 浅谈马勒交响乐中的一般创作特征 古斯塔夫·马勒作为十九世纪至二十世纪交响音乐的代表人物，其交响乐作品对于新旧世纪交替所产生的影响具有非常深远的意义，作为世纪之交时不多的几位仍按照传统技法 写作交响音乐的作曲家，其作品中体现出既继承传统又具有自己独特的风格。 古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler），1860年7月7日出生于波希米亚卡利什特城，1911年5月18日逝世于维也纳。 作为19世纪下半叶至20世纪初德奥音乐文化最杰出的代表人物之一，马勒在他的九部交响曲和未完成的第十交响曲、《大地之歌》以及声乐套曲《漫游者之歌》、《少年魔号》、《悲叹之歌》、《亡儿之歌》、《吕克特歌曲》等作品中继承了自海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和舒曼等前辈大师的传统，同时又从时代精神很中汲取丰富营养，确立了一种充满表现力的新的音乐语言。  马勒曾说：“我的时代会到来的。”这一具有悲怆色彩的预言在他逝世半个世纪后奇迹般地应验了，马勒音乐的崛起成为二十世纪下半叶最重要的音乐现象之一。虽然直到六十年代还有人认为马勒的音乐中充满“无谓的喧哗与骚动”，而今天的听众中也有人更多地从马勒高度个性化的音乐语言中感受到新奇或怪异，但马勒音乐的伟大和艺术价值已得到举世公认。 阿巴多指挥《第六交响曲》 正如指挥家布鲁诺·瓦尔特所言：“马勒作品的最高价值不在于它通过引人注目、大胆、冒险或怪诞等显示出来的新奇，而在于这种新奇被融入到优美的、充满灵感的、深刻的音乐之中，在于这种音乐高度的艺术创造性和深厚的人性内涵所具有的永久价值。这一切使之在今日仍充满生命力，并拥有美好的未来。”  与同时期的音乐家一样，马勒的许多作品都含有暗示性的标题，但他并不像理查施特劳斯的标题交响诗有其象征的主要对象；相反的，马勒对于作品的“标题”的意义总是有着矛盾的情节，他内心所希望其标题是赋予听众一把钥匙方便解开他的音乐内涵。他曾经对于“标题音乐”作了如下的解释：“针对标题来创作音乐实是一件最迂腐的事情，若是替音乐冠上标题也是不尽合理的做法，尽管是作曲家凭借着其过往的经验，利用语言的方式表达其创作的思想，在我认为是多此一举。” 由此可见，马勒认为所谓的标题只不过是提供观众了解音乐的一种途径，并不能真正的代表音乐。他认为贝多芬的交响曲中也含有许多的内在标题，对这些作品了解的越深，其感情与思想越能与之连贯，这就是标题所蕴含的真义。他还说到：“从贝多芬至现在，还不曾有过没有内在标题的作品，因此在听众尚不能了解我的音乐风格时，给他们其中一个里程碑或路标，藉以达到理解我的作品未尝不是一个好方法。”  当他的创作到了中期时，渐渐的摒弃不再使用任何明显的外在标题，但就如同他所说的，内在的标题无处不在，甚至，他所谓的内在标题的主要本质便是“来自自然的声音”，因为他认为“自然”是一个广泛的意念，里头包含了生死、宇宙、灵性等意义，当然也就是所有标题的根源。为了在音乐中创造出这样一个包罗万象的“世界”，达到他理想中寻求宇宙、人的生与死等史诗性问题的解答的最终目的, 他选择了古典多乐章交响乐这样一种形式, 来表现对现实生活的悲剧性感受和将希望寄于“能使人脱离痛苦”的“天国”之中的宏大构思。在传统音乐形式内, 他注入了极为细致,丰富和复杂的情感因素。这里有悲观厌世的情绪,陀斯妥夫耶夫斯基式的精神创伤, 强烈的内心矛盾和浮士德式的斗争。 晚期的马勒，由于遭逢丧女之痛、自身的疾病及险些失去爱妻的焦虑中，其作品更突显期精神层面的思考，在《大地之歌》中那种幽然的意境，由世俗中的痛苦超脱而出，这样的作品即使没有附上标题，依旧感动人心。综合而论，马勒并不希望他的作品只凭着表面的意象被世人欣赏，他希望藉着他的作品，其深刻的内涵可导引着听众进入他所体验到的世界。  马勒的作品就乐队编制上来说，几乎都是属于较大规模的管弦乐配置，与古典时期的编制有极大的不同；而就乐曲的结构方面看来，虽然隐约有着古典派的传统，却未必都是四个乐章的形式，有些甚至有加大及加长的倾向。这样的手法，可以说是收到了瓦格纳的影响，并不完全受制于古典派的传统作风；另一方面，由于当时的管弦乐器进展速度极快，在乐器的制作及音响效果都远较古典时期或浪漫派前期来的进步，而因为职务关系需要不断旅行的马勒，更有机会见识到不错的乐手与优良的乐器。在这样的前提下，不难想象马勒所用到的乐团与技巧都即多且丰。所以他的作品往往都是大规模的管弦乐团，且用到的乐器极其繁多。在马勒的交响曲当中，第一、第二、第三、第七及第九号为四管编制；第六、第八号为五管的大编制；三管编制的只有第四号及第五号。
 以他的第二号交响曲为例：需要一个大的弦乐团、四支长笛（两支兼短笛）、四支双簧管（两支兼吹英国管）、五支单簧管、四支低音管（一支兼吹倍低音管 ）、十把圆号（其中四把要在远处吹奏）、十把小号（其中四把要在远处吹奏）、四把长号、大号、八个定音鼓（其中两个在远处敲奏）、两幅铜钹、两个大鼓、两个三角铁、小鼓、铁琴、高低音锣各一副、管钟三架、风琴及两架竖琴（可弹性增加），并加上女高音独唱、女低音独唱及混声合唱。二马勒号称《千人交响曲》的第八号交响曲更需要比第二号交响曲更为庞大的乐队编制来演出。但尽管马勒的作品有着超越一般的庞大编制，其在整体效果的处理上，并不会流于粗糙浮滥，这是由于马勒独到的配器手法，致使观众在聆赏他的作品时，仿佛是在欣赏一部大规模的室内乐作品，丝毫不觉有压迫感、马勒不仅在乐队的编制方面倾向庞大的组织，在其整体结构上，也有加长的趋势，其第二交响曲就有五个乐章，第三交响曲具有六个乐章，下表示马勒的每首交响曲的乐章数及其需要的演奏时间：
马勒的管弦乐法经历了从乐队音响的挥霍到清晰, 精炼的室内性乐队配置，这样一个发展过程。他常用非常大型的管弦乐队加上人声来造成极为宏伟的全奏音响,和各种独特的器乐合奏形成音响对比。在中后期的交响乐中, 虽然保留了大型的乐队编制, 但在实际的运用上、却侧重乐队音响的透明和清晰细腻的感觉。高度个性化的管弦乐音响发展, 表明他在乐器选择上逐步增一长起来的兴趣。各种乐器有目的的组合, 各种复合齐色与单纯音色的交替变化以及各乐器组之间音色的鲜明对比, 使他的管弦乐队具有丰富的色彩和力度变化。利用多个乐队（台上乐队和台下乐队） 所发出的不同方向的声音造成一种' 音响空间感' , 是马勒使用乐队的又一特点。在创作的后期, 他使用一个乐队而不是几个乐队来达到同一目的。马勒在配器中对各声部加以极为细致的力度处理, 并且通过由不同方式组合起来的' 音响体' （如独奏音响, 室内性音响, 乐器分组音响和全奏音响）之间的变换来增强这种音响的空间感。除此之外, 他在晚期创作中, 配器为复杂的纵横动机对位写法服务, 在乐器的处理、配器的力度设计上更为考究, 力求织体中各线条清晰, 有层次感和立休感。因此, 乐队的的音响令人耳目一新。
在马勒的交响乐作品中，隐含着许多不寻常的和声，但这些和声并不若同时期的作曲家那般现代、那般不易入耳，他擅用许多不协和音来代表其极具讽刺或绝望的情境；他的和声相当具有近代性，且线条丰富，属于对位手法的大胆风格，甚至还有复调式的出现，对位手法严密且流动。虽然他整体的表现都与瓦格纳脱不了关系，但经过层层剥丝抽茧后，马勒的对位法语言来自巴赫的影响：在他的第五号交响曲至第七号交响曲中都是不加入声乐的纯器乐作品，充满了来自巴赫的体验，巧妙的运用许多复节奏、复对位法的方式处理主题，形成了与古典很接近却又不尽如此，微妙的与之前的作曲家声息相同。
马勒的对位手法相当灵活，他使用动机的主题，在乐曲中 不断的游走，甚至将所有动机的素材一起出现，使整首乐曲呈 现一种纠结、复杂但又线条清楚的情境。他在做和声配置时， 并不像理查.施特劳斯那般具有激进的性格，反倒是在新潮中 还有着古典时期的意味。
马勒不论是在他的歌曲作品还是在他的交响曲中，除了 奥地利的民谣与波西米亚式的节奏显而易见外，另一个最常 在其作品中出现的手法便是进行曲的使用:马勒对于进行曲 的爱好就如同浪漫时期的音乐家爱使用各式各样的舞曲、歌谣作为素材一样。从下表可清楚看出马勒的交响曲中使用到 进行曲的情况。
由于马勒在他幼时居住的地方附近有军营的驻扎，他对于年幼听到的军号声、军乐的印象，在其成长后转化为创作的 反响呈现在其作品中，马勒的悲观性格引导其进行曲出现时 往往具有一种葬礼的感觉，而非一般的提振士气，极具灰色色彩。 而在第一号交响曲及第四号交响曲中出现的葬礼交响曲 则有不同的意义的存在，在此的进行曲有着浪漫派特有的前 导性格，他将进行曲视为 ' 死神 ' 的预现：在他许多的歌曲中也含有这样的情节，马勒利用强烈的节奏来表达这样的情绪， 并利用进行曲特有的风格营造悲而不哀的痛苦。这也是与马勒这种悲观的性格情绪有关。 里卡多·夏伊指挥《第六交响曲》 生长于十九世纪与二十世纪交接的马勒，一生都存在着 矛盾的情节：对于民族认定的矛盾、对自身身份的矛盾（指挥家和作曲家），这样的矛盾使的他的作品呈现一种想要挣脱世 界束缚的感情。实际上，这样的环境，促使马勒不介意他人的目光，不论环境有多困难，世人对他有多诋毁，他依然走自己的路，依照自己的想法走去。马勒的音乐风格深受后期浪漫派 诸多大师的影响，尽管他崇尚着瓦格纳式的新式音乐，但对于同时期的勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐一样封为圭皋，从他们的身上获得许多的收获。即使在晚期他的作品稍微偏向无调性 音乐，但仍属于后期浪漫派的大师。
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