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海上画派,亦简称“海派”,是我国近代画坛上出现的一种流派,是指鸦片战争以后以上海为中心形成的一个画家集群。他们在近代上海特定的生活环境与商品市场条件下,抱着与之相适应的艺术观念、价值观念,表现出共同的绘画风格倾向与审美情趣,酿成了一种艺术思潮。这一画派的艺术,在中国近现代美术史上产生了重大而深远的影响,具有独特的历史意义与美学价值。这一画派所取得的艺术成就及作出的历史贡献,可称之为继十八世纪的扬州画派之后再度兴起的一场艺术革命。
在上海之所以能出现这样的艺术现象,有其特定的历史背景与生存条件。 上海原本是我国长江下游、黄浦江西岸的一座集镇,至元代,始建上海县,隶属松江府。由于其地位于长江海口,有利于中外交流,故能发展成为我国的一大港口。在这地区出现的著名画家,如元代有任仁发、曹知白、方从义等,明代有董其昌、陈继儒、莫是龙、孙克弘、赵左、沈士充等,均光耀画史。 明末清初,随着我国封建社会体制的日趋败坏,封建经济的日益衰落,我国自身资本主义商品经济在滋生与成长,这在扬州、苏州等地表现得颇为活跃。至乾隆、嘉庆年间,上海也发展成为商贾云集的东南都会。一八四○年爆发了鸦片战争,腐朽没落的清政府无力抗拒英国侵略者,最终被迫签订了不平等的《南京条约》,不但租借香港,出让主权,并辟上海、福州、厦门、宁波、广州五地为对外开放的通商口岸,并容忍入侵者享有治外法权,随心所欲,唯利是图。继而又发生了英法联军之役、中法战争、中日甲午战争,导致中国迅速地沦为半半封建社会。尤其是在上海,外国资本蜂拥而入,租界林立,外国商品如大潮一般涌入上海市场,猛烈地冲击原有的自给自足的封建经济基础与市场秩序,加速了中国封建经济的解体,促成了中国资本主义商品经济的飞速发展和沿海城市的畸形发展,上海逐步成为庞大的中外商品交易市场和我国最大的商埠与经济中心,成为与纽约、伦敦、巴黎、东京并列的世界五大都市之一。 由于这里经济繁荣、商业兴盛、人文荟萃,吸引了众多的书画家先后迁居于此或常往来于此,藉这里流通、兴旺的市场以谋生计。据《海上墨林》所记,清代旅沪书画篆刻家就有六百六十九人,其中画家三百余人,大部分为上海对外开放以后侨居上海及常出入于上海者。上海就如同一个巨大的磁场,吸引着全国各地尤其是江浙一带的书画家。 清代张鸣珂说:“道光、咸丰间,吾乡尚有书画家橐笔来游,与诸老苍揽环结佩,照耀一时。自海禁一开,贸易之盛,无过上海一隅。而以砚田为生者亦皆于于而来,侨居卖画。”(一)这里记录了上海开放前后的变化。此前,张氏的家乡嘉兴也颇吸引外地书画家。实际上,不仅上海一地,当时的苏州、扬州等地也经济繁荣,贸易兴盛。上海对外开放后,由于列强在此享有种种特权,上海成为畸形发展的半性质的大都市、大市场,以致扬州、嘉兴、宁波、苏州等地相形落后,形成上海一地独盛的局面。如海派名家张熊、周闲、朱偁、蒲华为浙江嘉兴人;赵之谦、任熊、任薰、任颐、吴滔、吴昌硕、高邕、王震分别为浙江绍兴、萧山、崇德、安吉、杭州、吴兴等地人;虚谷为安徽歙县人,移居扬州,往来于上海、苏州;刘德六、王礼、真然、沙馥、吴石仙、陆恢、倪田、谢公展分别为江苏吴江、吴县、兴化、苏州、南京、扬州、镇江等地人;陈师曾、王梦白分别为江西修水、新丰人;只有胡公寿等个别名家为上海地区人。 当时以上海的人文环境与艺术市场为活动舞台的各地画家们并非抱着同一的艺术观念与审美追求的。从他们的艺术风格所反映出的审美倾向来看,大致上可分为两种类型——革新派与守旧派(或曰“正统派”)。如前举各家即为革新派。另如宝山(今属上海)人钱慧安,苏州人顾沄,嘉兴人杨伯润、吴谷祥,湖南道县人何维朴,江苏武进人黄山寿,福建闽县人林纾等,从创作风格的主要倾向来看,则可归入守旧派。两相比较可知,当时上海画坛的名家大多为革新派。革新派画家最贴近现实生活,其艺术观念新,笔墨也新。他们既有深厚的传统根基,又不甘心重复前人模式。其艺术创作、观念与形式均具有鲜明的市民化色彩,创作题材亦表现出强烈的趋俗倾向,这相对于以往的文人画,无论从意境、风格、题材诸方面来说,都具有新的特点。所谓“海派”,就其特定内涵来说,当指这一类型的画家。此后,“海派”一词常被用来指一些标新立异、迥异时流的所谓“时髦”的人或事物,或某种现象,也证明了这一点。对绘画的评论亦如此。“海派”一词,从保守者的口中说出来,是贬义的指斥之词;从尚新者的口中说出来,则是意在赞美的。而从艺术史的立场审视,也只有来自前人又突破前人,在表现形式、技巧以及审美境界上对历史的发展提供了新的经验与风格的作家及其作品,才能代表一个时代,才能在艺术史上占有一席之地,而作为绘画革新派的海派画家们是当之无愧的。 二 上海十里洋场,是一个庞大的中外商品交易市场,这是上海能吸引各地众多画家旅居于此的最直接原因。诸如书画家艺术观念的趋于市民化,艺术表现形式与技巧的弃雅从俗,以及对西洋画法的吸收与融合等等,都由此促成。 众多画家来到上海,难免发生竞争。欲在此站稳脚根,得到好的收益,笔墨功夫的优劣、才气的高低固然是重要条件,而其风格趣味能否迎合市场需要即买方所好,则是更为直接、更为现实的问题。海派绘画从体裁、题材到笔墨、色彩、构图以至意趣上不同于往昔的新风格,正是在这一竞争环境中被“逼”出来的。 书画市场以画店、画商为中介。当时的画店,如方若《海上画语》中记胡公寿曾为任伯年“代觅古香室笺扇店安设笔砚”,这“古香室”即为画家兼画商的胡璋(铁梅)所开。又,虚谷、任伯年、朱锦裳三人号为“三友”,朱氏即上海著名画店“九华堂”的老板,虚谷曾为此店作画笺。再如王震少时曾在“怡春堂”笺纸店当学徒,“怡春堂”亦为画店,王氏在此受到薰陶,迷上书画,并得以时常临摹任伯年作品。 画家与画商的关系是相互依存的关系。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》卷二记任熊“一时走币相乞,得其寸缣尺幅,无不珍如球璧”;卷四记吴滔“终年杜门作画,四方走币相乞者屦恒满户外。”作品如此受欢迎,是画家的荣幸。又记朱偁“晚年厌苦扇头小品,虽润笔日增,而乞者愈盛。盖经商者皆思得一箑出入怀袖以为荣也。”朱氏享有盛名后,不愿画扇,为此而大抬画价,然求者更众。既得商人如此青睐,日子自然十分好过了。 任伯年随任薰在苏州学画半年后,回到上海闯市场,受到前辈张熊、胡公寿的引荐,不数年,画名大噪。据说他一把扇面就可以卖到两百铜钱,而且门庭若市(当时一般画家画的扇面,一把只卖几十铜钱)。任薰得知觉得奇怪,赶到上海。他画的扇面一把只卖一百铜钱,并且很少有人问津,气得他把砚台抛进了黄浦江(二)。 关于任伯年画市红火的情况,方若《海上画语》有一段记载:“粤商索画者累候不遇,值其自外归,尾之入。伯年即登楼,返顾曰:‘内房止步!内房止步!’相传为笑柄”。这种“吃香”的景象,在众多海派画家中是大出风头的。 “粤商”即广州商人,有关海上画坛的史料中屡见提及。如杨逸《海上墨林》卷三记吴石仙“画甚投时,粤人尤深喜之”。任伯年的同乡晚辈画家陈半丁谈到任时亦说:“广帮(即广州帮)商人最喜爱他的画。也可以说,他的名气主要是由广帮商人传布开来的”(三)。看来,在当时的上海书画市场,广州画商是一支实力雄厚、势力很强的帮派,一些画家的绘画因他们的喜爱而得以享有良好的销售行情,并取得了高出一般的社会地位与声誉。 海派画家以书画为商品的意识十分明确,有的在润金上非常计较,对于宴请和“以物易物”式的索画方式常采取回避或坦率拒绝的态度。如《清代野史大观》所载“尝有松江府某太守遣仆持金请胡(公寿)画。胡见其持 金少,对来使曰:‘谢汝主人,我不识何者为官,但须如我润格始画。’”再如作为海派晚辈画家的吴大澂,“人家索画请他吃饭,一概谢绝,说:‘吃一顿饭工夫,我已经几张扇面画下来了,划不来,还是拿钱来吧!’”(四)这种态度,恐非孤例。索画者与作者之间是毫不含糊的买卖关系,润金的多少,被看作是作品艺术价值的直接体现。过去文人书画家们所持“艺术无价”,回避谈钱的清高、斯文的态度,在海派画家中已荡然无存。被传为趣谈的《郑板桥润格》所谓“礼物、食物总不如白银为妙”的率直表白,在扬州八怪时代尚属希见,故被视作郑板桥的怪举,而到了海派时代,已是司空见惯的事了。 海派画家们因生活境遇、性格、学养诸方面的差异,在卖画的方式方法与态度上各有不同。如蒲华“平素笔墨不自矜重,有索辄应,与润金多寡亦多弗计。人以其易,弗重视。至殁后声价顿增,视昔数倍。”(五)他既以卖画自给,但更重在以作画自娱。而任预则“性落拓,不修边幅,乞其画者虽走币未能必得也。”(六)其“疏懒落拓,至窘迫时与以金乃立应,颇得重价。”(七)他奉行的是“物以稀为贵”的准则。虚谷来往于扬州、苏州、上海之间,亦以作画自娱,卖画为生。“来沪时流连辄数月,求画者云集,画倦即行。”(八)他卖画为得到一笔足够的生活费用,见好就收,离开上海云游去了。他不想为金钱所累,意在过自由自在的生活。张鸣珂说“其性孤峭,非相知深者,未易得其片楮也。”(九)此指其交友之道。对志同道合的知己密友,他才慨然以作品相赠。陆恢寓沪多年,其画颇享盛誉。“晚岁归吴门,索画者邮递不绝。”(十)荣归故里,安度晚年,索画者面购不成,以邮路相乞,别有一番景象。 赵之谦的情况较特殊。张鸣珂说其“性兀傲,有心所不慊之人,虽雅意相乞,终不能得其片楮也。”“人言?叔盛气难近,其实遇名实相副之人,亦虚怀相接,无他异也。”(十一)他平日我行我素,尚是一派传统正直文人待人接物的风度。其个性很强,不愿屈就于人,而遇有真才实学、意味相投者,书、画、印皆可奉送,故杨逸记其“时游沪滨,墨迹流传,人争宝贵。”(十二)两人所述均未见“走币”、“鬻画”字样,可见赵之谦虽也画,但他不是以卖画为生的。所谓“家贫,局脊为童子师,不获温饱。通籍后官江西,历宰鄱阳、奉新、南城等县,颇著政绩。”(十三)可知其为官前以教书为生,为官后以俸禄为生。其同治十三年《与秦勉鉏札》中说:“弟在三十前后,自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后一心开辟道路,打开新局。前岁以来,精力渐衰,今后决意收拾山河,整顿寰宇。天若假我以年,笔墨以外更潜心著述,完我夙愿。至于寒燠周阙,饔飧有无,在所不计。”(十四)赵时年四十六岁。这一段表白即其誓言,雄心勃勃,其心态与一般海派画家不同,末句感人尤深。正因为如此,其艺术能够不受制于人,任情恣性地得到发展。 有的画家兼为商人,前举胡璋即为一例。其所开画店,既销他人作品,同时也便于“自产自销”。而作为海派后期大家的王震在商界为清末上海三大洋行买办之一,又为银行董事长、商务总会总理、上海昌明艺专校长,又是著名的佛教徒,与太虚大师创立中国佛教会,并热心于社会公益事业。据传其繁忙之中除特别事务外,每天必用三小时作画,阅读经史、诗词,研究文字训诂之学。其诸事皆有成就,生平经历颇具传奇色彩。尤其身为商界“大腕”,居然能不误艺事,并取得很高成就,恐怕在近现代艺术史上只能是个特例。 光绪中叶以后,书画家们创建书画会成一时风气。这种组织形式既为书画家们交流艺事提供了场所与条件,同时亦成为书画买卖的中介机构。 书画会是从过去的文人雅集形式发展而来的。高邕《海上墨林·叙》中说:“闻昔乾嘉时,沧州李味庄观察廷敬备兵海上,提倡风雅,有诗、书、画一长者,无不延纳平远山房。坛坫之盛,海内所推。道光己亥,虞山蒋霞竹隐君宝龄来沪消暑,集诸名士于小蓬莱。宾客列坐,操翰无虚日。此殆为书画会之嚆矢。”高氏所记平远山房、小蓬莱之举,乃文人雅集。书画家应请赋诗、写字、作画,得到的是良好的款待,并非为金钱交易。书画家之集会,为一时一事之举,故虽可视作书画会之发端,但并无社会团体的组织形式存在。 《墨林今话》记鞠澹如“尝与同里钦吉堂、高药房、改七芗及武昌僧铁舟,结祈雪社于东阳道院,后学争趋之。”(十五)“祈雪社”乃团体之名,与“平远山房”、“小蓬莱”之居所名不同。此结社已非一时一事之集会,故可视作上海地区有史籍记载最早的书画会。 书画会之举,在上海开埠之后很快酿成风气。著名者如萍花社书画会,创立于同治元年;海上题襟馆金石书画会,成立于光绪中叶;海上书画公会,组建于光绪二十六年;文明雅集,创立于光绪、宣统之际;豫园书画善会,成立于宣统元年;米宛山房书画会亦成立于宣统元年;青漪馆书画会组建于宣统三年。(十六) 这些团体中的名家多为海派画家。数海上题襟馆金石书画会和豫园书画善会活动时间长、名气大、实力强、影响广。尤其是将会员书画陈列出售、代订润格、代为收件等,使书画会具有了书画买卖中介的职能,与书画家们的经济利益挂起钩来,为帮助书画家们适应上海市场,谋求生计与扩大艺术生存、发展空间,起到了提携、沟通、宣传与保护的作用。而豫园书画善会与青漪馆书画会等并以慈善公益事业为己任,积极以义卖等方式募捐赈灾助困,赋予了书画买卖以不平凡的社会意义与社会价值,体现了书画家们重德尚艺的崇高精神,使传统的书画艺术具备了“自济济人”的双重社会功用。 各种书画会都有会员作品陈列,其目的既为了观摩与宣传,更是为了销售。此外,有时也有全体会员的作品展览会和向社会广为征集作品的展览会。如《海上墨林·增录》记陈师曾民国十一年夏参展之事:“会沪北有书画展览会,开幕期亦以画品与会陈列,见者欣赏。日侨之嗜画者辄以重金购去。”又记金城“与日本人某开中日书画联合展览会。因介绍沪上书画家以作品与会,得声价者比比也。”展览会这一作品展示形式的兴起,其目的本也是为了赢得声誉,招徕买主,使作品卖得好价钱,艺术交流则是第二位的。 美术教育的兴起,使清末民初以后中国绘画的发展进入了新的历史时期。光绪三十二年,李瑞清在南京两江优级师范学堂创设图画手工科,实行了中西绘画并举、绘画与工艺并重的举措,具有划时代的意义。此后,许多师范院校相继增设了美术系科。民国元年,刘海粟创办上海图画美术院,后更名上海美术专科学校,此为美术专业学校之始。其后不几年,各种美术、艺术学校如雨后春笋在上海、苏州、南京、杭州以至北京等地建立起来。有些海派画家也参与了创建或教学工作,如王震为上海昌明艺术专科学校校长;陈师曾、王梦白任北京美术学校教授;谢公展任南京美术专科学校、上海美术专科学校、新华艺术专科学校教授。吴昌硕的书画篆刻,在学校美术教育中也产生了巨大而深远的影响。任伯年等人在传统中国画中融合西洋画法所取得的成果与经验,对美术学校的教学也发挥了积极的启导作用与借鉴作用。 三 晚清民初的海上画派,其艺术精神、审美观念与清代中期的扬州画派有着一些基本的共同点,在笔墨及构图、设色诸形式因素上也具有不可忽视的传承性。他们与“扬州八怪”一样,为生存的基本需要所驱使,面对现实,不得不放下读书人以自为尊的架子,以适应新环境、新时代。他们的书画创作与那些达官贵人以书画为余事是大不相同的。他们以作书、作画谋生为主旨,但又不甘心纯为买主牵着走。其个性气质及其对艺术本质的领悟,又要求他们表现自我。于是,他们的艺术创作在两者之间谋求统一,将自我追求与市民阶层的审美趣味结合起来,融为一体,从而使其作品既在一定程度上迎合买主的趣好,同时又以自我艺术情怀影响着欣赏者,谋求“为他”与“为我”的有机结合。他们的艺术实践成果,反映了商品社会艺术创作的既得功利意识与个性审美观念必然合一的趋势。上海的书画市场,是“八怪”时代的扬州所不能比拟的,所以在这一点上,海上画派又比扬州画派走得更远,成果更著。 “扬州八怪”的绘画表现个性与兼顾买主口味,常常是以个性为第一位的。怀才不遇、官运不顺导致他们既卖画,也借画来发牢骚,以泄愤愤不平之气。而海派画风则因上海市场之盛而兴,画家们迎合买主口味往往是积极主动的,他们的革新创造是缘市场需求促成,而个性追求的加强,往往是在出了大名之后。如任伯年的早、中期作品,精心、周到而甜美,表现为雅俗共赏的风格,作画多,购画者也多,至晚期积蓄甚巨后卖画便不肯轻易出手了。此时其画风常表现为泼辣、恣肆、逸笔草草,如所作《放牛图》、《骑驴图》及北京故宫博物院藏《杨柳八哥图》、《苍松鹧鸪图》等,可见其自我意识居上而随心所欲的新境界。 此时的所谓“文人画”,其艺术取向的市民化和题材内容的世俗化,与职业画家的文人化(职业画家受文人画家的影响,加强了学养,使其艺术创作具有了较高的文化品位与审美内蕴),这两种创作倾向的合流,形成了海上画派与扬州画派明显不同的新的时代艺术特征。 从绘画的表现技巧及审美情趣上来看,此时的文人画对金石气的追求达到了新的高度。追求金石气的画家,是一些在书法上崇尚碑学、用心于金石考据甚至兼擅篆刻的画家。这在“扬州八怪”的金农、郑燮、高凤翰等人的绘画中已有一定的表现,而在海派画家赵之谦、虚谷、吴昌硕、王震、陈师曾等人的作品中成为更自觉的追求,吴昌硕的成就尤为高峰之巅。 黄宾虹认为: “清道、咸,金石学盛。籀篆分隶,椎拓碑碣精确。书画相通,又驾前人而上,真内美也。”(十七)“金石之家,上窥商周彝器,兼工籀篆,又能博览古今碑帖,得隶、草、真、行之趣,通书法于画法之中,深厚沉郁,神与古会,以拙胜巧,以老取妍,绝非描头画角之徒所能比拟。”(十八)所以他的结论是:“金石家画为上,工诗文书法者次之。”(十九)这里所谓“工诗文书法者”是指工诗文帖派书法,缺乏金石碑版书法功底者。他批评“雪个画用淡墨而少凝练,未得金石气耳。”(廿)赞扬“齐白石叟于六朝砖文通于篆刻,作画已是上流,较之空疏无具以弋时名者尤胜。”(廿一)其见解正反映了清代金石碑版书法以及篆刻的兴盛对绘画发展产生的深远影响与巨大作用,代表了在近现代画坛曾长期流行的一种艺术思潮。海派大家赵之谦、虚谷、吴昌硕及吴系名家如王震、陈师曾等,以至受吴影响至深的现代大家齐白石、潘天寿,包括黄宾虹本人所取得的非凡成就,都可以说是这一思潮结出的硕果。 海派画家来自四面八方,绘画基础、师承渊源各有路数,但多曾取法明末与清代前辈画家如陈洪绶、八大山人、石涛和“四王吴恽”、“扬州八怪”,可贵在有承皆善变,不甘心重复前人面目。此外,在写真艺术中又可见民间画法与院体画法的交合影响。 在有所承传的基础上,他们重视写生,并致力于西洋画法的融合。通过写生直接描写大自然与社会生活,由此提炼、升华,创造出新的绘画艺术及其意境,从而使其艺术具有鲜活生动的时代气息,并开拓出新的题材、新的表现形式与技巧。而对西洋透视明暗画法的汲取与融合,正拓展了中国画的写实能力与形式美感,丰富了它的审美内蕴。这在“扬州八怪”的艺术中即有成功之例。如华嵒《秋风掠野烧图》、高凤翰《天香别部图》等,既来自写生,又参用了西洋绘画的构图与明暗透视的表现手法。他们当时吸取西洋画法的途径,大概来自康熙、雍正、乾隆三朝供奉内廷的西方天主教传教士绘画以及学习西洋画法的中国宫廷画家作品直接或间接的影响。而晚清民初海派画家对西洋画法的融合,则由于开放的上海市场有大量的外国画家与画商的来往出入,大量的外国绘画作品及其印刷出版物的涌入,在中国画家面前展示出一个更全面的新的绘画艺术系统。 据说任伯年与上海天主教会在徐家汇土山湾所办图书馆的主任刘德斋友善,“刘的西洋画素描基础很厚,对任伯年的写生素养有一定的影响。任每当外出,必备一手折,见有可取之景物,即以铅笔钩录。这种铅笔速写的方法、习惯,与刘的交往不无关系。”(廿二)更有人说任伯年曾用3B铅笔学过素描,还画过裸体模特儿的写生。(廿三)从其传世作品中分析,当为可信。这是海派画家学习西洋画法的一个典型实例。此外如虚谷画人像、风景,亦明显有西洋画法的影响。吴石仙则“工山水,略参西画,独得秘法。”(廿四)其山水画的透视及明暗晕染,乃米家云山与西方水彩画法的融合。 近代中国画的发展,人物、花鸟、山水三科情况不一。花鸟画清代以来持续兴盛,至海派画家笔下更出新格。人物画亦有新的发展,尤其写真艺术可谓清代以来成就最高,说明这两个画种甚合市民阶层的审美趣味和艺术市场的需求。 在海派画家的笔下,花鸟画所描绘的花草树木与鸟禽鱼虫丰富多彩,他们追求大自然的蓬勃生机,同时倾注了自己热爱自然、热爱生活的真挚情感,寄寓着对生活的美好愿望,反映了艺术家与欣赏者的共同理想。写真则直接描写时人,任熊、任颐、虚谷的杰作不仅夺形,而且得神,在写生能力与技巧上对前人曾鲸、禹之鼎、罗聘等人的写真艺术可谓一大发展。他们的人物画或描写现实生活,或取材历史故事、民间传说,以及福、禄、寿、禧、钟馗、道释之类,世俗之至,但艺术表现上却能亦俗亦雅,内涵文人学养,决不可与民间画工之作同日而语。 相比之下,山水画不够景气。在海派画家中虽然有少数人兼涉山水画,并且能突破前人,创造新境,但未能形成一股潮流,未能给时代以强烈的震撼。这时的守旧派画家如顾沄、杨伯润、吴谷祥、林纾等人不用说,即便海派画家们作山水,大多也未能尽脱四王末流的格局。如陆恢、金城等人在花鸟画方面求新尚奇,而所作山水则往往一派陈式旧面。卓有建树者如胡公寿、任熊、任颐、虚谷、王震诸人所作山水,笔墨、意境皆不同凡俗,然不多作,只有吴滔、吴石仙等个别人以山水画擅名。可见,当时的海上画坛及艺术市场不崇尚山水画。
双雉图 卷 清 任熊 (美)高居翰藏 海上画派以十九世纪四十年代至七十年代活跃于上海的“海上三熊”和王礼、胡公寿、赵之谦等人为开派名家。 “海上三熊”中,朱熊为张熊所推服,然其作品现已希见。张熊工山水,尤擅花卉,并善作大幅巨制。吴昌硕赞其“丹青暮年转奇特,彝鼎闲日供摩挲。”(廿五)其晚年画作凝重拙朴,出自其金石书法功夫。任熊尤以人物画擅名,效明末陈老莲笔调,兼采清末费丹旭画法,加以发展变化。其花鸟、山水亦有陈氏影响,花鸟工于院体并兼工带写,山水多作青绿、金碧,甚呈其能,对任薰、任颐影响很大。 王礼擅花鸟,兼工山水,远取宋院体,近法恽寿平,并善作大画。其作虽能古厚,但以清丽爽畅一路更显其才华。如《花下双鸡图》,双鸡用白粉,巨石用宿墨,绝妙入神。其以书法用笔与气势作泼彩花鸟,成功地开拓了一个新境界。其后,朱偁、任颐、虚谷、吴昌硕等皆有泼彩写意花鸟之作,王礼实开风气之先。 胡公寿的画,以花草树石为主,山水次之。所作《花果树石图》册页,全面展示出他在多种题材上的表现能力。自题仿宋李成、白玉蟾,清郑燮、张问陶等,皆不拘成法,自出新意。其山水画如《白云锁山图》,以淡墨大块面地晕染,水墨渗融,变化微妙,而又处处见笔,决非涂抹所能致。吴昌硕赞其“泼墨黑云倒吹海,悲秋黄叶齐打门。一鹤梳翎有何寄,众佛低首谁敢尊。”(廿六)道出了其画之风格情调及其在当时的声望与影响。 赵之谦书、画、篆刻皆为一时之冠。其画以花草树石见长,并工山水,融书法笔意与金石刻铸意趣于笔墨之中,特具内蕴,故能迥异时流。所作粗犷中见精到,细密时能宽松。《花卉四条屏图》即属前者。其重彩大写意花卉设色浓艳而用笔古厚,并将金石气与文人气在磅礴的气势中统一起来,为大写意花卉画开拓了新境界。 与上举数人同时的名家还有周闲,与任熊友善,画风相近;刘德六为禹之鼎弟子,善画翎毛、草虫、蔬果;画僧真然山水、花鸟、禽兽兼工。他们在当时及对后世画家亦有一定影响。 海派绘画发展到十九世纪八十年代至二十世纪初,以朱偁、任薰、虚谷、任伯年、蒲华为代表,表现出强烈而多彩的流派特色。 朱熊之弟朱偁精于花鸟画。其用笔、着色皆明快爽畅,富有行、草书笔意,构图尚奇求巧。景物重写生,形体准确,略作夸张,生动之至。虽取法华嵒,但善于变通,自成一格。其画大受欢迎,至晚年得意至极。
琵琶行图 册页 清 任薰 (美)高居翰藏
鸟窠禅师图 册页 清 任薰 (美)高居翰藏 任薰小任熊十五岁。人物、山水、花鸟并擅,画风与其兄相近。但与其兄不同的是,画面布局及人物、景物形体常夸张其奇态险势,并喜在起笔、收笔和转折处驻笔成点,如《鸟窠禅师图》即为一例。而所作小写意又颇为轻松随意,造型到位,笔墨甚为爽畅,是另一种趣味,如《琵琶行图》。其敷色艳丽而不火,变化丰富而不杂,实为高手。任伯年从其学,受益很大。 虚谷和尚的画求涩重生拙,并重内蕴与文人画的气骨。他作画很慢,不似任颐熟练之极以致作家气很重。两相比较,虚谷的画更多“自适”的“为我”内质。 虚谷以花鸟画为主,兼善山水、人物,取法金农、华嵒、罗聘等人。其写真功夫亦甚佳,从罗聘、禹之鼎风格变化而来,同时又吸收了西洋透视明暗法。这一点还大量表现在其花鸟、静物、山水画的构图与色彩的处理手法上。其碑意很强的书法在画的用笔中起了关键作用。侧锋擦行、积点成线般涩拙的线条,易转为折、易圆为方的形体夸张手法,以及鲜亮活泼的用色,形成其绘画风格的基本特点。其笔下金鱼的夸张变形、松鼠毛以硬毫小笔渴墨连贯勾擦的表现手法,尤具有新创意。 任颐在海派职业画家中成就尤高。其父能画像(廿七),其写真功夫当由家传打下基础,后受到任熊影响,尤其是直接在任薰传授下钻研陈老莲画法,为一大转变。继而学习西洋素描,吸取透视明暗法,又一大转变。任颐勤于写生与观察,所作《大椿图》,直接对树写生。据说有一天吴昌硕去看他,家中无人,找了好久,突然在屋顶上看到他正在出神地观察着两只正在打架的猫儿。(廿八)其写真艺术之高超,为一时之冠。他为时人画像很多,皆形神毕肖,人物个性跃然。最典型的是为好友吴昌硕所画多幅,不同的场合、装束与神态,艺术表现手法亦不同,堪称绝妙。《寒松阁谈艺琐录》卷二记其“兼善白描传神,一时刻集而冠以小像者,咸乞其添毫,无不逼肖。”其能够“橐笔沪上,声誉赫然”,过人的写真功夫是起了重要作用的。他在上海打开局面,曾得力于胡公寿的举荐,后很快达到“与胡公寿并重”的地位,可见其才既高,机遇也好。 任颐的绘画对西洋画法巧妙融合,如所作《三羊开泰图》,人物面部及身体裸露部分有多处以淡墨点染明暗部位。又如《人物图》,两人的衣纹以淡墨点染暗部,皆恰到好处,与线条的配合十分自然。 任颐对西洋画色彩法的吸取,与民间画法、院体画法的交融,具有划时代的创新意义。其染色以书法笔意为之,忌涂抹,既有物象固有色彩,又有在光影作用下的色相变化、创造布局上的空间感和造型上的体积感,这在其许多人物画(包括写真画)和花鸟画作品中皆表现得十分出色。
梅花图 轴 清光绪十八年 吴昌硕(美)高居翰藏
大椿图 轴 清光绪七年 任伯年(美)哈佛大学福格美术馆藏 蒲华的书画以及为人,皆颇见豪气,虽以卖书画为生,但不失文人风度。其画山水,以粗笔写意。所作花卉,墨气、彩韵交融呼应,空灵生动。善作大屏巨幛,落笔快速,气势豪放。尤爱画墨竹,水墨淋漓,所谓“蒲老竹叶大于掌,画壁古寺仓厓边”(廿九),豪情可感。其书以碑意作草,求落拓不羁气象,成一家风格,以之作画,故其笔墨于流畅中见涩劲,独具特色。 这一阶段的海派名家还有任熊之子任预,他的山水、人物、花鸟兼能,继承父、叔画法,但表现得散漫不经。还有吴滔,擅山水,所作《著梦阁填词图》,甚有独到之处。任颐弟子徐祥、沙馥,前者兼工人物、山水,后者擅花鸟。 十九世纪末,任颐、虚谷相继去世,一九一一年蒲华亦去世,而吴昌硕以其寿高,在绘画上勇猛精进,成就日著,使海派绘画在二十世纪早期又起一高峰,其影响不仅被及整个民国画坛,至今犹盛。 吴昌硕是个全才,其书、画、印三艺皆达到时代的高峰,又善诗,是一位典型的诗、书、画、印“四合一”的艺术大师。其艺术的发展,以书法、篆刻先行,绘画在六十岁以后日趋成熟,七十岁后步入最旺期,从而以其诸艺的全盛,受到中外文艺界人士和商人们的普遍尊崇,成为海上艺坛盟主。 吴氏大约在三十四岁开始学画,四十岁后才肯以画示人。(卅)现尚可见其四十九岁所作《梅花图》,从造型及构图角度看确实比较稚拙,但因书法篆刻功力的作用,其线条的流韵与金石气息已胜过一般画家,且画上题字的篆书与行楷书的功力及情调均甚高,但尚未形成其典型风格。其晚年画作的用笔,则随书法篆刻个性风格的成熟老练,而变得日益凝重朴厚,既含石鼓文加古封泥的意趣,又有行草书的酣放气势。 吴昌硕在任伯年的激励下开始学画,常得到任的示范指导,后又广为取法青藤、八大、石涛及“扬州八怪”等,而在阔笔重彩写意方面又受赵之谦影响,色彩晕化手法上则承王礼、任颐一路发展。其画以花草树石为主,兼及山水,然笔下山水线条仍多表现出大写意花卉画的笔调。其书画篆刻“七十岁后名益盛,倾动中外,日本人辄辇金求之。”(卅一)弟子王个簃曾记述在吴家亲身经历的一件趣事:日本人友永霞峰拿来一块绫求吴画桃,由王转交给了吴。吴画了一只小碗大的桃子并落了款。谁知不一会儿,桃子化成了大碗那么大。吴不满意,就托王另买一块绫,准备重画。可是第二天友永霞峰来了,王不在,吴的儿媳即将此画交与了他。吴得知后很不安。谁知过了几天,友永霞峰又拿来一块绫,说是对那大桃子很喜欢,望吴能再画一张。当吴得知其来意后不由大笑:“这可麻烦了,谁知这张绫肯不肯帮我‘化’桃子!”(卅二)这是画家作画迎合买主口味的生动实例。画桃色彩晕化原非画家本意,不料得到买方赞赏,而不得不这样画。这又反过来启发了画家,使此画法由偶然变为必然,成为常法。其影响当不只在画桃,必然会影响到其他题材的表现。
刘海戏蟾图 轴 民国十八年 王震(美)高居翰藏
牧童图 轴 清 王震 (美)高居翰藏 由于吴昌硕成就卓著,又能以善待人,深受时人拥戴,当时艺坛、商界的各种雅集、善事皆少不了邀他出面,领袖群贤,极一时之盛,后辈之追随者亦趋之若鹜。 王震出名很早,其自言:“早岁习商,居近一裱画肆,因得常见伯年画而爱之,辄仿其作。一日为伯年所见而喜,蒙其奖誉,遂自述私淑之诚,伯年纳为弟子焉。”(卅三)今见王震二十六岁(光绪十八年,任颐逝世前三年)所作《牧童图》,画法与书法皆似任颐,与其说正合。此后又常出入吴昌硕门庭,关系在师友之间。王氏经商成就不凡,但他能保持自己的气质,不入俗流,正有赖于他对书画艺术的执著追求与文人学养。其书画用笔皆与吴相近,而写生、造型能力之强,得益于任颐的教导。其画既深入传统,又兼融西法。花鸟画取材广泛,构图多变;人物画成就更显著,造型略有漫画夸张意味,线条有速写韵律,自具个性。在民国初年的海上画坛,其声望几乎与吴昌硕比肩。 这一阶段的海派代表人物,山水画以吴石仙名声最著。陆恢、金城的花卉画也出入传统,兼采西法,痛快淋漓,颇见才华。谢公展则善花鸟虫鱼,尤擅画菊,雄畅劲秀。陈师曾、王梦白均得吴昌硕指授,笔墨朴厚,气势勃发。陈善花果,王善鸟兽,两人常合作,得名甚早,惜皆早逝。还有任颐之女任霞、弟子倪田等承伯年画法,均有一定影响。 由于海派画家们常往来于上海与江苏、浙江之间,海派画风与审美情趣也随之对江浙一带产生了直接的影响。尤其是苏州、杭州、宁波等地更为海派画家们卖画、写生、交游常去之处。苏州因距上海最近,园林环境亦幽雅宜人,海派画家们到此地活动尤为频繁,故此地可称之为上海的卫星城市。任熊、任薰兄弟寄居于此;虚谷往来于扬州、苏州、上海之间,终葬于苏;吴昌硕也常到此交游;吴大澂罢官后,曾与倪田、陆恢等人在苏州结怡园画社等等,可见苏州与海派画家之关系。而杭州虽距上海较远,但其文化传统深厚,加上西湖之美,向来为文人骚客流连之地,故亦为海派画家经常来往活动的地域,此地绘画也多受海派影响。一九一三年,浙江人、书法篆刻家丁辅之、王福厂、吴石潜、叶品三在孤山创建的西泠印社正式成立,推举宅居上海的海派巨匠吴昌硕为社长,决非偶然。 海内外画商及形形色色的求画者大量地买画,并使之流传到全国各地及国外,必然使得海派绘画对流传地产生影响。如由于广州帮商人的喜爱与抬举,任颐、吴石仙等人的画风、画法必然会随之流传到广州等地,影响到广东的画家及其画风。以高剑父、高奇峰、陈树人等人为代表的岭南画派风格的形成,一方面有当地画界前辈如居巢、居廉(二高一陈皆其弟子)的绘画及西洋绘画、日本绘画(高剑父青少年时代曾在日本学画,二十岁归国)的影响,同时,也受到海派画家如任伯年、吴石仙等人绘画的影响。 金城在北京集合同志者创立中国画学研究会,对发展京、津地区的绘画,也起着不可忽视的作用。不过,在京、津地区,正统派、守旧派画风仍占据主流地位,姜筠、林纾等人影响很大,金城的影响也偏重其正统面目的山水画。 晚清至民国初期的扬州,因地理位置闭塞与交通条件不利,故文化艺术远不及“八怪”时代兴旺,也较少受海派影响。从流传的吴让之、虞蟾、陈崇光等人的作品来看,尚存些许“八怪”绘画的余韵,但气势已不能相比,创意也不够突出。 具有特定历史意义的海上画派以王震为殿军,画上了圆满的句号。但其影响却是极为广泛而深远的。 徐利明 注释: (一) 清代张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》卷六。文明书局民国十二年六月版。 (二) 龚产兴编著《任伯年研究》第二十三页。天津人民美术出版社,一九八二年四月版。 (三) 龚产兴编著《任伯年研究》第二十三页。天津人民美术出版社,一九八二年四月版。 (四) 林树中《近代上海的画会、画派与画家》(下),载《南艺学报》,一九八二年第一期。 (五) 杨逸《海上墨林》卷三。豫园书画善会第三次印行本。 (六) 张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》卷二。 (七) 杨逸《海上墨林》卷三。豫园书画善会第三次印行本。 (八) 杨逸《海上墨林》卷四。豫园书画善会第三次印行本。 (九) 清代张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》卷六。文明书局民国十二年六月版。 (十) 杨逸《海上墨林》增录。豫园书画善会第二次印行本。 (十一) 张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》卷四。 (十二) 杨逸《海上墨林》卷三。豫园书画善会第三次印行本。 (十三) 杨逸《海上墨林》卷三。豫园书画善会第三次印行本。 (十四) 转引自何恭上主编《海上画派》上册第八十五页。台湾艺术图书公司一九八五年版。 (十五) 蒋宝龄《墨林今话》卷十七,扫叶山房民国十四年石印本。 (十六) 参阅林树中《近代上海的画会、画派与画家》,连载于《南艺学报》一九八一年第四期和一九八二年第一期。 (十七) 赵志钧主编《黄宾虹论画录》一一三页。浙江美术学 院出版社一九九三年一月版。 (十八) 赵志钧主编《黄宾虹论画 录》一一一页。浙江美术学院出版社一九九三年一月版。 (十九) 赵志钧主编《黄宾虹论画录》三 五页。浙江美术学院出版社一九九三年一月版。 (廿) 赵志钧主编《黄宾虹论画录》八八页。浙江美术学院出版社一九九三年一月版。 (廿一) 赵志钧主编《黄宾虹论画录》八九页。浙江美术学院出版社一九九三年一月版。 (廿二) 沈之瑜《关于任伯年的新史料》,载龚产兴编著《任伯年研究》。 (廿三) 张充仁在“任伯年读画会”上的发言,载龚产兴编著《任伯年研究》。 (廿四) 杨逸《海上墨林》卷三。豫园书画善会第 三次印行本。 (廿五) 《吴昌硕早期诗稿手迹两种》下册,西泠印社出版社,一九九四年版 。 (廿六) 《吴昌硕早期诗稿手迹两种》下册,西泠印社出版社,一九九四年版。 (廿七) 徐悲鸿《任伯年评传》,载龚产兴编著《任伯年研究》。 (廿八) 龚产兴《导师和画友——任 伯年与吴昌硕》,载其编著《任伯年研究》。 (廿九) 《吴昌硕早期诗稿手迹两种》 下册,西泠印社出版社,一九九四年版。 (卅) 东迈《艺术大师吴昌硕》,浙江人民出版社,一九五八年版。 (卅一) 杨逸《海上墨林》增录。豫园书画善会第三次印行本。 (卅二) 参阅《王个簃随想录》第四十页,上海书画出版社,一九八二年版。 (卅三) 徐悲鸿《任伯年评传》,载龚产兴编著《任伯年研究》。 |
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