扬州绘画史考述

昵称43277704 2017-05-19

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中国绘画源远流长，历史悠久，个性鲜明，名家辈出。扬州在中国绘画史上有着十分重要的地位，号称“书画重镇”。但当人们逐朝逐代去比较时，不无遗憾地发现：无论是两汉魏晋，还是隋唐五代，乃至宋元明，扬州的著名画家似乎都不多，甚或付之阙如。但是，谁也不能否认，汉代、唐代扬州都是全国屈指可数的繁华之地，但离了文化，繁华从何谈起？缺了绘画，文化不免乏味。当然，对于清代扬州绘画，几乎众口一词予以赞美，然又仅限于“八怪”诸公。至于“八怪”前后呢，同期呢，又知之甚少。而实际上，扬州绘画在历史上从来没有缺位，只不过部分地被历史的烟尘所覆盖，尚未被人们完全发现或充分认识。本文旨在对大量的文献资料、考古发现进行爬梳剔抉，力求把一些零星的、碎片的史料连缀起来，思辨考证，努力寻找其中的关联度，再现历史场景，从而勾勒出扬州绘画的发展路径。然个人占有资料毕竟有限，学识眼光更为浅陋，探路斥候，差错难免，恳请大方之家不吝赐教。

从史前到秦汉：以器物纹饰刻画为主要标识的绘画时代

一部美术史，几与人类的文明史相同步。

唐代裴孝源《贞观公私画史·序》云：“叙曰：宓牺氏受龙图之后，史为掌图之官，有体物之作。盖以照远显幽，侔列群象。自玄黄萌始，方图辩正。有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。至虞夏殷商周及秦汉之代，皆有史掌，虽遭罹播散，而终有所归。”近代著名画家、学者、美术史论家陈师曾在他的《中国绘画史》第一章“三代之绘画”即指出：“伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之先河，即为书画同源之实证。盖是时，文明肇始，事务渐繁，结绳之制不足该备，不得不别创纪载之法。而纪载之法，必先诸数与形，取其简而易明，便于常用。故画卦所以明乎数，而文字始于象形。以象形而言，即含有图画之意。”现代考古学的成果则进一步表明，大约一万年以前，生活在黄河流域、长江流域以及黑龙江、珠江流域的先民们都留下了他们创造的艺术品，可以说，岩石上、陶器上、兽骨上的各种花纹、图样，都是我国最早的绘画艺术作品。

龙虬庄遗址是迄今为止考古发现的扬州先民最早的生活区域，距今约5000年至6500年，随着研究的深入，扬州诸多文化物象都能从这里追溯到源头。绘画也是如此。

该遗址为1993年全国十大考古新发现之一。经先后多次科学发掘，揭露面积43000平方米，出土石器、陶器、骨角器、玉器等各类文物2000余件。其文化面貌独特，文化序列完整，因此考古学界将江淮地区东部新石器时代的考古学文化命名为龙虬庄文化。

发达的骨角器是该遗址的一大特色，出土的骨角器数量大、器形多、磨制精良，而且多带有刻划装饰。如骨簇全长的三分之一或四分之一处，往往会有一道弧形的分割线，其作用或许有刺杀猎物时导血便于拔出之作用，有如步枪刺刀的抽槽，但无形中增加了装饰美感。

各种陶器流行高圈足，圈足较高，成大喇叭状，上刻各种几何纹镂孔或成组刻划纹。而动物造型的陶器更引人注目，特别是猪形罐，小如茶盅，大似儿童储蓄罐，猪嘴微拱，身体浑圆，造型夸张，形象生动。尤其是在一块黑陶片上刻有四个原始文字和一组动物图纹，引起学界关注。经著名学者饶宗颐考释：第一字不识；第二字上半颇近禾形，下半是人，像人载禾，则是年；第三字可释朱，朱读为祩。《广雅》：祩，祝也。《类篇·示部》引《玉篇》：祩，祝诅也；第四字可释尤。朱尤即祝尤，是指神附于其体为代神发言的灵巫。《墨子·明鬼》作祩子。祝尤一名在马王堆《五十二病方》中常见。由此陶片，他进一步归纳为三点：一、龙虬庄遗址居江淮之间，古属东夷区域，在夏初已使用与甲骨文同一系统的文字。二、“朱”与“尤”二字何以在其下方，各加一画？这提示古文字在某些形体上，加上“一”作为指事的习惯。据是知此例非始于战国字体，新石器时代已是如此。三、古代记录，文字与图画可以同时并存，图形虽为二组而文义可能相需为用。这一陶片可看作揭示图文并茂的古代记录之一例。他认为，陶片上所绘四只动物，似怪兽虫鱼之类，不知何所指，但必与“祝尤”有关。用畏兽驱祓邪魅，这一片图文，不啻是《山海经》畏兽图之小型缩影，古代祝尤巫术之写照。因此，我们把龙虬庄文化看作是扬州绘画的起源。

干国，是目前所知，在扬州这片土地上建立的最早的诸侯国。其起讫年代、古国城址尚不能确指。有关干国的文献更少。《管子·小问》云：“昔者吴干战，未龀不得入军门，国子挝其齿，遂入，为干国多。”这可能是仅见的一条。而近现代考古挖掘则有些新发现。

甘草山遗址，位于仪征胥浦镇，1982年发掘发现。遗址分为三个时期，早期为干文化遗存，文化器物有鬲、甗、盆、豆、罐、瓮等陶器和斧、锛、削、镞等青铜器，年代大致相当于商代晚期至西周。

破山口西周墓，位于仪征新集镇。1930年冬，曾出土青铜鼎、鬲、甗、盘等青铜器40余件，青铜戈、矛等兵器100余件。1959年进行科学发掘清理，确证原青铜器出土地点为西周墓，可能为干国国君墓。该处同时出土了青铜铲、戈、矛、斧、銊、镰以及玉饰和鬲、罐等陶器残片。这些器物特别是纹饰既有西周时代共有的文化特征，又有一定的地域特色。比如破山口出土的独耳鬲，即在原器形上加独耳。又如，西周至春秋时期常见的饕餮纹、夔纹、云雷纹、鸟纹、凤鸟纹、重环纹、垂鳞纹、蟠螭纹等，在扬州一带也都能见到，但有的作了变形处理，有的则为独创，破山口出土的铜盉上的阴线风鸟纹则不见于中原地区，兽首双耳簋上的斜方格圈点纹和云雷纹，亦为本地区特点。

历史上一直属于扬州的姜堰，曾在市北发掘天目山城址，有城墙和城壕，东西长220米，南北宽200米，城内有居地遗迹。文化遗物主要有陶器、青铜器。陶器主要呈现江淮地区特征，兼有吴越之风。有专家认为此处当为干国古城。

干国最为人称道的是精良的青铜剑铸造技艺。吴灭干后，青铜剑多以“吴干”并称，越灭吴后，常以“干越”并称，《战国策·赵策》曰：“夫吴干之剑，肉试则断牛马，金试则截盘匜。”说明一点，吴灭干、越灭吴以后，他们并没有把干的青铜铸造技艺灭掉，而是全盘接受下来，或者其主要技术骨干仍为干国人。传说中的春秋铸剑名师干将、莫邪夫妇，原本干国人，入吴后为吴人。我在这里技、艺并称，说的是不但剑器锋利无比，而其形制、纹饰亦美，当以艺术品视之，《庄子·刻意》即云：“夫有干越之剑者，柙而藏之，不敢用也，宝之至也。”

此外，扬州出土的春秋战国时期的玉器漆器也呈现了较高的艺术水准。如春秋时期的龙纹白玉璜，以浅浮雕形式雕刻，两边刻制打磨成凸凹交错，象征龙角龙背，以穿绳的结眼制成龙眼，可见艺术构思之巧妙。战国时代的夔龙纹青玉璜，纹饰细润，制作精美，其曲线纹、云纹具有较强的装饰性。1967年，邗江西湖乡战国墓葬中出土的漆器圆盘，直径40厘米，木制卷胎，朱红髹漆，以黑漆绘云水飞禽，色彩明艳。

公元前221年，秦一统天下，扬州设广陵县，属九江郡。然仅短短15年，秦亡。楚汉相争，而后天下定于汉。汉代封建制与郡县制并行，扬州长期是封建藩王的封地，并一再作为藩国都城，经济繁荣，文化昌盛，所谓“才力雄富，士马精妍”，形成扬州发展史上第一个高潮。

陈师曾在《中国绘画史·汉代之绘画》中说：“汉代文运之盛，绘画亦随其步武而日新。汉以前史迹多朦胧不得明确，自汉以来乃有事物可考，如石刻画尤为明徵，而技艺由此日进。佛教画亦渐输入。图画之鉴赏，实自汉始。盖汉代之绘事，于种种之点大为发达。今征诸史册，武帝创置秘阁，搜集天下书画。甘泉宫中画天地太一诸鬼神，明光殿画古烈士之像。宣帝甘露三年，画功臣于麒麟阁鲁灵光殿，图写天地品类、群生杂物、奇怪神灵等。画题之种类渐多，用途亦广。元帝时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等画工辈出。盖当时宫廷已有尚方之画工如毛延寿辈，此为后世画院之滥觞。”“后汉画工之著者，蔡邕、张衡、刘褒、赵岐等。尚方之画工则有刘旦、杨鲁等。”

在典籍中似乎难觅扬州绘画的名家名作，但仔细搜寻，依然可见一些蛛丝马迹。枚乘《七发》传为针对吴王刘濞之奢华而作，中有句云“既登景夷之台，南望荆山，北望汝梅，左江右湖，其乐无有”，“台城层构，纷纭玄绿”，当即指观景之台不但建筑雄伟，而且装饰华美，色彩斑斓。鲍照《芜城赋》讲扬州“当昔全盛之时”，“是以板筑雉堞之殷，井干烽橹之勤，格高五岳，袤广三坟，崪若断岸，矗似长云。制磁石以御冲，糊赪壤以飞文。观基扃之固护，将万祀而一君。”而迭遭兵火之后，“若夫藻扃黼帐，歌堂舞阁之基”，“皆薰歇烬灭，光沉响绝”。其中“糊赪壤以飞文”“藻扃”都是指涂上色彩、绘上壁画的墙壁、大门，“黼帐”则指绣上花卉图案的帐幕。可见汉代扬州诸侯王的宫室是华美的，应当养着一批画工、画匠。

而汉代扬州绘画更多地体现在后世出土的器物上，尤以漆器、玉器、铜镜等为最。

漆器为扬州汉墓出土之大宗。从上世纪50年代以来，扬州发现上百座汉墓，出土漆器及残片多达万件。品种繁复，生活用具有奁、笥、碗、勺、盘、魁、樽、耳杯、盒、壶、匜、枕、量、尺、梳、篦、笄、虎子、几、案、箱、榻等；兵器有箭箙、箭缴、箭杆、刀鞘、剑鞘、戈鞘、弓、弩、矛、盾、弓箭架等；文玩有漆砚、砚盒、六博局、琴、瑟等；还有丧葬用具，如面罩、漆纱面罩、漆棺等。

这些漆器除生活用具基本不作雕镂外，其他多有彩绘，图案以云纹为主。张燕《扬州漆器史》介绍：“汉代漆绘中，鸟兽奔跑于云层之中的纹饰是最为常见的。扬州汉墓的漆绘，尤其是一个云的世界，曲线、长线、细线的世界。云纹不再是具体的形象，而是抽象线条的构成。一方面，借助于云纹将画面分割成若干大小不同的装饰区，点缀鸟兽，以产生变化；另一方面，又通过云纹使分割的画面穿插组合，呼应联系，连续展开，成为统一的整体。”如东风砖瓦厂汉墓出土的漆枕局部绘有羽人逐鹿图，一只鹿眼看要被擒获，惊恐地回头，另一只鹿则拼命埋头奔跑，线条简洁明快，极具动感。姚庄汉墓出土的金银文画嵌玛瑙七子漆奁，母奁通高14.5厘米，底、腰、口和盖的顶、腰、口各嵌银箍三道，将奁壁和盖壁各分割成两个装饰带，上下围以几何纹。在奁外壁仅2厘米宽的环形饰带上，用金银片剪贴出人物出巡、狩猎、斗牛、鼓瑟、博弈、交谈、祈祷、郊游等数十个场面，“其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具”，而人物身处其中，神态毕现，仿佛一幅社会生活长卷。而且在色彩上，大量使用酱紫、褐、黄褐、黑褐一类底色，很少用正黑。这样漆绘色与底色的色阶跨度不大，基本上统一于暖色调，显得典雅、温和、柔美。由此可见，汉代扬州漆器就有一批高层次的绘画人才在主持、主管艺事。

玉器在扬州出土汉墓中也较多，体现了儒家“君子比德于玉”的思想理念，反映了由神玉、王玉向民玉的礼俗变化，从中也可看出扬州玉工的艺术天赋和美学追求。

邗江文管办李健广曾对西汉中晚期广陵国境内的墓葬作过分析，除普通平民的土坑竖穴葬制外，一般皆以土坑竖穴木椁墓为之，大体分为黄肠题凑特大型墓葬、木椁7×4米面积大于28平米的大型墓葬、木椁5×3米面积15~28平方米的中型墓葬、木椁3×2米面积15平方米以下的小型墓葬，这些墓葬多有出土玉器。其中大型墓葬出土了玉圭和苍璧等祭祀用玉，一些大中型墓葬出土了体现死者身份的佩玉，而且几乎都有葬玉。这些玉器有着很高的艺术价值。如甘泉乡姚庄M102出土的羊脂白玉蝉形唅，造型极其简洁，线条极其流畅，在薄玉片上，用“汉八刀”刻几道阴线即表现出头、翅，令人叹为观止；出土的青玉猪形握也十分生动形象。妾莫书汉墓中出土的龙形佩、龙纹韘形佩、龙形觹等白玉佩饰，形象概括力强，图案装饰性美，浑然一体，流美灵动；出土的玉舞人，虽然几乎只用两三个几何图形和一朵云纹构成，脸部和衣袖上也只几条线，但仍使人强烈地感受到舞者的体态婀娜、舞姿妙曼、顾盼多姿、眉目含情。

扬州铜镜生产颇有历史。汉初，吴领三郡十三域，铜矿资源丰富，故铜镜制造富有盛名。从汉墓出土的铜镜看，纹饰已由战国时期以素地几何纹、云雷纹为主，转变为以神兽、云龙纹为主了。1999年仪征胥浦镇先进村出土的西汉西王母禽兽博局镜，直径11.2厘米，中间设一方框，内为柿蒂纹，内框与圆边之间以丁状博局纹分隔为四组图案，主纹为西王母与玉兔，其他三组为飞禽、瑞兽、羽人，神、人、禽、兽间补以云纹和草纹。图案丰富，风格协调。这面铜镜属平面浅刻。而1975年仪征龙河出土的东汉西王母瑞兽画像镜，已呈现浅浮雕样式。更能直接反映汉代扬州绘画水平的是，西湖胡场出土的建筑板画和木板画。1974年胡场发现4座汉代木椁墓，其中M1的棺椁室隔墙作干阑式建筑，装菱形格窗，竖隔梁下隔墙上部装菱形格窗，中部装浮雕建筑板画，下部分别装浮雕建筑板画、直棂窗和单扇门，棺室顶部有浮雕双绘空壁纹天花板。同时发现两幅木板彩画。一幅《人物图》，长47厘米、宽28厘米，彩绘人物四个，其中一人红衣，双手持矛；一人黑衣佩剑，作拱手状。一幅《墓主生活图》，长47厘米、宽44厘米，上部绘四人，下部为宴乐场景。其绘画方法是，先在木板上刷层薄薄的灰白泥打底，然后以淡墨勾画稿，再敷以彩色，部分地方再补加线条勾勒，人物多用工笔。专家认为，这是此前汉代壁画、画像石（砖）、浮雕建筑板画之外的新发现。

汉代艺术尤其是石刻素以大气磅礴、想象丰富、简捷明快著称。所谓“汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于楚风也。何谓楚风？即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也。”（邓以蛰《辛巳病余录》）扬州汉墓出土的诸多漆器、玉器、铜镜、木板画等也正体现了这一风格，并有自己的个性特征。

从魏晋到隋唐：以庙堂壁画为主要形式的绘画时代

魏晋南北朝是一个特殊的历史时期，朝代频更，征战不休，田地荒芜，民不聊生。而在思想上却打破了汉代儒家一统天下的僵化局面，活跃了学术，繁荣了艺术。同时宗教勃兴，道释人物成为绘画主流。虽然东汉时佛教即已传入，但魏晋之后特别是南北朝时期才真正走进中国人的生活，全国佛寺达到三万多座，与之相适应的，壁画艺术达到高峰。

其实，壁画并非舶来品。《孔子家语·观周》中就记载了孔子瞻仰周朝明堂的情况，“有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉”，“独周公有勋劳于天下，乃绘于明堂。”东汉王逸《楚辞章句·天问》序云：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，奇玮僪佹，及古贤圣怪物行事。”屈原“周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁”，呵而问之，遂成天问。在楚人一炬后的秦宫遗址上有大量壁画断垣残片。《汉书·苏武传》记载，汉宣帝甘露三年（前51年）在麒麟阁画功臣像，表彰抗击匈奴的功臣。《后汉书》载汉明帝（公元58-75年在位）在南宫云台画32功臣像。《昭明文选》收录东汉王延寿《鲁灵光殿赋》云：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载具状，托之丹青。……上帝开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲麟身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。上及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载述。恶以戒世，善以示后”。可见，从春秋到汉，宫殿、明堂绘壁画是比较普遍的，同时，也局限在这一范围内。而宗教的发展，无形中打破了这一局限，众多宗教题材、惩恶扬善题材的壁画走进庙宇寺观，就等于走向了民众。扬州壁画大概也出现在这一时期。

据唐裴孝源《贞观公私画史》记载：陈，兴圣寺，张儒童画，在江都。

陈，逯善寺，陆整画，在江都。

陈，静乐寺，张善果画，在江都。

陈，东安寺，张儒童、展子虔画，在江都，改为常乐寺。

隋，惠日寺，张善果画，在江都。

这是现在我们所能知道的，六朝时期，扬州曾经有过的壁画。这一材料应该是可信的。裴孝源，唐贞观间人，官中书舍人。根据其自序，他受汉王李元昌之命，搜罗魏晋以来前贤所存遗迹，并加以品鉴，共著录298卷（时称画幅为卷），壁画47处。其中隋唐官本230卷，得之于杨素家20卷，萧瑀等30卷，有18卷先在秘府，无所得人员及年月。其间有23卷恐非晋宋人真迹。后于他的唐人张彦远虽然对其不满，认为“昔裴孝源都不知画，妄定品等，大不足观”，同时又认为“然裴氏此著考隋以前古画名目，未有古于此者，因为鉴赏家之祖本，甚为珍贵”。裴氏记录了在江都（扬州）五幅壁画，虽然内容不清楚，但这几个画家都是其时赫赫有名的人物。

展子虔（545-618年），渤海（今河北沧州）人（唐张彦远、朱景玄著作中均未提及展子虔的籍贯。近代以来画史中才有展子虔为渤海人之说，已有学者辨明。见刘思智《展子虔故里考证》）。历东魏、北齐、北周，为官之余研习书画。入隋，被封为朝散大夫，后升至帐内都督。曾游历大江南北，在洛阳、西安、扬州、浙江等地寺观创作了许多壁画。其画以山水为主体，人物为点景，配以舟桥殿阁，《宣和画谱》评论他“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”展子虔与顾恺之、陆探微、张僧繇，被美术史论家称为唐以前的四大杰出画家。展子虔曾在江都与张儒童合作壁画，对扬州画坛很有影响，后之李思训父子，直至清代袁江袁耀，能承其余绪，发扬光大。

张善果、张儒童为张僧繇之子。张僧繇，生卒年不详，一说吴中（今苏州）人，一说吴兴（今湖州）人。梁武帝天监年间曾任武陵王国侍郎，后任直秘书阁知画事、右军将军、吴兴太守等职，以善画释道人物著称，亦擅花鸟、走兽、山水。在江南不少寺院绘制壁画，曾奉命为各国诸王绘像，“对之如画”。有“画龙点睛”的传说，善于学习、消化、吸收外来艺术手法。曾在建康一乘寺用天竺（今印度）凹凸法创作壁画，该寺因此获凹凸寺之名。于佛教人物用功最深，形成自己的风格，人称张家样。其子张儒童、张善果能传其法。

张僧繇活跃于萧梁时代，展子虔活跃于陈、隋时期，张当长展一辈，故展与其子有合作。从张二子均在扬州有画，我的推测，此前僧繇也很有可能在扬州绘过画，只是失传罢了。

陆整，李嗣真《续画品》将其与刘堇、谢赫、解倩、顾骏之等并列，定其画格为“中品下”，而张彦远《历代能画人名》中列其“中品上”，言其有《御像》传于代。

说到这里，人们不禁要问：从汉代以来，著名画家甚多，为什么他们的作品流传甚少？张彦远《历代名画记·叙画之兴废》曾历数名画法书所遭劫难：

汉武创置秘阁，明帝别开画室，天下之艺云集，“及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃”。

“魏晋之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧”。

宋齐梁陈之君，雅有好尚，大力搜葺，听政之馀，旦夕披玩，但侯景之乱一炬，梁元帝降魏之前又是一炬，仅救得4000馀卷归于长安。

隋平陈得800馀卷，于东京观文殿后起二台，东曰宝楷台藏自古法书，西曰宝迹台收自古名画。炀帝东幸扬州，尽将随驾，中道船覆，大半沦弃。

炀帝崩，所余书画先归宇文化及，再归窦建德、王世充，后归大唐，宋遵贵奉命载之以船，溯河西上，行至砥柱，忽遭漂没，所存不过十之一二。唐初内库只有三百卷，还连同隋以前相承御府所宝。

唐太宗即位，下令普天下购求。武则天执政时，张易之监守自盗，把不少真品换了归己。易之诛后，归薛稷所得。其后，又为歧王李范所得，开始不报告，后来怕了，又焚烧灭迹。

安史之乱，又是一劫，耗散很多。肃宗不太爱惜，随意颁赐。德宗时奉天之难，又散失一批。

自古书画经如此浩劫，所剩寥寥无几，这是必然的了。而扬州所遭劫难有过于此者，故所存书画之少，自是可以理解的了。

唐代是中国封建社会的繁荣鼎盛时期。三百年间，文运隆盛，绘画也因之而勃兴。前期进步变化虽曰显著，但总体面貌上尤承六朝之风尚。贞观以来约六十年，成开元、天宝之治世，绘画则有吴道玄、李思训、王维等名家，道释人物、山水树石可谓开一新纪元。

其间，扬州画家及与扬州关系密切的画家，声名显赫者则有李绪、李思训、李昭道、王绍宗、陈庶等。

江都王李绪，唐宗室，霍王李元轨子，太宗侄。垂拱中官至金州刺史。多才艺，善书画，尤擅鞍马。杜甫《观曹将军画马图》诗云：“国初已来画鞍马，神妙独数江都王。”又善画雀、蝉、驴子，曾应明皇诏制《潞府十九瑞应图》。也有史家言，江都王只是封号，与封地实际无关系。录此，以备一说。

李思训（651-716年），字子建，唐宗室李孝斌之子。《历代名画家》云：“早以艺称于当时，一家五人，并善丹青，世咸重之。书画称一时之妙。官至左武卫大将军，封彭城公。开元六年赠泰州都督（注：思训开元四年卒，此为死后封赠）。其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺谖，云烟缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。时人谓之大李将军，其人也。”李思训是实实在在做过江都令的。武则天掌权时，迫害李氏宗室，思训遂辞职，到中宗时才又复职。李思训传世画作有《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》《春山行旅图》等。《江帆楼阁图》传为李思训当年任江都令时泛舟扬子江上所见。清代扬州盐商安歧曾收藏此作，他在《墨缘汇观》卷三有记载。“李思训《江帆楼阁图》，绢本，中堂，挂幅长三尺，阔一尺六寸二分。青绿山水，重着色。上作江天浩渺，风帆溯流。下设长松秀岭，山径重叠，碧殿朱廊，翠竹掩映。具唐衣冠者四人，内洞游者二人，殿内独步者一人，乘骑于蹬道者，仆从有前导者、有肩酒肴之具后随者，行于桃红丛绿之间。亦可谓《游春图》。”关于《明皇幸蜀图》也有故事。天宝年间，玄宗忽然思念昔日在蜀道上观览嘉陵江之情景，遂命吴道子前往写生。道子回京后，虽无粉本，而山川在胸，于大同殿壁间一日挥就嘉陵山水。明皇又命思训亦于大同殿绘画，数月方成。一天唐明皇对李思训说：“卿所画掩障，夜闻水声。”这当然是神话，但思训绘图，栩栩如生，人有身临其境之感，当是事实。思训故后，扬州人、唐代杰出文人、书法家李邕《云麾将军李思训碑》云：“思训画工神于郑虔、陆探微，墨妙于钟繇、张旭。”

思训一家善画者多：弟弟思诲，善丹青，任朝散大夫、扬州参军，赠礼部尚书，跟扬州的关系是密切的。儿子昭道，官至太子中舍，其画“变父之势，妙又过之”，与父齐名，人称“小李将军”，其实他没有做过将军，此名因父“大李将军”而来。其画名影响深远，清代郑板桥就曾在保障湖上书“小李将军画本”匾额以赞景物之美。侄儿林甫，思诲之子，著名奸臣，李邕即死于其手，亦善于绘事，高詹事与李林甫诗云：“兴中唯白云，身外即丹青。”说他超然物外，无疑是阿谀奉承的话，但酷爱丹青当为不虚。张彦远说曾亲见其画迹，甚佳，比较像李昭道的风格。堂侄孙李凑，林甫之侄，初为广陵仓曹，天宝中贬明州象山县尉，年二十八。李凑擅长绮罗人物，当时惊艳，其画师法阎立德、阎立本一路，不过笔法疏散一些，故能极态尽妍。一家五口，都是丹青高手，都与扬州有关，如果不是天灾人祸，一定能留下不少画迹。特别是李思训，在中国绘画史上有着突出位置，被视为山水画北宗之祖。宋代王希孟、赵伯驹，元代冷谦，明代仇英，清代袁江、袁耀，等等，大体都承李思训之衣钵，后人有定之为李思训画派者，也不无道理。

王绍宗，字承烈，祖籍琅琊（今山东临沂）。后乔迁江都。系东晋开国丞相王导第十一世孙。曾祖王铨，仕梁为左民尚书（亦即后世之户部尚书），父修礼。绍宗少贫嗜学，草、篆俱工，客居僧坊，靠为人抄书、写作养活自己，大体上打工钱够一个月生活就不干了，埋头读书。钱没有了，再打工。如此达三十年之久。其学问人品名扬乡里。徐敬业扬州起兵，遣使征召，邵宗称疾固辞，即上门威逼也不相从，差点被杀。敬业败，武后召擢太子文学，累进秘书少监。其性情淡雅，以儒素见称，张易之兄弟对之崇敬有加。易之诛，绍宗连坐，被免官，卒于乡里。他的书法，自称“禇虽已过，陆犹未及”，超过褚遂良，但还赶不上陆机，可见自视甚高。其画师殷仲容，风格也大体相近。《唐朝名画》《历代名画记》《旧唐书》都称殷仲容工写貌及人物、花鸟，妙得其真，用墨色如兼五采。由此推知王绍宗之画，亦相当精妙。

陈庶，《历代能画人名》中只有一句话，陈庶，扬州人，师边鸾，尤擅布色。边鸾，何许人？《太平广记》卷第二百一十三《画四》介绍：唐边鸾，京兆人。攻丹青，最长于花鸟折枝之妙，古所未有。下笔轻利，善用色。贞元中，奉德宗之命，在玄武门为新罗国所献的解舞的孔雀写生，一正一背，翠彩生动，若运清声，宛应繁节。故《画断》认为，近代折枝花，边鸾居其首。陈庶大概是得边鸾真传，善于布色。

唐代扬州还有一位书画理论家张怀瓘，海陵（今泰州）人，历官鄂官司马、翰林供奉。工书。有《书断》《书议》《书估》《文字论》《六体书论》等。还有《画断》一篇，宋时尚存，惜后亡佚，现在只能从张彦远《历代名画记》寻觅一鳞半爪。《历代名画记》引《画断》四则：评顾恺之，运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霞之上，不可以图画间求。评陆探微，参灵酌妙，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。虽妙极象中，而思不融乎墨外。评张僧繇，思若涌泉，取资天造。笔才一二，而像已应焉。周材取之，今古独立。评吴道玄、吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也。所评十分精当。张怀瓘对书画的鉴赏力当与扬州其时的书画环境有一定关系。

扬州唐代绘画遗迹，现在可考的仅有上方寺绝碑：吴道子画梁代高僧宝志公像，李白赞，颜真卿书。初，扬州僧人怀演法师于京师得吴道子所绘《宝志公像》，供奉于禅堂。后，李白游扬州，入寺见像，喜而作赞。复请颜真卿为书。原碑嵌于唐代扬州上方禅智寺内壁上，为竹西八景之一。后，碑毁。明代寺僧本初重刻，碑高135厘米，宽73厘米。现碑置唐城博物馆内，依稀可见当年风采。

而能体现唐代扬州绘画水准的是手工艺术品，特别是铜器。从扬州博物馆等收藏的铜镜看，背面图像题材丰富，技艺精湛。龙凤类的有龙纹镜、蟠龙纹镜、双凤镜、双鸾衔兽带镜，鸟兽类的有瑞兽葡萄镜、双狮镜、孔雀镜、雀绕花枝镜，吉祥类的有万字镜、千秋万岁镜、“仁寿”纪年十二生肖镜，神道人物类的有牛郎织女纹镜、打马球镜等。据考古发现，陕西出土的章怀太子李贤墓，墓室壁画有50余组，其中有一幅《打马球图》，打马球者身着窄袖袍，足蹬黑色靴，手持球棍，驱马抢球，场面生动热烈。此图与扬州《打马球镜》图案十分相似。这说明，打马球这一贵族运动当时扬州也有；同时在铜镜背面再现打马球的场景难度很大，说明当时扬州既有铸造高手，也有绘画高手。张怀瓘《历代能画人名》中说，时有宇文肃，善小画，金玉镌刻之样，禽兽葩叶之能。所谓“小画”，就是指画小样。推知，扬州漆器、玉器、青铜器等工艺如此发达，一定有一大批画小样的画工，其中不乏高手。唐代著名画家阎立德，武德中为尚衣奉御，造衮冕大裘等六服，腰舆伞扇，成得妙制。太贞初为将作大匠，造翠微玉华宫，称旨。说白了，朝廷所需服饰器具，乃至宫殿，要他设计出样。那么，地方上绘画高手参与制作工艺品，特别是贡品，就不足为奇了。只是我们现在还不知他们的姓名。

当时扬州还有一批大吏也十分热爱、关注、支持绘画。试举数例：

崔园，字有裕，贝州（今河北南宫）人。上元二年（761年）二月，以太子詹事、赵国公身份任扬州大都督长史、淮南节度使。曾为剑南节度副大使（杨国忠遥领节度使），安史之乱刚起，探知上有避蜀之意，乃增修城池，建置馆宇，储备什器，以备巡幸。后玄宗果抵蜀，感其忠诚，即日拜中书侍郎、同中书门下平章事，仍兼剑南节度使。因为事前准备迎驾，以后皇上驻跸，故一大批画家集中于此，画史上益州留下浓重的一笔，与之有关。《明皇杂录》还说，安禄山陷两京时，王维、郑虔、张通等处于贼庭。光复后，俱囚于杨国忠旧宅。时崔园已迁中书令，召他们于私第画画，各画数壁，后来这些人都得到宽大处理。崔园在扬州六年，已进京了，吏民上书乞留，皇上要他继续留任，实际干了八年。八年中，召人绘画应是情理中事。再，真如献宝事即为其一手策划，或曰其宝物当出之太子，实际应是崔园令人在扬州所造。其样式、名称都当出于一个懂艺术懂政治的高人之手。

张延赏，大历六年（771年）六月，以御史大夫身份接替卒于任所的韦元甫为扬州大都督长史、淮南节度使。据李翱《卓异记》云，张家四代掌纶诏，即为皇上代笔起草诏书。延赏父嘉贞，玄宗时曾任中书舍人，掌诏诰；延赏，代宗时曾任中书舍人，掌诏诰；延赏子弘靖，德宗时亦任中书舍人，掌诏诰；弘靖子次宗，文宗时任中书舍人，掌诏诰。张氏一门自嘉贞以来，不仅能文章，且长于书法，收罗历代法书、名画甚富。李绰曾根据延赏口述整理成《尚书故实》，尚书指延赏。书中谈了很多书画掌故。弘靖孙彦远，据其家数代所藏，撰成《历代名画记》及《法书要录》等书，均传于世。

杜佑曾在扬州任淮南节度使十五年，颇有德政，《文苑英华》卷七八三、《全唐文》卷六九〇均收有符载撰写的《淮南节度使灞陵杜佑写真赞》，序云：“丞相灞陵公以虎符龙节，请镇淮海，凡十五年矣。有盛德美化加于民，可以刻金石以图其形。遂于龙兴佛庙，大修绘事。自相国及监军使樊常侍、宾僚将校，罗乎素壁，森然也。”由此可以得知，杜佑离任时，扬州吏民曾在龙兴寺绘制大型壁画，描述杜佑业绩，同时把他的一些助手、僚属也一并表现出来。证明其时绘制壁画还是要有一定条件，不是谁的形象都可上画的。

李德裕，开成二年（837年）五月，由浙西观察使升迁检校户部尚书兼扬州大都督府长史、充淮南节度使，代替牛僧孺。李德裕对绘画也有特殊感情。洪迈《容斋随笔·三笔》“李卫公《辋川图》跋”条，《辋川图》一轴，李赵公题其末云：“蓝田县鹿苑寺主僧子良贽于予，且曰：‘鹿苑，即王右丞（指王维）之第也。右丞笃志奉佛，妻死不再娶，洁居逾三十载。母夫人卒，表宅为寺。今冢墓在寺之西南隅，其图实右丞之亲笔。’予阅玩珍重，永为家藏。”这指他爱收藏名画。段成式《酉阳杂俎·续集》卷四：“卫公画得峡中异蝶，翅阔四寸余，深褐色，每翅上有二金眼。”“成式又见卫公图中有冯绍正鸡图，当时已画牡丹矣。”这似乎指李德裕自己也善画，或命题请人绘画。《历代名画记》云：“会昌五年（845）武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，故名画在寺壁者难存一二。当时有好事者，或揭取陷于屋壁，已前所记者存之盖寡。先是，宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺。唯甘露不毁，取管内诸寺画壁置于寺内（附有画壁单）。计有顾恺之画维摩诘像等十四件，皆稀世之珍。”这指保护名画。同时也使我们知道，壁画可以揭。唐时，除壁画外，屏风、画障也较普遍。

上述几条资料，虽是间接的。但从一个侧面启示我们，地方牧守的喜好对民间风气的形成总是有一定影响的。我们期待新的、更直接的资料的出现。

从杨吴到宋元明：以纸帛为主要载体的绘画时代

人们习惯上喜欢唐宋连称。确实，唐宋是中国古代文化的繁盛时期，唐诗宋词，唐宋八大家。但仔细研究，唐与宋有很大的不同。即以绘画而言，唐代仍然十分强调绘画的教化功能。南朝宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?”刘宋朝王微《叙画》更进一步提出：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”。把图画提到“经”的高度认识。谢赫《古画品录》也说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可觅。”唐人画论，大体承其绪。裴孝源《贞观公私画序》强调“其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来”。朱景玄《唐朝名画录》阐述“画者圣也”。“故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉？此《画录》之所以作也。”到了宋代，历经战乱之苦的人们特别是士子，渴求物质的丰厚与精神的享受，莳花斗鸟、游山玩水，成为士人与贵族的普遍嗜好。绘画的审美功能、寄情功能、娱悦功能被空前看重。苏轼《书朱象先画后》一文中提出的“文以达吾心，画以适吾意而已”，是比较典型的表述。而宋徽宗直接主持画院，以古诗出题，如“竹锁桥边卖酒家”“野水无人渡，孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”“蝴蝶梦中家万里”“乱山藏古寺”等等，来招考画士，则更是艺术导向的指挥棒了。故而，唐代以人物画、寺观壁画为主宰的格局，至宋代变成了以山水画、花鸟画和世俗生活景物图为大宗的格局。因此，画的纸本、绢本多了。

在唐、宋之间，还有个五代十国。五十余年，可谓是战乱之世，戎马倥偬。陈衡恪说：“唐时烂缦之文艺，遂如秋风之吹落叶。然蜀主孟昶、南唐后主李煜，奖励画家，名手辈出，文艺之余命，惟此两地得以保存；遂至宋朝生气复发，未始非其保存奖励之功也。”这一评论是公允平正的。宋代花鸟画之盛，实孕育于五代。

扬州情况有点特殊。唐朝末年经过六七年的战乱灾祸，破坏严重，史书上说：“扬州富庶甲天下，时人称‘扬一益二’，及经秦、毕、孙、杨兵火之余，江淮之间，东西千里，扫地尽矣。”所幸，杨行密控制扬州后，建立吴国，史称“杨吴”，采取了一些措施，如召回流亡、减轻赋税等，使经济得到恢复，局面得到稳定。后其政权又“和平”让渡给徐知诰（即李昇），建立南唐，都于建康，以扬州为东都。后为后周柴荣占领，在扬建大都督府。最后又为赵匡胤平定，归于宋。毕竟扬州相对稳定了几十年，这一时期，扬州文化还是有成就的。突出的是徐铉、徐锴兄弟对《说文解字》的整理与研究，号称“大小二徐”，徐铉还是著名书法家。冯延巳，南唐中主时官至宰相，是著名词人。南唐文风兴盛，中主时曾集名手作图，曲尽一时之妙。后主时更设画院，优待当代名手，周文矩、赵幹、曹仲玄、高太冲、王齐翰、顾闳中、竹梦松等均在院中。还有徐熙一家，虽不肯出仕，但颇受赏识，其花鸟画与蜀之黄荃一家双峰对峙，对宋代画坛花鸟画影响很大。扬州与南京一水之隔，且为东都，受其影响是情理中事。扬州近郊的城东、城北、湾头、平山、西湖、双桥、汤汪，以及邗江的杨庙、汊河、八里、瓜洲等地曾出土大量的唐、五代墓，从墓志看，据统计，92人中（含夫妇合袝），祖籍北方各省的有78人，祖籍南方各省的3人，籍贯本地的仅3人。因官或因故播迁到扬州的18人，明确因“安史之乱”避难扬州的5人。这一方面，印证了汉末、晋末、唐末，北方人大量南迁的史实。另一方面，也引起我的一点疑问，有没有一些画家，虽迁居于扬而平时仍以祖籍自称者。因为李善、李邕就曾有人只认他们祖籍江夏而不认其迁居江都事。徐铉也被人称为东海徐骑者。当然这也有待事实的印证，这里只是猜想。在扬州地区出土的规格稍高的五代墓中，发现随葬的神怪俑。如蔡庄、三星、蚕桑均出土了人首龙身和人首蛇身俑，还有单人首和双人首之分。其实龙、蛇雕刻造型几乎相同，考古工作者的发掘报告把脊背突出的称为龙俑，不突出的称为蛇俑。双人首的蛇身俑，人首分置两侧，颈部相交，共一“O”形蛇身。这类异物，《山海经》多有记载，如《山海经·海内经》“有人曰苗民。有神焉，人首蛇身，长如辕，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延维”，闻一多先生《伏羲考》谓“乃兽牝牡相合之象也”，“延维，委蛇，即汉画像中交尾之伏羲、女娲”。这种图像在扬州很少见，只在南朝墓中出过。邗江曾出土南朝墓，中有人首鸟身砖画，砖画也突破了一砖一画的传统，成为小幅砖拼壁画，有专家认为，花样砖、画像砖一般出自民间艺人之手，小幅砖拼壁画尤其是大幅砖拼壁画则可能出自名家摹本。扬州南朝砖拼壁画与五代神怪俑有没有什么内在联系，目前还缺乏研究，不敢妄言。

宋代扬州有个特殊的“文章太守”现象，即来扬州任知州者，多为文学大家，他们在扬州留下不少诗文和文化遗迹，成为古城的文化故事和宝贵遗产。在绘画方面虽不很多，但也有一些。

欧阳修，对画应该是作过研究的。他在《盘草图》中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘性得意知者寡，不若见诗如见画。”这里欧公提出两个重要观点：一是画画“忘形得意”，一是好的画如同好的诗。据刘德清《欧阳修纪年录》，庆历八年戊子（1048年）正月，欧阳修由滁州徙知扬州。六月，梅尧臣授国子博士，归宣城，途经扬州，与欧公通宵夜话，言及《易》学、史学、政治与文学。八月上旬，梅应晏殊辟，由宣城赴陈州镇安节度判官任，再经扬州，为欧公留饮，得观《集古录》及欧公画像。在《观永叔画真》一诗中写道：“良今美玉不可画，可画唯应色与形。除却坚明尽非实，世人何得重丹青？”一直留他过了中秋，还请画师来嵩为梅尧臣画像。梅《画真来嵩》诗云：“广陵太守欧阳公，令尔画我憔悴客。”这位写真的画家来嵩，一定很为欧公赏识，为自己画像大概很满意，所以才给朋友看，同时推荐他给朋友画。来嵩很可能就是扬州人。在扬州欧公还作了一篇《月石砚屏歌序》云：“张景山在虢州时，命治石桥。小版一石，中有月形，石色紫而月白，月中有树森森然，其文黑而枝叶老劲，虽世之工画者不能为，盖奇物也。景山南谪，留以遗予。予念此石古所未有，欲但书事则惧不为信，因令善画工来松写以为图。子美见之，当爱叹也。”欧公上年曾作有《紫石屏歌》，现在到扬州，又请人画了这块紫石屏。这里又谈到一位画家来松。来嵩、来松，名同音不同字，或为二人，或为一人不可知。来姓在扬州并非冷姓，隋时即有来护儿、来恒、来整、来济等名臣。

欧阳修回京后，曾为仪征东园写过园记。当时，施正臣、许子春、马仲涂三人在仪征的江浙荆淮发运使司衙门共事，将一处废弃的军营改修成东园，许子春到京师办差，画了东园图，请欧公作园记。欧阳修写道：“台，吾望以拂云之亭；池，吾俯以澄虚之阁；水，吾泛以画舫之舟。敞其中以为清宴之堂，辟其后以为射宾之圃。芙蕖芰荷之的砺，幽兰白芷之芬芳，与夫佳花美木列植而交阴，此前日之苍烟白露而荆棘也；高甍巨桷，水光日景动摇而上下；其宽闲深静，可以答远响而生清风，此前日之颓垣断堑而荒墟也；嘉时令节，州人士女，啸歌而管弦，此前日之晦冥风雨、鼪鼯鸟兽之嗥音也。吾于是信有力焉。凡图之所载，皆其一二之略也。若乃升于高以望江山之远近，嬉于水而逐鱼鸟之浮沉，其物象意趣，登临之乐，览者各自得焉。凡工之所不能画者，吾亦不能言也。”从上引文字可以看出，许子美带来的仪征东园图当出自一位高明的画家，把想要表现的景物都能淋漓尽致地表现出来了；同时可以看出，欧阳修是真正懂画，读出了画中所要表达的和不能直接表达的意思。仪征东园因此而名载史册。惜不知画者姓名。

苏轼在中国文化史上是以诗词文书画全能著称的。在绘画上有许多精辟的论述。在《文与可画筼筜偃竹记》中说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣！与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”《净因院画记》云，“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸才不能辨”。他自己的绘画才能很自信，曾梦见司马相如向他求画，自己不好意思，托杨雄转请，实在推辞不掸，只好为之。并作赞曰：“长卿有意，慕蔺之勇。言还故乡，闾里是耸。景星凤凰，以见为宠。煌煌三赋，可使赵重。”苏轼在扬州跟本地画家也有交游，诗文集中有《陈直躬画雁诗二首》。其一：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。北风振枯苇，微雪落璀璀。惨淡云水昏，晶莹砂砾碎。弋人怅何慕，一举渺江海。”其二：“众禽事纷争，野雁独闲洁。徐行意自得，俯仰苦有节。我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。作书问陈子，晓景画苕霅。依依聚圆沙，稍稍动斜月。先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。”诗中对画中景色作了生动描述，对画家高超的技艺作了高度赞扬，同时也抒发了作者看画所激起的思想共鸣。画家陈直躬，淮南广陵人。其父陈偕，家故饶财，与其弟独喜学画。其后技日以进，家日以微，遂以为业。士大夫既喜其画，且喜其人，往往称之。其子直躬世其学。《嘉庆扬州府志》有记载，指出：东坡以为直躬是高邮人。秦观《陈偕传》认为是广陵人。府志按：秦，高邮人，宜不误。今从秦。

秦观与苏轼的见面有点戏剧性。打听到苏轼将游平山寺，预以东坡笔意书壁题诗，苏见之大惊，几不可辨。遂邀相见，知为孙莘老、黄庭坚推介过的青年才俊。从此秦观的命运便与苏轼联在一起。秦观的诗、文、书法俱佳，尤为词闻名。他有一首《观易元吉〈獐猿图〉歌》云：“易老笔精湖海精，画意忘形形更奇。”可见他对画的观点也是“画意忘形”，至少说明宋代对绘画的审美观点是偏向于“意”，与书法上“宋人尚意”是一致的。

黄庭坚，是高邮孙觉的女婿，与苏轼、秦观关系均极亲近。他在《题摹燕郭尚父图》中说：“凡书画，当观韵。往时李伯时，为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”在《道臻师画墨竹序》中说：“墨竹出于近世，不知其所师承。初，吴道子作画……运笔作卷，不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。”他把写意画的源头推到吴道子。他还有《戏草秦少游好事近因跋之》：“三十年作草，今日乃似造微入妙，恨文与可不在世耳。此书当与与可老竹枯木并行也。”讲自己的草书与文与可的竹木并行于世。

米芾书画在有宋一代均称绝佳，他曾在仪征做官，与苏、黄交游密切。元祐二年（1087年），驸马都尉王诜，在京师府坁西园宴集，苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、陈师道、张耒、李之仪、晁补之、蔡天启、李公麟、米芾、蔡肇、郑靖老、王钦臣、刘泾以及僧圆通、道士陈碧虚均与会。宾主风雅，或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或看书、或说经，极宴游之乐，并请著名画家李公麟作画，名《西园雅集图》，米芾作记。文章开头称：“李伯时（公麟）效唐小李将军为着色泉石云物，草木花竹，而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃之气。”文章结尾说：“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”元祐七年三月，苏轼守扬州，米芾适至，设宴招待，席间米芾说：“世人皆以米芾为颠，请大人评判，我颠不颠？”苏轼笑道：“我从众。”九月，米芾任雍丘知县，苏轼返京过雍，米芾既招待酒食，又以精笔、佳墨、纸三百列其旁，边喝酒边作书。性尽乃散，相互交换作品。想在扬之日，亦当有此举。

欧、苏、黄、秦、米诸公之书画对扬州的画坛是有影响的。米芾《画史》记载：曹仁熙，高邮人，善画水，古今无及。四幅图内，中心一笔长丈馀，自此分去。高邮有水壁院。

陆仲仁，高邮人，工人物画。据宋人张表臣《珊瑚钩诗话》讲，陆仲仁曾画王右军、支道林、许远游《三高图》，献给晁以道。以道名说之，号景迂，著名经学家，尤精《易》。同时又是制墨名家，能诗善画。与苏、黄关系甚密，被打入党籍，仕途坎坷，是少有的身入南宋的“元祐名士”。以道见图，命表臣题诗其后，中有句云：“已乘云气翳凤鳞，六百余岁无斯民。想象壁月何当亲，虎头摩诘俱泯沦。谁其画者陆仲仁，远绍乃祖高无伦。”把陆仲仁比作陆探微了。所以晁叹曰：“后世视陆生为何等人耶？”南宋诗人李处权有《怀陆仲仁》诗：“陆郎好古心不俗，雅似王郎爱修竹。绿阴清昼坐焚香，想见人琴两如玉。”

胡彦龙，仪真人。善画人物、天神、寒林、水石、草木。绍定间苗安抚荐于朝，诏为画院待诏。召到国家画院，其水平当是很高的了。宋代仪征，还有一件大事，大中祥符六年，宋《拳石新篁图》顾安作真宗曾下令在此塑造太祖太宗像，因为仪容逼真，遂下令升建安军为真州，同时建仪真观。政和七年，赐名仪真郡。清代因避讳改为仪征。虽然负责塑像的为浙江人，但表明仪真当时的塑像水平应当是较高的。

还有个江南画家叶仁遇，好画世俗人物。他曾画过一幅《维扬春市图》，图中写出维扬的风俗民情，市场繁荣，各色人物神态生动，至于春色骀荡，花光互照，不过数幅，深得淮楚之胜。高克明，绛州（今山西运城）人，祥符中入图画院。曾有淮海富商陈永以重金求其画《春龙啟蛰图》，克明以非素习者拒绝。据此可知，宋代扬州商人已经有了求名人书画装点门楣之举了。

宋末，扬州有画家裘和与军民共同抗元，壮烈献身。裘和（生卒年不详），字沅元，钱塘人。理宗景定三年（1262年）家遭火灾，老母妻女皆被烧死，只身迁居扬州。初为漆工，工余习画，功力日深。德祐二年（1276年）元将阿术攻扬州，李庭芝率兵坚守。裘和于城壁画《神兵作战图》，于街巷画《元兵残暴图》，以激发军民同仇敌忾之志。尝画一大红心，上植一树，遍开鲜花，以示团结一心。又画一心，冒青烟，中有飞刀，砍断元兵头颅，以示杀敌决心。元兵入城，穷究画者不得，扬言屠城，裘和挺身而出，慷慨陈词：“汝固杀人者，乃能禁我作画耶？”阿术怒削其鼻，强之画像，振臂立起，一挥而就，乃一狼头。阿术恼羞成怒，断其右臂，割舌剖心，裘和壮烈就义。这是扬州画家以笔作武器的一次英勇壮举。

元代，虽是马背上的民族居统治地位，不甚重视文化。但由于放松管制，反使得文人有了较大的创作空间，书法、绘画、篆刻、戏曲等在复古主义的旗帜下繁荣起来。征诸史传，元朝画家有四百余人，元四家更是其中的佼佼者。由于典籍多毁于战火、天灾之故，扬州籍画家资料似不多见。仅就所拾录之。

顾安，淮东（今扬州）人，字定之。约生于元至元二十六年（1289年），卒于至正二十五年（1365年）后，官至泉州路判官，擅画墨竹，笔劲墨润，风竹、新篁尤佳，有名于世。存世作品有《拳石新篁图》《风雨竹图卷》《墨笔竹石图》等，藏于故宫博物院。

盛昭（生卒年不详），字克明。扬州人。由儒学官累迁至淮南行省照磨。张士诚据高邮，与朝廷谈判要名位，行省派盛昭前往授官，因为达不到要求，反将盛昭扣押在船上。又派些兵要盛昭率领着抗元，盛昭怒斥之，被杀。盛昭工画，善竹石，师法文同一路。

元末，扬州有一诗人成廷珪，好学不求仕进，吟咏自娱。晚年避地吴中，与陈维桢、杨基、余阙、张雨、倪瓒时相过从唱和。他有首诗《题画史王梦麟卷》云：“老翁穷居广陵市，四壁萧然只图史。题诗不博一文钱，枯瓦磨穷空费纸。不如乡里诸妙年，翰墨游戏王公前。解衣盘礴作山水，一幅宁惜千金捐！何人最得沧洲趣，麟也于今称独步。狂吟寄兴肯相过？画我东桥竹居处。”从诗中，我们知道其时扬州有位山水画王梦麟，其画能得山川之雅趣，因为不能迎合权贵，只能穷困一生。同时知道，扬州还有一批年轻画家，很得王公欣赏，因而活得很滋润。“沧洲趣”一词出典于魏阮籍《为郑冲劝晋王笺》：“然后临沧洲而谢支伯，登箕山以揖许由”。南朝齐谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗：“既欢怀禄情，复协沧洲趣”。唐杜甫《曲江对酒》诗：“吏情更觉沧洲远，老大悲伤未拂衣。”可知，“沧洲趣”，当指隐逸情怀。真要达到这一点很难，所以成廷珪赏识王梦麟。许多士子包括画家所想的是既能表现清高，又能得到大把银子，如谢朓诗中所言。不管怎么说，诗中透出的信息是，元代扬州画坛是活跃的。

明代，中央集权加强，程朱理学盛行，文化虽称繁盛，却少有创造。柳诒徵《中国文化史》说：“明代诗文字画，均有名家，然无特别之体。其特创者，唯八股文。”明代画风，总体看，前期趋向仿古，较为保守。后期，宫廷绘画趋向衰落，画风渐获解放，绚烂多姿，流派纷呈。

扬州画坛的特点：一是画家队伍多元，有不求仕进而热衷于绘画的官宦子弟，有对官场失望而转以绘画寄情的失意士子，也有靠此为生在画坛挣扎谋生的职业画家，还出现了一些绘画世家；二是绘画题材多样，风格多样，山水、花鸟、人物各有擅长，不乏头角峥嵘者；三是跟京师画苑、吴门画派的画家交往密切，并不是处于封闭状态之下；四是绘画技法有所创新，在绘画理论有新探索；五是与绘画相关联装潢大力发展，形成名闻全国、流传至今的扬州装裱风格。试举数例。

顾翰（生卒年不详），江都人。字维周，号雪坡道人。系明开国功臣、镇远侯顾成嫡孙，按序当继父嗣侯爵，固逊其弟。好读书，工绘事，有米芾、吴镇、倪瓒风，且颇多独到处。时太监王振窃柄，尝题荆棘图曰：“都无君子，纯是小人”，用寓嫉邪之意。

陶成，宝应人。字孟学、懋学、敬学，号云湖仙人。成化七年举人，有志于抗敌御侮，实地考察山川地形，研究战守得失，上书当局居安思危，被视为异类。遂心灰意冷，放浪形骸，寄情书画。山水、人物、花鸟无一不精，被誉为画坛巨匠。然性高古，虽相好者得其画十不及一，亦不轻相传授，流传作品甚少。与吴门唐寅、祝允明为友。成化二十二年作《云中送别图卷》，为《中国绘画史图录》收载。

陆颙，字伯瞻。洪武中由明经辟举，任礼部主事，两使朝鲜，应对得体，受成祖器重。与修《太祖实录》。屡试诗文书画，成祖以“三绝”称之。其兄陆闿，字伯阳，洪武十四年任楚王府伴读，博学多能，工诗善书画。其子陆瑄，善画山水、人物、草虫、花鸟诸品，以贤良方正任大冶主簿。

杨一洲，字伯海，江都人。工书善画，长于山川，尤善小幅。性喜游历，足迹遍五岳，故笔墨具灵秀之气。谢茂秦赠诗曰“画逼輞川工，王维信可同”。亦善印章，喜用古玉晶犀，文彭为之篆刻。

郑本，宝应人。成化间由贡生入太学，名振六馆。各艺俱精，尤工画格。意兴所至，吮毫染素，纵其所如。花卉鲜洁，菊竹尤佳，禽畜灵动，得其神志。时人称其画纤秾如赵昌，老劲如吴镇，弘治间推为神品。

仰廷宣，字君常，号筠石，扬州人。凡作山川，先以水净几，铺纸于上，用笔点染，以取絪润之态。颇有创新意蕴，然市场上却卖不动，从此便隐名市肆。明代著名的文学家、书画家华亭人陈继儒在致友人的书中说：“仰君常若在，天下画工皆其裔也。”对他推许如此。

王磐（1470-1530年），号西楼，人所周知的是他的散曲创作，号称大家，诸多曲作至今流传。其实他还擅于绘画，长于写意，所绘山水，誉为神品。在高邮城乡流传了许多关于王磐画作的神话故事，特别是一句歇后语：王西楼嫁女儿——画（话）多银子少。说他嫁女儿，压箱底的就是几幅字画。这正是书生本色。

郑元勋（1603-1644年），字超宗，号惠东，世籍歙县，后家江都。盐筴起家，而雅好文艺。董其昌过江都，见其画作，以为得山水骨性，不当以笔墨工拙论；又因其园在柳影、水影、山影之间，书“影园”二字为赠。崇祯十三年（1640年）举行影园集会，捧出黄牡丹诗状元，一时轰动全国。十六年中进士。十七年为协助史可法调解高杰等四镇矛盾，为邑人误杀。后被追赠兵部职方郎中。

其中著名画家尚有陈宽陈樽父子、李遴李萼父子、唐志契唐志尹兄弟等等。

明代，苏州、扬州成为南方两大书画中心，装裱形成各自特色，苏州以新裱见长，扬州以旧装为胜。在此基础上，扬州学者、收藏家周嘉胄写作出版了我国书画史第一本系统研究论述装潢学的专著——《装潢志》。

从清初到清末：全面繁盛的绘画时代

满清王朝是以血腥屠杀揭开历史大幕的。而当其取大明而代之，执掌中原政权以后，却推行了一系列文治措施，使学术、艺术臻于隆盛。明末清初的画坛上，活跃着一批遗民画家和宫廷画家，他们修养高，成就大，形成中国绘画史上峰峦竞秀的文化现象。乾隆年间，以金农、汪士慎、郑板桥为代表的“扬州八怪”异军突起，给“四王”仿古画风垄断的沉闷画坛带来一股清新风气。晚清，“海上画派”形成，使古老的中国绘画迈出了向近代艺术进军的有力的步伐。

清代的开国，特别是“扬州十日”给扬州这座城市带来了毁灭性的灾难，但同时也对遗民文人和艺术家增强了特殊的吸引力，正如外国学者安东篱《说扬州》所言，“久远和新近的历史事件的混合，使清代的这座城市成为反思过去的最佳背景”。清初，活跃于扬州的遗民画家很多，突出的有龚贤、査士标、程邃、石涛等。

龚贤（1618-1689年），字岂贤，号半千、野贤等。其人交游极广，既有政界名流，也有社会贤达，鱼龙混杂。1644年南明弘光朝立，南京政治斗争激化，龚贤避走广陵。次年，史可法守城，清兵屠城，皆为目睹，因野居北郊而幸免于难，有诗记之。后应友人之邀到海安镇为家馆塾师五年。1653年返回南京，不到一年再返扬州，住琼花观附近，时36岁，这一住便是十年。娶新妇，得贵子。主要生活来源是教画、售画和鉴赏书画。他曾在《二十四幅巨册》跋中说：“广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。一日，坚欲尽探其箧笥。每有当意者，归来则百遍摹之，不得其梗概不止。”观其一生及其艺术途径，扬州十年是“白龚”画风形成期，大量的观摩、临摹为其晚年“黑龚”画风形成打下了坚实基础。

程邃（1607-1692年）字穆倩，号朽民、垢区道人等，祖籍歙县，出生在华亭，曾拜在江南名士陈继儒门下，能诗文，善书画，尤工篆刻。程邃与扬州早有渊源，郑元勋兄弟是其表舅，崇祯十三年曾赴影园黄牡丹诗会。明亡，为逃避阮、马迫害，隐居扬州，达40年，70多岁才迁南京。在扬期间，以治印为主，绘画不多。周亮工《读画录》说，“道人诗字图章，头头第一，独于画深自敛晦”。程邃曾在一幅扇面上题跋：“余愧癖日深，持画戒十余年，绝无所进”。自己还解释说：“余生平有愧癖，方今海内宗工林林焉，不敢仰视其帜。于时家孝感侍郎（程正揆），张泾阳大行（张恂），登峰造极，十数年雄绝古今，余遂一意藏拙矣。”他在扬州画画少是藏拙，证明扬州高手多。其画风也是到南京后定型。

查士标（1615-1698年），字二瞻，号梅壑道人、邗上旅人等，安徽海阳（今休宁）人，出身于望族，家富收藏，多钟鼎彝器、宋元书画真迹。明亡，弃举子业，游山玩水，潜心诗书画。所谓“矢口不谈当世事，著书直见古人心”。顺治十二年（1655年）査士标游览扬州，并选择在此定居，寓所名“待鹤楼”。康熙三十七年（1698年）卒于扬州，年八十四，葬在西山余家桥。在扬四十余年，绘画无数，有“户户挂轴查二瞻”之说。

石涛（1642-1707年），原名朱若极，明靖江王朱赞仪之十世孙，生于桂林。明亡时方3岁，由内官喝涛携出为僧，法名原济，字石涛，号则随境遇之变化而翻新，达数十种之多。在游历中曾多次来扬，拜见师祖木陈道忞、为汪楫作《山水册》、参加孔尚任秘园雅集、平山堂面见康熙等。康熙三十一年51岁时，在扬州定居，直到去世。在扬州完成了天才的绘画理论著作《画语录》。

龚贤、程邃、查二瞻都是一代名臣，龚贤被公认为“金陵八家”之首，査士标被誉为“海阳四家”之一，程邃被推许为新安画派“天都十家”之一。然在扬州，龚贤以诗文名，程邃以篆刻名，査士标虽以画名，但尚未到领袖画坛的地位。只有石涛，影响极大，开启了扬州画坛“各有灵苗各自探”的一代画风。高翔是扬州八怪唯一与石涛有过交往的画家，《画征续录》谓其绘画“参以石涛之纵姿”；李鱓说“扬州名笔如林，而写意用笔之妙，生龙活虎，以本朝石涛为最，可与青藤道人并驾齐驱”；郑板桥尝言“石涛画法千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥帖，比之八大，殆有过之无不及处”；汪士慎“用笔傅色似与石涛仿佛”。汪鋆《扬州画苑录》评价石涛：“别有清湘恣肆，破格标奇，具广大之神通，括群能而皆善”，“斯固吾扬奇正之精英，康乾艺林之领袖者焉。”故后人有“石涛开扬州”之说。美国学者乔迅在《石涛——清初中国的绘画与现代性》一书中指出，“他在扬州的活动加重了这《双松积翠图》顾符桢作个时空在中国文化史上的意义”。

与此同时，扬州本土一批画家也崭露头角。他们是：顾符桢、禹之鼎、李寅、萧晨、王云、颜岳、颜峄、袁江、袁耀等。

顾符桢（1634-1716年）扬属兴化人。其人物山水师法李昭道，工细入微，严谨细腻，而有气势磅礴，色调古雅，从写实中可以体味到有传统，有创新。扬州博物馆藏有《论松图》《寻秋图》等。萧晨，约生活于顺治康熙年间，虽为木工出身，但后天的学习十分刻苦，颇具文学修养。专长人物画，注重故事情节、思想内涵，并将人物巧妙地融入山水之中。其山水兼工带写，皴法多变，浓淡有致，独具特色。所作《杏花山馆图》《枫林停车图》《雪景人物图》《杨柳归牧图》等为故宫收藏。李寅，与萧晨齐名。清·佚名《读画辑略》说李寅“善摹北宋人山水，往往乱真，兼画界画楼阁台榭，仇英能品，尚不肯法之。”王云（1652-1735）善画工细山水，驰名江淮，宋牧中荐他供奉朝廷，康熙几次要给他加官，坚辞不受，因此说他是清朝痴子，他遂以“清痴”自号。实际看他的画，工笔楼阁学小李将军，写意山水得沈周神韵。颜岳、颜峄是兄弟，皆出李寅门下，山水法刘松年、李营丘，亦工花鸟。颜峄亦能作界画楼台，汪鋆称“其界画钧作，老当处袁江不能过。”袁江（约1671-1746年）字文涛，长于山水楼阁，初学仇英，后得无名氏画稿，画风大变。或曰，无名氏稿当为唐人或宋人画稿。后，袁江、袁耀作品常被人割去姓名以充唐、宋人画，证明二袁之作确实得唐宋人之精髓。袁耀（？-约1778年）字昭道，与小李将军名字同，或心仪而起之。二袁之关系为父子、叔侄、兄弟，待考。他们所传作品很多，袁江有90多幅，袁耀有80多幅，他们的画继承了唐代青绿山水的风格，气势雄阔，金碧辉煌，代表了清代界画艺术的最高成就。乔迅则认为“袁家作坊出品的画中可见的明显人造出体和同时代的其他装饰画家，皆可被理解为将造园美学引渡到绘画的转接站”。

除了山水画、界画，清初扬州画坛的人物画、肖像画很突出。最著名的当数禹之鼎。禹之鼎（1647-1716年）为康熙年间著名画家，擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。幼师蓝瑛，出入宋元，转益多师，功底扎实，其写真多白描，秀媚古雅，时为第一。入京供奉内廷后，誉满京师，一时名人小像皆出其手，刻画精细，形神毕肖，创作数量多，代表作有《王士祯放鹇图卷》《王原祁艺菊图卷》《乔莱侍直图卷》《乔元之三好图》《锄月种梅图》《朱竹垞先生遗像》等。如《朱竹垞先生遗像》到嘉庆年间钱大昕、姚鼎展图拜观，还有题诗。

应该说，清初扬州画坛颇有成就，令人注目。但也有人不满。王原祁《雨窗漫笔》自序云：“明末画中有习气恶派，以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”其时王原祁已继其祖父王时敏而起，成为画坛盟主，以画供奉内廷，侍读学士直南书房，充佩文斋书画纂辑官。他所指斥的浙派、广陵、白下“恶习”，是与清统治者推崇的董其昌倡导的南宋文人画风相异趣，与“四王”强调的“日夕临摹”“宛如古人”的摹古泥古不同调，而直承唐宋写实风格的绘画。历史是公正的裁判，我在这里难以展开，一两句也难以说清。但至少清初扬州画坛是引人注目的。现在，清初扬州文化现象包括画坛已引起海内外学者的关注，这是不争的事实。

清中叶，扬州画坛出现了震古烁今、妇孺皆知、四海闻名的画派——扬州八怪。关于八怪成员，有多种说法。近年来研究者比较一致的意见是“八”为约数，据各种著述记载，有15人之多。即金农、郑燮、高翔、李鱓、黄慎、罗聘、华喦、闵贞、李葂、陈撰、杨法、汪士慎、李方膺、高凤翰、边寿民。扬州八怪的出现绝非偶然，与当时特殊的文化背景有关。清初统治者想用强硬措施控制民间思想文化，很快发觉此路不通，乾隆年间决定对文艺领域“不行抑勒”，即适当放开文艺而退守政治领域，扬州远离政治中心，文化氛围相对宽松，为八怪诸家的离经叛道的艺术活动提供了最好舞台。而且扬州文化传统深厚，为八怪艺术的形成发展提供了充足的养分和肥沃的土壤。更重要的是扬州商业经济繁荣，特别是盐商财力雄厚，为八怪艺术提供了经济基础和广阔市场。对于八怪的思想和艺术研究论著很多，这里只想点一下“八怪”与市场的关系。

郑板桥有一段话比较石涛与八大山人。对石涛先是肯定，“石涛善画，盖有万种，兰竹其余事也。石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥贴，比之八大山人殆有过之，无不及处。”但话锋一转，“然八大名满天下，而石涛微葺耳。且八大之名，人易记识，石涛弘济又曰‘清湘道人’，又曰‘苦瓜和尚’，又曰‘大涤子’，又曰‘瞎尊者’，别号太多，翻成搅乱。八大只是八大，板桥只是板桥，吾不能从石公矣。”这大概就是板桥只画兰竹的原因了。

黄慎是扬州八怪中少有的全能画家。谢堃曾叙述黄慎画法变革的趣事：“初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。”这里揭示了社会审美风尚与画家画风的关系。

还有金农，都说他50岁后始习画，涉笔便古，他自己也这么说。其实不然，从他诗集中可知，30多点便画画赠送朋友，其时未公开宣扬，我想也与程邃在扬不大画画、龚贤在扬也以整理唐诗为主一样，“藏拙”，50岁，自忖画已成熟，这才端出来示众。这也是一种策略，增加了神奇色彩，更易引人注意。

郑板桥的“单兵独进”，黄慎的“数次变革”，金农的“厚积薄发”，都取得了极大成功，我以为这就是他们的治艺门径，不可与今日之市场钻营者等价同观。如板桥之竹，写体恤民生则有“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”；写人品气节则有“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”；写为官清廉则有“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”；写寄语后来者则有“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持，明年再有新生者，十丈龙孙绕凤池”。一枝竹化身千百种形象，抒发不同感受，这也就是他能受到广泛欢迎的深层原因。

因为板桥的一张润格，曾引发过无数争论，有人认为扬州八怪的意义就在于大胆走向市场。这么说，未免太简单化了。明末清初，万寿祺就曾拟定书画篆刻润格：画人物五两起至一两止，不画扇面；大幅山水五两起至一两止；小幅及扇面山水三两起至五钱止。稍后，吕留良也曾为六位清贫的浙东文人订过润资，其中山水画家黄子锡，南北宗山水，每扇面三钱；册页三钱；单条五钱；全幅一两；每尺三钱；堂幅二两。乔迅《石涛》一书曾花两章探讨“艺术企业家”和“商品绘画”问题，这是此前国内研究者不大关注的问题。书中提出了一个“文化赞助人”的概念。受此启发，我以为八怪时代文化赞助方式更值得研究。就画家而言，其所受赞助方式大体有数种：门客式，在某盐商家中，吃住全包，平时受主人之命写字、画画，以为应酬；受主人之邀，上门绘画一至数月，付以酬金；指定题材到画家门上订画；邀画家参加文酒之会，即席挥毫，以示抬举；收藏大家，邀画家共赏古人名作，以滋学养；对画作作诗揄扬或在画作上题跋，这是近代媒体未兴之前对艺术家最重要的宣传方式，等等。可以看出，以上种种，画家与赞助人并非处在平等地位，画家有受人赏赐之嫌，故郑板桥才有自拟润格之举，当属不得已而为之。所以，应该把扬州八怪看成一种文化现象研究，可能更有意义。

康熙盛世之后，清政府逐渐显出下世的光景，扬州盐商的辉煌时代也已过去。扬州八怪最后一名重要成员罗聘生于1733年，卒于1799年，恰与乾隆朝同一年结束。扬州画坛命运似乎也与时局相关。清初扬州画坛基本是面向朝廷的，除了宫廷供奉，多为达官巨商服务，即便是遗民画家，你不关注朝廷、朝廷也在关注你。清中叶，扬州画坛包括八怪是面向商人的，而扬州盐商上达天听，扬州画坛又通过各种渠道与京城相关联，扬州八怪中人差不多都有京师活动的经历，罗聘甚至受盐总商之托进京斡旋，连发妻重病在床也顾不上，以至于临终也未见上一面。而八怪诸画家之名屡屡见于名公巨擘之诗文中。到了八怪之后，扬州画坛是真正面向市民了，个中还不乏高手，但气象、格调小了。

可数者有：

嘉道年间邗上五朱。他们是朱鹤年、朱本、朱文新、朱龄、朱浣岳。朱鹤年（1760-1834年），字野云，泰州人。幼年即工于书画，时人赞许“此子当以画传”。成年后以卖画为生，画艺精湛，不染时习，尤以山水画能得石涛遗风，名噪京城。朝鲜人很喜欢他的画。其为人仗义，处世外圆内方，常救人于危难之中，故朋友甚多。扬州诗人孙子箫赞他：“未怪倪迂万丘壑，周妻何肉半瞿昙。燕云回首难忘处，一个诗龛一画龛。”“周妻何肉”典出《南史·周颙传》，指周颙有妻，何胤吃肉，二人学佛修行，各有所累。这里指朱鹤年作画学倪瓒一样痴迷，做人像学佛一样克制私欲，所以在京城赢得美名。朱本、朱文新是兄弟，扬州人。朱本山水、花鸟、人物兼擅，山水尤具禅味。屠焯题其画曰：“参透诗禅即画禅，全教笔墨化云烟。君看一抹溪痕白，中有春山百道泉。”兄朱文新，擅长画仕女，学唐寅，亦善画山水花卉。朱本性情孤僻，不谐于俗。在京师时，朱鹤年以及他们兄弟俩都以画名，有“长安三朱”之称，他很不高兴。汪鋆说：“素人先生（朱本）山水专师梅花道人，以墨晕胜，花鸟人物波峭生动，松而多韵，似出野云（鹤年）涤斋（文新）之上，无怪乎三朱并称之不乐也。”朱浣，浙江山阴人，道光二十一年任两淮盐运泰州分司，善书画，兼工诗词。善画大幅作品，曾作写意《八骏图》巨幅屏障，时推第一。又喜画壁画，在瘦西湖桃花庵、香阜寺、万寿寺等多处留有壁画。60多岁殁于官署。朱龄，上元（南京）人，寓居扬州，性豪放，作画常随手赠人。曾在清江浦壁上作《清奇古怪四松图》。

稍后，又有“扬州十小”。因为他们名或字中有一“小”字，除二人外均为扬州人，故如此称之。其中有史小砚（？-1853年），字寿山，号小砚，倪璨弟子，山水、人物、花鸟皆可观。卜小泉，名怀，受业于陈瑗，工画山水。巫小咸（？-1853年），名箴，倪璨婿，工花鸟人物。李小淮，工诗善画。徐小谷，名嵩庆，善画梅花，兼工山水。魏小眠，名畹，仪征人，工画花鸟人物，有《舞剑图》团扇，收藏于故宫。吴小道，名昌明，兴化人，善画兰竹，直追板桥。两个外籍人，一是闵筱白，又作小白，歙县人，曾任两淮盐知事，寓居东关街，工书善画，尤善画牛。瓮小海，名雒，字穆仲，号小海，吴江人，画有家传，初写人物，后专攻花鸟草虫。

“扬州十小”中名气最大、也是成就最高的是扬州人王小某。汪鋆《扬州画苑录》：“素，字小梅，晚号逊之。鋆之父执也。甘泉人。幼师鲍君芥田，以其拙，而日夕临摹新罗山人，至再至三。凡人物、花鸟，以及走兽、虫鱼，无不入秒。早年即有声誉，而人品端方，规行矩步。当道光初年，若魏小眠、王古灵昆仲，皆一时高手，而先生以后起掉臂其间，悉与并驾。自悔书拙，每早必临数百字，至老无间。癸丑之乱，家室荡然，挈眷居邵伯镇，后又迁于郭村，时晤于泰州，其年近七十矣。逾年返扬州，有倩画南北斗星君象，苦无根据，乃躬诣蕃釐观图其塑像为稿本，其虚心若此。”又曾为汪鋆画《扬州景物图册》题诗：“昔日园林几变迁，风流云散古难全，衰年我愧迟勤学，景物输君一着先。”

与之同时，有位画家值得一提：虞蟾。据说，他曾应召为太平天国天京王府和官邸画过壁画。南京堂子街某王府山水壁画《江天亭立图》《江防望楼图》《云带环山图》等有可能出自虞蟾之手。虞蟾，字步青，甘泉人。工山水，笔意苍莽雄肆，令人可骇可愕。早年专攻北宋山水。壮年曾入供奉局襄助陶立亭，立亭之作半出其手，两人风格相近，只是不如他老辣。虞蟾作画时，下笔快若风雨骤至，又如海涛澎湃，一边画一边提纸，轻重浓淡一一呈现。只一顿饭时光，一幅巨制便告成，全以气行，看去只见墨海翻腾，耳边似闻飒飒之声，而且一切又中规中矩。善于点墨，数幅无一同者，人们称赞他“举千钧若一羽，惟先生有焉”。可惜虞蟾命运不济，身居扬州西南隅半村，因自名半村老人。地又偏，人又老实，靠卖画糊口。扬州旧有画谚：“金脸银花卉，要讨饭画山水”。他的山水没有巨眼赏识，还遭人讥笑，卖得越贱人越轻视，晚景颓唐，80岁以潦倒终。汪鋆很为不平，为之立传，并发了一大通议论，“怪以八名”即出于此。认为吾扬州画名著久矣，还是未得名公卿提倡，故众多画家被摈居小巫之列。这是有一定道理的。

汪鋆（1816-？年），字研山，仪征人，居扬州，工诗，善书画，精金石，著述甚丰。因有感于扬州历来以画名而资料分散、遗失多；咸丰兵燹中书画家死难多，难以释怀；与修府志，搜罗了大量资料，格于体例未能尽载，故撰《扬州画苑录》，收558人，其中大量系第一手资料，以鋆按、拙补形式新撰一百八十多条，并借以阐发自己的艺术观点。是书可信可贵，很有价值。

上海开埠以后，日渐繁盛，众多书画家如康乾时期趋于扬州一样奔向上海，“海上画派”形成。

海上画派，上承唐宋传统技艺，吸取明清徐青藤、陈白阳、陈老莲、八大、石涛和“扬州八怪”诸家之长，借鉴民间工艺和西洋绘画艺术，融汇古今，会通中西，改革创新，自成一派。扬州画家为海上画派形成作出了积极贡献。

虚谷（1823-1896年），海上四大家之一，被誉为晚清画苑第一家。俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别名紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。新安籍，居广陵。曾任清军参将，与太平军作战，意有所触，出家为僧。早年学界画，后以擅画花果、禽鱼、山水著名，风格冷峭新奇，匠心独运，别具一格。

倪田（1855-1919年），扬州人。初名宝田，字墨畊，别署墨畊父，号墨道人、墨瓮，又号璧月庵主。倪田于光绪年间到上海经商，遂乔居上海。他最初学画师从王素，习得华喦人物花鸟画法。后到上海，学任伯年画法，得其精髓。在沪上卖画三十年，擅胜一时。

当时还在扬州的画家可称大家的当数陈崇光。陈崇光（1839-1896年），原名炤，字崇光，更字若木。诗文书画冠绝一时，画名尤著。当年黄宾虹在扬州时对陈崇光的画极为推崇，认为超过王小某。陈衡恪《中国绘画史》称，近时扬州有陈若木，设色古艳，工于写生，复可睹宋院画之遗型；亦因其不文，声名不出里闬。可惜晚景凄凉，疯了。扬州著名书画家、诗人陈含光曾作《陈炤画歌》以咏之，歌曰：“明清以来数画手，老莲、青蚓皆绝伦。自从二子没，绘苑索莫无精神。陈炤晚出江之滨，笔力奄与崔陈亲。掉头宇内孰能敌，不独维扬一俊人。扬州人物当世奇，容甫文章春谷诗。后来炤画复挺出，如鼎三足光陆离。炤也少贱贫，弄笔聊儿嬉。一纸初出惊其师，丹青忽若天付之。尔时画史著者谁？王素八十声早驰。素唯师俗不师古，屡以纤媚矜风姿。炤旁窃睨心然疑，归来盘礴坐一室，奋捥苍茫，鬼神入画，人直到武梁祠。写马如看伏波式，金碧山川益辉赤，巨壑长林元气湿。貌虫欲跃鸟欲飞，纤草秾花遍春色。图成往往缀小诗，清妙已入唐人律。天生逸才无不可，万象岂足当挥斥。时人不识骇且谩，共嗔炤画多浓殷。扇头只玩莲溪竹，屏上空张郑燮兰。焉知炤死四十载，一幅百金人竞买。燕昭骏骨本未殊，今忽骅骝昔驽骀。吾闻炤晚苦病狂，科头不靺虱满裳，朝朝但睡酒炉旁。酒家促迫取偿债，潦倒不复堪缣缃。生时妙迹人不藏，死虽恶札登华堂。九原有识应叹息，鼠璞骊珠谁短长。嗟今艺事方颓唐，画摹王素已擅场，诗文况论汪与黄。炤乎尔勿为画重，呜咽伯牙之弦可以绝。”

近代以来，西风东渐，一些激进人士认为中国画走到尽头，鼓吹西画。这话说得有点过头，传统不可完全否定。但一个民族的进步总得要学习外来的先进文化，为我所用，这没有错。于是一批人走出去了。我以为中国油画主要来自三方面的影响：欧洲，日本，苏俄。其中都有杰出的扬州画家。如在法、意学油画的张玉良，在日本学油画的许幸之，在前苏联学油画的肖峰，因格于体例，恕不一一详述。根据上述梳理的线索，大致可以得出以下几点看法：

扬州在中国美术史上从来没有缺席过，有时表现似乎不突出，只不过是资料散失或者是以另一种形式表现而已；

扬州人对美有着执着追求，即使是在绝境中，如元代裘和以画笔作武器，在壮烈中更显得凄美；

扬州的画家、画工们在美术创作中始终是关注社会、关注人生的，如胡场木板画上描绘的生活场景，唐代铜镜反映的打马球，明代顾翰以荆棘图刺权奸等；

扬州的画坛是开放、包容、豁达的，“扬州八怪”是对立面叫出来的，“广陵习气”也是不同艺术追求者提及的，许多大师级人物如龚贤、程邃、查二瞻在扬州一住几十年，也没有非给他们入个扬州籍，扬州人从来不拉大旗作虎皮，自己给自己戴高帽子，一切交给时间，让历史作结论；

扬州的一切艺术，有的虽产生于民间，出于工匠之手，但都朝着雅化的方向发展，如漆器、剪纸、刺绣等等皆然。

2016年岁末初稿

主要参考文献：

1.《中国绘画史》，陈师曾著，中华书局，2014年1月。

2.《中国历代画论选》，潘运告编注，湖南美术出版社，2007年1月。

3.《唐代扬州史考》，李廷先著，江苏古籍出版社，2002年10月。

4.《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1996年2月。

5.《欧阳修资料汇编》，洪本健编，中华书局，2004年1月。