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第二章 气在章法中的作用及表现 上一讲我们将书法章法中有关“势”的部分基本介绍完毕，接下来我们将一起探讨“气”在章法中的表现和作用。 古今书法家历来把对“气”的把握与表现作为书法学习和创作过程中的一个最需潜心深究的部分，指出“学书之要唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”可见对“气”的理解和表现在书法学习过程中的重要性。 但是，“气”究竟是如何与章法产生具体可见的联系的呢？对此，我们从宏观和微观上分别选取“气势”和“行气”两个侧面来讨论一下。 释“气” 一、气的概念来源 在中国哲学中，“气”是形成较早、阐发比较透彻、应用范围比较广泛的一个概念。《淮南子·原道训》中说：“气者，生之元也。”在先民们看来，气是作为万物生长形成的一种始基而出现的，万物生成于此，万物消亡也都会复归于此。 若概括起来讲，气的概念可以包括这样几个方面： 其一，气是所有物质的本原，是一种不以人的主观意志为转移的客观存在的现象。 其二，气的存在是超越时间和空间范围的，它只有聚集和分散的形式差别，宇宙间万物消长衍变，都可以说是体现了气存在的种种不同转化形式。 其三，气是运动的，气的运动可以促进客观物象的发展变化。 其四，气是有生命的。 其五，气是一种无形的东西，它还可以属于精神的范畴。 到后来，人们对“气”的不同认识都交织在一起，形成了对文艺的综合指导作用，并逐渐成为一个重要的文艺批评标准。 书法中自然也体现了“气”在其中的作用，并由此形成了一套理论。历代书法家通过自身的书法实践认识到，一幅书法作品能不能使人感到完整，其中重要的一方面就是要看气是否能始终贯通。只有在书写过程中把握住气的恰当表现，才能更为自由地进行结字和谋篇，才能使作品具有一种内在的生命力。这也是我们进行作品赏鉴时的一个重要参考因素。 对于一件作品来说，气如同是运筹帷幄之中、决策于千里之外的将军，虽然没有亲临战场，却能准确及时地调兵遣将、挥运全局。至于结字和章法及其他形式构成因素，则不过是阵前冲杀、随时听令的兵士，因此，我们要想进一步研究章法的构成，就必须先了解“气”。 二、气是形的基础 气本身不是形，但可以转化为形。所以在中国传统艺术中都把对“气”的控制与把握当作塑造形象、传达情感的一个重要参照系，尤其是在书画艺术领域。唐代理论家张彦远在《历代名画记》中就明确指出，表现客观物象时必须要把握住对象的形状特征，但若要真能使这种形似表现得完整而生动，还必须传达出对象内在的风骨气质。这个观点几乎成为后世指导绘画创作与欣赏的一条基本原则。 书法中虽然没有如绘画那样具体的形象可言，但点线的排列组合也形成了具有二度空间意义的形状，并藉此在一定程度上形成了被书法家称为“气象”（或“气韵”“气息”）的形式感觉。正是这种感觉赋予了每件作品以生命、活力与个性。因此，前人不断告诫学习书法的人，在继承与创新的过程中，“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”。 我们在探索个人风格时，最关键的还是要有个人独到的气象。当然，这并不意味着仅仅得到了“气象”便可以学好书法，而是表明，只有掌握了准确感受并表现不同“气象”的能力，才能赋予书法形体和笔法以更为深刻的内容。 由于气对书法的影响是无形的，因此气表现在章法中也是比较虚的，而诸多形式法则的运用才是章法构成的具体表现。但是，每个形式法则只能显示章法构成的一个侧面，只有气才能统摄全局。 点画组合成字，字积累成行，行连缀成章，这固然是通过每一具体形状得以实现的，但这只不过是外在的现象，其内里，气无时无处不在起着一种不可或缺的贯穿作用。 我们评价一件作品时，会说其“气弱”“气怯”或是“气散”，意思就是说，“气”的统摄作用没有发挥好，各种形式法则配合不好、各自为战，这些现象正是由形体构造反映出来的。 清代包世臣在《艺舟双楫》中是这样解释的：“左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得矣。言左右，必有中，中如川之泓，左右之水皆摄于泓。若气满，则是来源极旺，满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用力，岂能幸致气满哉！气满如大力人精通拳势，无心防备，而四面有犯者无不应之裕如也。” 这段话意在表明，作为一个书法家不仅要掌握娴熟的表现技巧，还应保持一种充实饱满的精神气概。这就如同一位精通拳术的斗士，虽然无心防备，却能自如对付八方进攻，使其一招一式都成为一种下意识的行为。所以说，“气满”是一种具体形状产生和存在的基本保证。 以上，我们把“气”的概念、“气”和书法之间的关系作了简单梳理，接下来，我们将探讨“气”在气势上是如何发生作用的。 气势（上） 近人金绍城在《画学讲义》中说道：“作画以有气势为上，有气势则精神贯穿，意境活泼，否则徒具形式，毫无精神，死画而已，有何趣味之足言。……所谓有气势者，指全画成一个团结，精神之团聚，使见之者无懈可击。”此说虽是谈画，同样我们也可将其移而论书。 我们知道，无论是将“气”解释为物质的也好，还是将其解释为精神的也好，在人们看来，它都是无处不存、无时不在的。气势作为气在书法表现中的一种转化形式，同样也是贯穿于我们对书法的学习、创作和欣赏过程始终的。 一、气势是什么 气势本是一个独立完整的概念，它表现在作品中，应该是作者在一种心理作用驱使下行动过程的记录。比如一位书法家，当他身处春风怡丽、窗明几净的环境中，感受到的自然是一种畅然愉悦之气，他在作品中就会自觉或不自觉地通过种种气势的具体表现方式将这种“气”烘托出来，他就会将气势的表现转而贯注到一点一线、一字一行的书写排列过程中去。 因此，我们或许又可以说气是势产生的内在驱动，势是气的流露形式。气与势合而为一，并通过作品中的一字一画形成一种独特的审美，给观者以美好的感受。 唐代李颀曾这样描述当时的书法家张旭：“张公性嗜酒，豁达无所营。……露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。……瞪眼视霄汉，不知醉与醒。”李白又是这样形容怀素的创作状态的：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。……起来向壁不停手，一行数字大如斗。”这些生动的词语十分形象地将书法家创作时潇洒、豪迈的气势写照了出来，使我们今天看到颠张狂素的作品，依然可以想见他们当时的创作状态。 当然，我们绝不能由此便以为，气势只有在狂饮大醉时才能产生，只有剑拔弩张、锋芒外露的书作才有气势。其实，气势是可以在多种情绪状态下产生的，谁又能说元代倪瓒、明代文徵明那样极具静态美的小楷作品没有气势呢？只不过他们借此显露的是一股所谓的“逸气”罢了。而想要创作这样的小楷作品，非但不能喝得酩酊大醉，而且还要平心静气，摒除一切躁动的意念。 这里还需附带说明的是，在书法中，“气”与我们前面所说的“势”的表现往往又是互为依存的，只是由于过去人们在使用文字表述时，修辞方法不同，给我们今人在一定程度上造成了理解上的困难和差异。 一般说来，单言“气”字，多是就总体气势而言的，比如宋代欧阳修在《水谷夜行寄子美圣俞》诗中所说的：“子美气尤雄，万窍号一噫。有时肆颠狂，醉墨洒滂霈。譬如千里马，已发不可杀。”这里的“气”指的就是气势。若单用“势”字，其含义要结合上下文来具体理解了，也就是我们前面谈“势”时所言及的某一个侧面，如笔势、形势、情势等方面。 来源：《中国书画报》 |
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