与现代的盛唐诗经典有某些相似之处。相比之下，我们对编撰早于《河岳英灵集》但完成较晚的《国秀集》关注较少，是因为它看起来比较不像我们现在所熟知的那个“盛唐”——《国秀集》收入诗歌最多的诗人是现在没有人读的卢。这种现象不限于一个时期、一部选集。我们发现，半个世纪之后刘禹锡在谈到本朝诗歌时提到的不是“李杜”而是“卢杜”（卢可能指卢象），但是刘禹锡的“卢杜”说法基本上被忽视，因为这不符合我们想要听到的文学史叙事。 我喜欢探察文学史上的一些蛛丝马迹，它们提醒我们过去的人做出的价值判断和现在如何不同。至少对某些人来说卢曾经是一位重要的盛唐诗人——记住这一点对文学史家十分有益。我们还知道在公元九世纪，杜甫已经是公认的伟大诗人，但杜甫一共写了一千四百多首诗，在这一千四百多首诗里，很少有人问一问当时的人读的都是哪些诗。九世纪中叶前后，顾陶编撰过一部庞大的《唐诗类选》，这部选集已经佚失了，但是在一部南宋笔记里，我们看到入选杜诗的列表，在当年顾陶所选的那二十七首杜诗中，只有三首是我们现在还经常阅读的。 中国一直都是一个富于历史主义意识的文化，这一点和欧洲是一样的。但是，南亚和印度文化则不是这样，他们对于历史叙事毫无兴趣。 这提醒我们：很多我们认为理所当然的东西不一定具有普遍性，就连非常发达的文明也是不同的。这里，让我解释一下“历史主义”这个词的含义：所有的文化都有历史，但“历史主义”指的是对任何特定现象的理解总是要求把这一现象放置在一个在时间上具有连续性的文化叙事里，而且通过这一特定现象的具体历史性对之进行理解。历史主义者总是尽可能地确定所有现象和事件在一个大叙事中的发生时间与地点。 文本的流动性 历史主义需要一首诗保持它在某个特定历史时刻被创作时的原始面貌。如果你知道这一点——或者至少相信你知道这一点——那么历史主义的机器就开始运作了，它为你提供从大到小各种历史语境和历史背景。 但如果我们所拥有的文本和作者写下的文本十分不同又该如何呢？如果词语改变了，部分内容被删除了或遗漏了，又该如何呢？如果流传的作品只代表了作者全部作品的一个侧面，又该如何呢？ 像世界上大多数其他文学文化一样，在中国，长期以来学者们一直以为经过学者校勘的印本与手抄本文化时期的文本模式基本相同。过去三十年内的欧洲手抄本文化研究彻底推翻了这样的观点。文本抄写者常常出错，有时则对文本做出有意的改动，或者只抄写他们喜欢的文本。 那些抄本又被别人抄写，如此类推。如果被抄写的文本是儒家经典，人们会格外在意抄本中出现的错误，这是公元九世纪人们再次雕刻“石经”的根本原因之一，也就是树立一个稳定不变的权威性经典文本。过去的人们对儒家经典烂熟于心，因此见到一处异文就会立即把它视为错误辨认出来。但是如果不是儒家经典而是诗歌，那么除了《文选》和《楚辞》之外，北宋中期之前无所谓详细的校勘考证，人们都把自己手头的版本视为正本。 对于手抄本文化、异文的产生以及编者出于意识形态需要做出的正文选择，田晓菲教授已经做过大量研究，我在这里就不深谈了；我准备谈一谈手抄本文化中文本流动性的另外一个方面，即“小集”的生产——我们也可称之为“选集”——以及它如何影响我们对唐诗的理解的。 学者们常常以为唐代的诗歌爱好者可以接触到著名诗人的全集。关于唐集的信息大多来自编撰全集时的编者序。我相信皇家图书馆和一些私人藏书家存有全集，但是现有证据显示：著名诗人的作品主要通过他们的作品选集也即“小集”在世间流传，读者对次等有名诗人的接触一般来说都是通过总集。那么诗人小集是怎样编选出来的呢？编选过程也不是像现在那样，因为确认各种选集都必须包括的“名篇”是一个漫长的历史过程；唐代当然也有一些“名篇”，但是大多数由私人抄写编撰的诗人小集都代表了抄写者的个人取舍标准。在保存于敦煌的大量文学作品中，没有什么是类似诗文全集的；而且除了王梵志以外，只有一个集子不是多人选集而属于一个单另的作者，那就是高适。在唐代，人们读唐诗是因为乐趣与爱好；当你出于乐趣与爱好（而不是出于研究目的）读诗并且抄写副本时，你只抄写那些你喜欢的诗。 当宋代开始整理唐代文学遗产时，他们手头只有那些从黄巢起义到十世纪中叶政治局势开始稳定下来的灾劫中幸存下来的抄本。现有证据显示：在大多数情况下，他们只有作者全集的一部分，他们是通过合并这些小集才编撰出我们现有的作者全集。 李商隐诗集编撰史给我们看到一个好例。李涪在约成于公元十世纪初年的“刊误”中激烈地批评李商隐：“商隐辞藻奇丽，为一时之最，所著尺牍篇咏，少年师之如不及，无一言经国，无纤意奖善，惟逞章句。”现代读者可能很难理解李涪怎么能如此评价李商隐的整体诗歌。回答很简单：李涪可能根本没有看到李商隐的全部诗歌。他看到的很可能只是李商隐小集，而小集中的诗作正好是按照李涪所谴责的特质——“无一言经国，无纤意奖善，惟逞章句”——所编选出来的。我们有关于杨亿如何重建李商隐全集以及在此过程中他对李商隐的理解又是如何变化的记录。如果没有杨亿对发现李商隐诗歌新抄本所做出的努力，我们现在对李商隐的印象可能会大不一样。流行的李商隐集不断增长丰富；杨亿的定本只是现在李集的三分之二。 由于唐代一些主要诗人的声望，他们的作品保存得相对比较完整，但我们应该记住我们对唐诗的了解有赖于五代动乱中偶然幸存下来的手稿，以及按照九、十世纪的口味编撰出来的诗人选集。 多亏杨亿，李商隐才成为一个主要的唐代诗人。让我再举一个诗人和他的一首诗为例，如果这首诗幸存下来的话，一定会出现在每一部唐诗选集中。与其说李绅（772—846）写了与《莺莺传》相配的《莺莺歌》，或者不如说元稹写了与李绅的《莺莺歌》相配的《莺莺传》。实际上还是李绅选择以莺莺的名字“命篇”的，元稹只是称其为“崔氏”而已。但时至今日，《莺莺歌》已经佚失了，只有一小部分因为被纳入《西厢记诸宫调》才得以流传下来。李绅是“新乐府”运动和元和时期诗歌革新运动中的重要人物，他应该是一个活跃而且有趣的诗人，但今天很少有人知道他，他流传下来的作品也大都枯燥无味。这是怎么回事呢？这看起来像是一个历史的意外。李绅现存诗作绝大部分来自他题为《追昔游》的一个集子，这个集子里的诗作于838年，当时李绅已经进入晚年。这些诗相当平庸，然而李绅现存的诗就是由这些诗再加上总集里保存下来的少数诗篇组成的。 在李绅身上，我们看到一个名声在很大程度上依赖于历史偶然性的诗人，他那些回忆早年经历的诗碰巧幸存到北宋，又流传到后世。我们知道他在年轻时代写过一些与此很不相同的诗，但我们现有的只是一些断简残篇。 我们当然只能研究幸存下来的文本。但是如果我们还拥有烧毁之前的梁代宫廷图书馆藏书或者唐代宫廷图书馆藏书，文学历史一定会大为改观。即使我们对文本存亡无能为力，我们还是应该记住我们丧失了什么，也应该记住文本遗产又是如何被后代塑造成型。 结论 上面提到的每个例子都只是中国文学史全景中很小的一部分。但当局部发生变化时，文学史整体也渐渐开始改观。这样一来，我们所失去的是旧有的文化叙事带来的稳定感，在旧有的文化叙事中，每个作者都有其固定的位置，有一系列“主要作者”和“名篇”代表一个时代。现在，历史变得复杂和混乱，价值观念的变化把新作品引入我们的视野，也让我们以不同眼光重新审视老作品。 中国文化和文学批评传统需要强化而非减弱历史主义精神，这种强化需要我们提出新的历史主义问题。我们只是失去了那个旧的文学史叙事作为确定历史的性质。其实那个叙事本身应当变成文学史的一部分。我们几乎可以肯定曹操不是在赤壁之战中创作《短歌行》的，但这个形象和这个故事仍然很鲜明；我们不确知曹植是不是为了丁仪之死而写作《野田黄雀行》，虽然这仍不失为一个好听的故事——甚至可能是一个真实的故事。换言之，晚清和二十世纪对古典的阐释应该是文学史叙事的一部分，但不应当是我们天真地相信的历史。 当我们用崭新的眼光看待过去时，很多被视为理所当然的现象又变得有趣起来。当我们得知传统叙事是如何被后人创造出来，我们就可以回过头去问一问：一个文本在刚刚完成并开始流传时是如何被当时人所接受的。以王维为例，对大多数读者来说，王维的《辋川集》可由《唐诗三百首》所选录的两首绝句《竹里馆》和《鹿柴》作为代表，从此可以衍生出很多关于禅学的讨论：在传统文学史叙事中，人们认为王维的诗代表一种佛教的观点。但让我们问一个不同的问题：这两首诗最早是什么时候从整个《辋川集》中挑选出来并收入各种诗歌选本的呢？这样一来，我们就发现了一种很不一样的叙事，这种叙事从明代中期开始，在那时，把诗歌和禅学联系在一起已经有很长一段历史了，而王维也早已和禅学紧密联系在一起了。当我们看到这一点，我们就发现了一种类似“朝三暮四”的态度转变。《竹里馆》和《鹿柴》可以代表王维对禅的兴趣，因为诗歌选本的编者早就相信这种兴趣对王维来说是 至关重要的。 这不是说《竹里馆》和《鹿柴》不那么重要，这只是说它们的重要性和后代的文化史密不可分。这促使我们回过头去重新检视作为整体的《辋川集》，而且检视它最初的流传形式，也即与裴迪的同题唱和诗一起流传的形式。然后我们可以问一些简单的问题。这些诗在公元八世纪中叶的长安读者眼里看来是什么样的？“鹿柴”到底是什么？（所有对鹿的习性有所了解的农夫或园丁都知道这个问题的答案，研究唐诗的学者却往往不见得知道——虽然这种知识对于我们理解和欣赏这首诗至关重要。）王维为什么用那么多只能在字典里才能找到的不常见词汇命名别业的各个景点？为什么一个只见于谢灵运山水诗里的地名会突然出现在王维的辋川别业中？同时代的其他人是怎么描写别业的？他们又是怎么给别业中的各个景点命名的？裴迪和王维的诗如何互相映照生发？这一下，我们突然看到很多崭新的问题、很多有意思的问题。这些也都是简单的问题，但简单的问题往往是最难提出的。当我们提出这样的问题时，《辋川集》就突然呈现出一种完全不同的风貌。 我在前面提到，顾陶《唐诗类选》中选录的杜诗大多不是后来杜甫最为人所知的“名篇”。我们可以问一问：为什么顾陶——唐代最严谨的唐诗编选者——选了那些诗？宋人自有一套价值观念，塑造了后代对杜甫的理解，但是《唐诗类选》促使我们在阅读杜甫时采取不同的价值观念。至少有一首诗，宋人及宋以后人不可能喜欢，但那却真是一首好诗。对一个文学研究者来说，最艰巨的任务就是忘记我们相信自己早已知道的东西，并带着一些基本的问题重新审视文学的过去。 一方面，我们可能会印证我们以前的很多信念；但另一方面，文学史也常常会呈现出新的富饶。 刊《读书》2008年第5、6期。 |
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