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像东京这样的现代都市巨无霸，已经成爲无数优秀的摄影家用来证明自己才华的影像实验室。筱山纪信也是这无数摄影家中的一个。
面对东京这个城市怪兽，筱山将三四台照相机一字排开，动用大量人力物力，与东京展开一场摄影角力。他以光怪陆离的色彩，波诡云谲的想象，将东京这个集怪诞与荒谬之大成的城市疯狂的一面作了充分的强调。在他的照片里，东京成为了欲望无限膨胀，失去城市理性的超现实空间。在他的与东京同样“微妙而又疯狂的怪异”眼光下，东京这个怪兽的世纪末疯狂终于获得了一个淋漓尽致的展现。
筱山纪信（ Shinoyama Kishin , 1940- ）于 1940 年出生于东京新宿，1958 年毕业于日本大学摄影系。在大学学习摄影期间，他就已经是一个为摄影界关注的富于创意的年轻摄影家。筱山于1966年获得日本摄影评论家协会新人奖。1976 年，他在威尼斯双年展上举办了个展《家》。1981 年，他出版了《筱山纪信——丝绸之路》 8 卷本摄影集。1987 年，巴黎的蓬皮杜艺术中心举办了《筱山宽幅东京》展。1991 年，他在东京举办个展《新宿》。筱山纪信是日本为数极少的几个与平面传播媒介紧密合作的高产摄影家之一，已经出版有各种摄影书籍与作品集上百册，其中包括在日本社会各个阶层引起巨大反响的《睛天》及《圣塔菲·宫泽理惠》等。
筱山纪信谈摄影
问：你在周刊杂志的卷首页上每周发表摄影作品，然后在消费后被扔掉。我认为，唯有可以被扔掉的东西才具有时代性。如果是这样的话，在这样的条件下，你在“拍摄什麽”这件事上是怎么作出你的选择的？
答：这完全凭着一种动物的感觉。我拍摄的东西并不全部是时代的东西，当然会有我自己的选择。是我的感觉、或者说近似于本能与生理的东西来作决定的。比如说吧，电视不是播出了宫泽理惠的婚姻破裂记者会吗？在紧紧盯着这个播出的时候，我是把声音去除的。如果听到语言，人就会马上悲伤起来，一同情的话还要想哭什麽的。但如果把声音去掉，只看她的面孔特写绵绵不断地播出的话，就会看到一种不一样的东西。那孩子心中的一种魔性、清纯圣女般的圣性，也就是说不属于这个世界的东西，是一种无从说起的奇怪的美。我想大家被吸引住的就是这个。我是本能地凑上去拍摄这种魔性与圣性。不是凭什麽理智。因此，她至今爲止的人生、经历，或者说这次婚姻破裂所引起的她自身的变化，我并不太关心。把我在一瞬间看到的东西、感觉到的东西拍摄下来是我的做法。
问：是不是在第一次见到拍摄物件时就已经明白了？
答：是的。在我的摄影中，不管是什麽人，如果是第一次见面时不能拍摄好的话，那麽今后一生也拍不好他。如果是感觉轻快的人的话，以后也能顺利拍摄他。
问：我有时会想，你的照片是没有声音的世界。所谓照片，基本上是无声的。但是，却会有从中听出声音的事。我们会从摄影家那里听到，在看到某个风景时听到在那里流动的音乐，如果是酒店的话，则是酒店的音乐，如果是海滨的照片的话，则是回响在海滨的欢声笑语。这是支撑这张照片的语境、或者说社会状况。。。
答：人生呀、故事呀，从这当中出现的感动等。
问：我想是与这些东西有关的。但是，在你的照片里，却完全没有声音。
答：这是把摄影纯粹化了。也就是说，从声音与语言中会有非常多的信息生发出来。
问：我认爲，重新思考 1970 年代对自己来说是非常重要的事情，爲此也调查了相当多的资料，但是，却没有自己经历过的 1970 年代的清晰的形像。就在这个时候，我看到了你的《晴天》，这本摄影集给我的强烈印象是它与我认爲的 1970 年代的形象相当一致。这让我非常吃惊。所谓的 1970 年代，处在结束了节日狂热气氛的 1960 年代与开始疯狂消费的 1980 年代的中间，公害呀石油危机呀这样的阴暗的事很多。但是，我还是从这个时代受到了许多影响。从这个意义来说，这本摄影集很好地保留了 1970 年代，看同时代的绘画与雕塑，却感受不到这麽多的东西。
答：在我的摄影集中相当重要的一点是，比如我从船上拍摄的伊豆洋面的地震引发的火灾光景，决不是要揭发自然的威力；也没有由于拍摄了核能船而就原子能问题表达什麽意见。也就是说，我拍摄的是在时代当中的突出人士、不管有名无名只要触动了我的琴弦的人、变故、风俗、事件等，我只是以我的直觉与生理来轻松地拍摄，“核能船也是一艘很漂亮的船呀”、“地震引起的火灾的火可真好看呀”等这样的感觉。没有对看我照片的人发送什麽信息。
在照片的量变得庞大，集成一册的时候，对像你这样在 1970 年代成长起来的人来说，也许就是这个道理。但是，其他人的看法还会不同吧。我所拍摄的一个一个的人，只是我的生理、兴趣与欲望的体现。因此，如果从其他语境来看他们的话，就会拥有另外的意义。我的照片不会强加于人。最初看上去没有主体性与个性，人家会批评说你怎麽一点也没说应该说的话呀，但是我认爲所谓的摄影不是自我表现的装置。因此，我是一个一边与时代一起前进、融入时代，一边贪婪地拍摄触动了我的眼睛与欲望的东西的摄影家。
问：最近有一种把摄影看成是艺术的样式之一的倾向。但我认爲这有点危险。通过给予摄影与绘画、雕塑等一样的地位，摄影本来拥有的力量不就要失去了吗？
答：我不认爲那些东西是摄影。应该是使用了照片的美术作品吧。像我在做的才是摄影。
问：比如说以摄影爲专业的美术馆也出来了，你对此有什麽看法？
答：这是好事情。但我不是爲了进美术馆、或者被美术馆所评价而拍照片的。
问：我认爲好的照片是无法在美术馆里留下来的，因爲照片是爲了被扔掉而出现的。
答：越是想要使作品带上 20 年后的附加值，就越是会削弱摄影本来拥有的生动力量。进入 1980 年代后，出现了计算机设计的手段。有人说电子统治一切，摄影的末日已经来临。但是，泡沫破了。
就像我刚才所说的，想拍摄的生理或者说欲望这种东西，是非常私人化的。在表现这种私人性的东西并向谁传达的时候，实际上没有比摄影更合适的媒介了。与其他媒介相比，它预算低、时间短，更可以印刷、复制、大量发表。而且视觉超越语言，直接进入到人的当中去。最重要的一点，没有受到政府的管理。在摄影中，比如说使用未成年儿童而违反儿童福利法呀、暴露阴毛的问题呀什麽的，存在各种问题。但是，如果做得聪明的话，可以表现得相当自由。因爲上面没有办法全面控制媒体。没有比这更自由的现代表现媒介了。如果是电波的话，最终是由邮政省来管理的。
而说到大量印刷、低价的特点，周刊杂志所具有的意义非常之大。所谓周刊杂志，就是拍摄、冲洗、第二天发稿、一周后在报亭出售、两天后卖完这麽一个过程。接着是下一期出来。这就是速度。这才是今天的表现方式。而对美术以前所具有的原作信仰，这可是不能接受的事。
问：是的。我对美术中的波普艺术有着特别的兴趣，英国波普的创始者、艺术家理查德·汉密尔顿曾经发表过波普艺术十条这样的东西。面向大小⒀u作流行的东西。因爲制作费用低，所以以青年人爲目标。可以大量生産，魅力十足。
答：说到魅力的话，那是情色。就是非常色。对摄影来说这是很重要的。摄影是一种情色的媒介。
问：也就是说，汉密尔顿说现在只有可以大量消费的东西才能成爲艺术。如果是这样的话，虽然流行音乐、摄影等不被认爲是艺术，但反过来说，波普艺术以后的艺术才是正道。因此，可以说摄影才是先进的艺术风格。
此外，绘画与雕塑保留了它们从零开始的一种创造性神话，这与原创性的想法有联繋。而摄影则不同。它是一种把已经存在的世界最好的地方裁剪下来的作业。说真的，只有优秀的美术家才会有摄影式的想法，从这个意义上来说，如果不认识到绘画与雕塑至少是一种落后时代的东西的话。。。
答：从零开始做的想法已经不行了。在摄影还没有的时代也是如此。
问：你有本以新宿的照片爲中心而构成的摄影集《东京未来世纪》。这本摄影集一定要经过一段时间再来看它，才可以思考那个时候东京的事。就像现在的《睛天》刻录了 1970 年代那样。
答：这本摄影集越是让它束之高阁就越是有意思。摄影真正令人着迷之处是魔性、情色、不知不觉中的妖艳这种东西，是这些东西使事物成爲事物。只要能够感觉到这种东西的话，就拍得到照片。著名的人还是默默无闻的人、男女老少、人人皆知的建筑、无人知道的建筑、散落在街道上的垃圾、只要有某种东西吸引了我，我就会快步上前拍摄下来。结果，是神降临了或者说是神在那里出现了，尽管我并不知道，但会发生特别的事情。
问：你说的特别的事情的确是有的。前几天，我在梦中到一个岛附近围海造田的地方去，那里有某种声音在响。“滋——”这样的讨厌声音，听着听着头就疼起来了，感觉到眼珠子要飞出来了。后来问了人家后，说是地上的虫子。不管这是真的还是假的，但却有奇妙的说服力。在《东京未来世纪》里，你不也是在看着这样的地方吗？
答：不光是围海造田这样的地方，整个东京全部都变得怪异起来了。我本能地感觉到有什麽怪异的地方。但是，光是去新宿拍摄是不行的，因此我在夜里让裸体的女人站在那里，打了灯再拍摄。在取景时借用各种各样的东西，来强调微妙而又疯狂的怪异。
问：在拍摄这些照片的时候正好是东京都市政厅刚好建起来的时候。
答：那时正好是泡沫经济最繁荣的时候，因此各种建筑像毒蘑菇似地“嗖嗖”地蹿了出来。在事物出现的时候，它的磁场就会涌现能量。因爲是把旧的事物破坏掉，所以在新与旧之间就会涌现能量。我就一路闻着这种气息去拍摄的。
问：现在还在拍摄东京吗？
答：与其说是拍摄东京的事物，还不如说是拍摄住在东京的怪人。希望大家不要産生误解，所谓“怪人”只是“住在现在的东京的人”这个意思。就像我刚才说的那样，因爲东京这个都市本身已经怪了，因此，如果人不怪的话就住不下去。也就是说，我也怪，你也怪。
因爲在爲各种各样的杂志拍摄人物，因此当我的直觉感觉到“这个人怪”的时候，我就用 8×10 英寸的相机、黑白胶片来拍摄他。这可真是有意思的工作。都是我很喜欢的人，从某种意义上来说，他们象征了现在的东京。因此，我给这些照片起的题目是“东京人”。
问：你就这样在不断地大量拍摄被消费的图像呢。几十年过去后，随着时间的累积，这些照片会作爲完全无法消费的东西再次出现。横尾忠则（译注：日本当代平面设计师，画家）最近把自己在20年前拍摄的东西整理而成一部名爲《记忆的透视法则》的摄影集，从某种意义上来说，这些照片还是现在来看更有意思。在这本书里出现的人中，已经有20多个人去了另一个世界，尽管如此，他们却活在了这本摄影集中。
答：如果在量方面积累庞大的话，就会成爲一桩不得了的事。因爲在那个时候也许我已经死了，但照片却留了下来。不过，如果带着要留照片下来的意识的话，结果反而留不下来。摄影就是每天认真地不断拍摄，摄影就是这样的东西。 -END- LCA 整理 转载请提前告知 |
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