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2017年5月13日晚八点三十分，著名画家、广州美术学院教授林丰俗先生在广州驾鹤西归，享年78岁。 林丰俗，1939年出生，广东潮安人。1964年毕业于广州美术学院中国画系。1981年调入广州美术学院国画系任教授、硕士研究生导师、山水画教研室主任，多年来从事中国山水画的教学、研究和创作。 自然与田园 ——关于林丰俗绘画艺术的一个剖析 文 / 李伟铭  1972年，林丰俗在他生活了8年的粤北山区完成了他的成名作——《石谷新田》和《公社假日》。按照当时的“惯例”，所有被允许与公众见面的作品都不能拒绝被设定的政治主题——林丰俗这两件作品也不例外。《石谷新田》曾被巧妙地解释为形象地描绘了如火如荼的“农业学大寨运动”的成果，而仅仅依据画面背景中的一张海报就可以断定：《公社假日》成功地表现了以“革命样板戏”为“主旋律”的农村文化生活。不言而喻，这种对“重大题材”的敏感，今天对说明一个艺术家的创造性潜质已经属于非常次要的因素。至少，我们没有理由把它视为艺术家智力竞赛的产物——当时几乎所有活跃在画坛的画家，都公平地分享了这种“成果”。然而，在这里我想强调的是，恰恰正是在那种很容易使人窒息的情境中，林丰俗出人意料地找到了自己的感觉；而且，这种感觉毫无保留地呼吸着大自然的气息。换言之，《石谷新田》和《公社假日》形诸笔墨的那份潮润、薄寒的早春气息和灿烂灼热的初夏阳光，已经超越了单纯、狂热的政治理念，表现了一位青年艺术家与大自然非凡的亲和力。而且，正是后者促成林丰俗在图式中摒弃了矫揉造作的“戏剧性”范式，让笔墨自由地接受感觉的调控。在这里我们不难发现，他尝试以传统写意花鸟画中的“没骨”画法揳入“写实”的时空框架，《公社假日》甚至显示了传统“折枝”范式某些因素的渗透。不过，显而易见，出现在《公社假日》中的那片“火爆”的红色已彻底地违背了有教养的文人画家所张扬的“水墨为上”的审美规范；然而，重要的是林丰俗并不是为了强调理念而故作夸张，这种“火爆”刺激感官的色彩效果，正像前者淋漓滋润的用墨一样，更有效地贴近他在长期的乡村生活中获得的自然与田园的印象。 林丰俗出生于潮汕平原一个靠近韩江、背倚桑浦山的乡村。韩江水脉不但滋润了这片土地四季如春的绿意，还以绵密的柔情渗入聪明勤勉的居民的心田，在他们乐于操持的管弦丝竹中，流淌出古雅清新的律吕——潮州音乐。在林丰俗的画室中，我常常能够听到这种令人蚀骨销魂的“天籁”，我常常想，也许只有那种能够在田野中倾听到地母呼吸的耳朵，才能品味出这种轻清绵密的音律所表达的对土地和人生全部深挚、妥帖的恋情和理解。 在后来的一份札记中，林丰俗这样写道：“田野、土屋、溪流……之所以多次出现在我的画中，这无非与我长期生活的范围有关。那些平凡而又不平凡的景物，常常勾起我对醇厚隽永的乡情的回忆，我不希望用太美丽的词藻来冲淡这种质朴感情的表达。”（《画余小札》，见载《中国美术》总第13期，1986年，北京。）显而易见，林丰俗一开始就把自己排除在那类认为仅仅依靠“学养”、“灵感”或某种“理念”就能作画的画家之外；他的艺术需要或者说已经具备了一条直接从他生活的情境中汲取活力的“脐带”。继《石谷新田》和《公社假日》之后完成的《深林》和《大地回春》，更为全面地展现了林丰俗进入自然的田园的方式。正像以往的作品一样，林丰俗明晰的空间感赋予《深林》以不断递进的视觉层次，那棵从仰视的角度看来扶摇直上、枝叶纷披的老树宛如支撑着整个生存空间的巨柱，倾听清脆的鸟鸣，感受流泉、落叶的节奏，在深邃的宁静中感受时光流逝的迷惘和大自然生生不息的活力，林丰俗静观默察的心态在这件作品中得到了圆满的表现。 《大地回春》致力于表现自然界季节转换的倾向，可以视为体现在《石谷新田》和《公社假日》中的那种敏锐的直觉的进一步发展。事实表明，林丰俗对“春天”具有持续不断的兴趣，特别是在20世纪70年代到80年代初期，“春天”几乎成了林丰俗创作中最值得注意的题材。他的一些写生小品，譬如《早春二月》、《风细柳斜斜》、《山田耕春》，体现了敏锐的直觉与轻灵飘逸的笔触线条微妙的结合，具有清新简约的抒情风格。相对这些带有“速写”意味的抒情小品而言，《大地回春》形式上的推敲花费了林丰俗更多的心思。他的精心安排体现在作品构图潜在的旋律中，作为画面主体的丰茂的菜花，在被池塘河流分割的空间中，以扭动有序的节奏，体现了微妙的、永无休止的运动感。 1980年代初期，林丰俗创作上最重要的收获是完成了巨轴《木棉》的制作。关于这件作品，林丰俗曾提供过完整的背景材料：“肇庆市古城墙上有一棵古老的木棉，巨大的主干已被雷火劈去半截；可是，它还顽强地活着，耸立青空，雄伟峻峭。强烈的视觉形象，使我采用了肖像画的形式为它造像。我想真实可信的树的形象就能产生相应的艺术感染力。”与这种信念相联系的是强烈的透视感和简化、提纯背景和处理方式。林丰俗以细笔勾斫、一丝不苟的写实技巧给这棵饱经劫难的老树独特的质感和轮廓以明确的界定。它在整体上强化了不断逼近眼前的感觉，宁静而又咄咄逼人的气势，形成了作品雄厚深沉的容积感。“木棉”，一直被视为“岭南春色”的象征物，在视觉艺术中，这种美丽的乔木早已被赋予了太多旖旎、俗艳的色彩。林丰俗以新的造型意念给这一传统的题材注入了新的活力。在这里，他对大自然的理解和阐释就是站在历史和人性的立场确定一个可供凝视的焦点；而也正是从这时候开始，林丰俗的山水画分离出一种富于思辨色彩的哲理倾向。 1978年夏天，林丰俗曾到川滇等地旅行写生。这次远行增加了他不少新的视觉经验，其中包括一些后来被多次重画的写生稿。必须强调，与那些长年走南闯北、寻幽探胜，企图以“名山大川”来征服公众的艺术家相比，林丰俗这种远走异乡阅历在他的艺术生涯中毕竟是微不足道的插曲。他一向信奉“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”的古训，自信平岗浅壑、水坞山乡自有其耐人寻味的妙处。在他看来，他所熟悉的粤中风物不仅有未曾污染的质朴的民风，还有洒落在平和宁静的自然秩序中的某种可悟而不可言的人生真谛。因此，如果说在林丰俗结束山区生活之后完成的一系列作品中仍然能够品味到一种“怀乡”的情调也是不奇怪的。他先后为第六届和第七届全国美展准备的两件作品——《沃土》、《暮霭群峰》，就反复地强调了那种并没有随着岁月的流逝而淡漠的乡土情怀。正像后来的许多作品，它们在充满泥土气息的诗意的氛围中，不断地完善着一种多少带有宿命意味的归属感的表达。 1985年，林丰俗以粤西连县的山乡生活为题材完成了一个写生系列。这批作品除了贯穿着一个明确的田园母题外，它们在形式和技巧上显示：林丰俗有意对以往的笔墨程序进行适当的调整。他一方面既致力于发掘线条内在的运动潜质；另一方面则以色当墨，通过强调色相的变化，形成寓朴素于斑斓的画面效果。严格来说，这些作品大都仍然保留着具体的时空框架，林丰俗所乐于肯定的山居生活秩序，更保证了每件作品的叙述结构的完整性。而在上述自我设定的格局中，由于感觉给理性作出了有限度的让步，从而使形式获得了相对的独立性。也许，1980年后这段时间将成为林丰俗艺术生涯中最富于探索意味的发展时期。他重新发现他有许多没有画完和可以重画的作品。在最近的工作中，林丰俗试图为敦煌壁画中的色彩语汇包括民间玻璃彩绘以及汉画像石的造型意念等传统绘画“原典”找到一种和谐共存的空间秩序。这种富有魅力的试验由于在形式上不断加强了笔墨与直觉的错位，从而形成了对林丰俗原有的审美观念的挑战。显然，林丰俗冷静的自我判断部分要归因于安定的学院生活使他有足够的时间来研究各种现成的视觉经验；此外，综合多种表现手法的试验也可能源于更进一步地介入当代艺术发展主流的愿望。但是，像《新松》和《家在江南黄叶村》这类作品无疑更容易使人想到元明文人绘画的遗意。当然，这里所营构的虚静、空寂的氛围，也可以视为一位日益走向成熟的中国画家内在的心境的把握。 作为一个艺术家，林丰俗的特质首先表现在对大自然的生命活力的高度敏感。当这种敏感与他独特的乡土情怀融为一体的时候，他的笔墨境界便表现出了浓郁的东方的诗意和温馨的人情味。需要强调的是，尽管艺术上抽象的自我表现论仍然在获得许多艺术家的认同，然而，从所处的社会情境和自然景观中获得灵感，仍然是中国画家——特别是山水画家——不可回避的事实。正像陕北、江南的人文背景分别孕育了长安、金陵画家单纯、凝练的结构观念和潇洒、飘逸的书卷气息一样，林丰俗的绘画风格同样可以从他生活的人文环境中得到某种解释。不过，当人们按照一种不言而喻的惯例把林丰俗看成岭南系的画家的时候，我想指出，我们不应该忘记以潮州为中心的岭东文化给他的影响，从某种意义上来说，这种影响甚至是具有决定意义的。 岭东东濒南海，内陆平原得自韩江水脉的滋润；由于地少人多，精耕细作的传统很早就形成了以潮州音乐、潮州木雕、潮州功夫茶和潮州抽纱为代表的岭东文化特质。虽然岭东文化在其历史发展过程中也像岭南文化一样先后接受了中原文化和海外南太平洋文化的影响；但是，由于地理上的原因，岭东文化与闽、浙、海上文化保持着更为密切的联系。现代几乎所有岭东籍的前辈艺术家都在上海接受教育，就是一个很好的例证。林丰俗在到广州求学以前，就深深地沉浸在这种独特的文化氛围中。他在那里曾系统地接受了海派绘画的启蒙，而且，正像他的许多同乡知识分子一样，他的求知欲受到了前辈乡贤的影响，很早就养成了勤读诗书的习惯。 因此，林丰俗的绘画除了具有一个贯穿始终的田园母题外，他的笔墨程序总是在平易率真的抒情风格中荡漾出一种内蕴深秀的气质。特别是那种繁密的用笔细线以及一切需要巧慧的心智加以深入品味的细节，更为鲜明地显露了岭东文化的渗透。 （原文有删改） 《新快报》收藏周刊 记者/编辑：梁志钦 潘玮倩 新艺道（xkbshy） |
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