1973年出生，毕业于北京电影学院，现就任北京电影学院导演系导师。中国内陆男导演、编剧、武侠小说家。1997年开始文学创作，其《逝去的武林》开创了中国武侠纪实文学的风气之先，武侠小说《道士下山》更使得硬派武侠小说重新占据文学市场的一隅之地，引起巨大反响。 一，个人觉得这次课的精髓主要是两个问题：画面造型 & 画面空间。画面造型主要讲了“构图”（斜线构图、横线构图、平行线构图、边角构图、轮廓线构图）和“借势”。二，画面空间主要讲了“焦点”和“运动”。同时也谈到了“画面造型”和“画面空间”的相互转化……在画面造型中，“虚焦”利用率很高，在具象和抽象之间可玩味。而构图、强造型（醒目的线条组合，如圆形、V字形）和重色块，是让一个画面“有戏”“有情绪”的基本手段。三，“构图”根据人物运动与否，分为静态构图和动态构图。构图的精髓在于抓住两组关系：人与物，人与人。“物”=大地风景或空间物件。每个地点都有它独到的造型感，“将人置身空间中”和“将物置身人之中”，各有妙用。如作为前景和人物之间遮挡物的斑马纹状物，通常用以突出运动或关系的紧张。四，不过画框与光线同样是“物”之一种。当人脸被压迫在边角画框上，或者光的阴影中，构图的情绪力量同样很强。画面内物的几何化强造型+人置于边角=更大强度的风格，能带来更大的情绪力。“光”的使用很微妙，可以说它是“构图”，也可以使“借势”，也可以成为画面空间元素。五，举例子比如一个紧张的画面可能是由以下元素构成的：前景斑马纹状的树丛作遮挡以加快女主角行步速度（物与人关系）+斜线构图（使人的造型犀利）+明暗/黑白对比+慢镜头。举例子比如一个恐怖的段落，可能是由以下元素构成的：底光（反常的人脸，眼袋发黑，上嘴唇发亮）+ 布光（光线和人物一起动或人物穿越光线）。六，“借势”也是抓住人与人/人与物关系。“这个鼓点是谁的？鼓点也是他的。”“他偷了塔的质感。”“拍恐怖片，把害怕的人拍恐怖了。”“为了爆裂的起，先把声势取消掉。”“要敢于让演员的眼睛埋进阴影里。”“借前景遮挡物亮相可以使人物更有神秘感。”“建筑物的势就是人的势”。七，视听本质是错觉，让人信以为真。武打片视听技巧：被打者衬托打者、以音乐或音效提示细节而省略特写、群打时主角在画框附件打并且可能轮廓线叠在一起以凸显主角并加重动作气氛，动作结束后的节奏转换通常由声音和造型的瞬间转化来完成（例子，马蹄声远去的质感+掀起的泥点造型）。八，“逆转”：武打片中的跳轴、动物观战、极复杂的画面后接极简单的画面等，都为勾勒特殊人物、一反生活常态。总之表现人物情绪的高级手法在于视听暗示/错觉而非表演，甚至可无“表演”。关于“画面空间”，有时重要的不是视觉中心，而是层次。现在电影焦点乱蹦，常破了层次。九，运动镜头，在保持节奏感，在变化的构图中，给人物的连贯动作很有气势/情绪。画面中的物件在运动镜头中，可以由造型元素成为空间层次。造型与空间饱满时，任何一个元素的变化都可以带来情绪、氛围的变化。是视听的张力变化让“一个男人出画而画中女人流露出失落情绪”。一、这节课的精髓是：导演如何刻画人。2大原则：（1）将角色的职业习惯/惯常行动“个性化”；（2）揭示人言行不一、指东打西的本性。看电影的乐趣：观察+想象。“把生活的妙处拿来”。二，譬如，棋手把备战/传统礼节变为个性（李昌镐备战前上洗手间静心的例子，小林光一擦桌子念经），职业/身份/言行的细节特点与此人人性的呼应（《卧虎藏龙》，打中有戏，打中有人）。另外，“指东打西”、反写，也是常用手法。值得品味的生活事件常常也是“藏了戏的”。三，用剧烈出戏掩饰尴尬，一场魔术的失败使人失声痛哭。不是“因为所以”而是“引”（挺玄，类似梦的逻辑但不尽然）。一个东西之所以珍贵在于隐藏。人物把自己内心一直藏着，魅力可现。爆发不是直接的。一个场有自身规律，好比球类运动感性刺激的规律。导演给节奏，让人们“跳舞”。四，通常人物命运会缩影的体现在人物关系的建立方式上，而这种建立方式又通常是在角色职业化/习惯性动作的个性化一幕中完成。这是排戏的重要技巧。在人际和内心上的敏感多疑是体育类、舞蹈类故事猪脚的共通点。因为现代体育和舞蹈多激发人类本能/肉体的潜力，他们的高点以身体方式呈现。五，“以颠覆权力的方式行使权力+反复无常”等教练人格，未尝不是导演的共性。所以导演不仅在戏内，也在戏外。“给他一个节奏/刺激，并在节奏点上构筑美。”（《黑天鹅》中教练和娜塔莉·波曼的关系是这方面的典型例子）……很难排除“高推圣境、手段恶劣”。一，本课所拉影片John Huston《盖世枭雄》。趋从于“庸俗”既搞不好商业也搞不好艺术。男女相遇是视听上要下功夫的地方，是有设计的重要时刻。人物所置身的自然环境的声音在叙事上要有意义：提速情节，交代人物。视线方向是种隐秘的视听元素。二，女主演直向镜头、边跑边看时，形象最突出。注意厕所、客厅、卧室之门的使用，主角每次穿梭其间都形成重新出场的作用。人物在光线中穿行等同于在有层次的空间中穿行。通过人物富有情绪的运动（走动/行为）可以自然的找到动势，看到情感。千万别直接表现人微妙的情绪。三，表现人物男女心心相印，必须在视觉上心心相应。“视听语言做的是台词之外的事情，往往先行于剧作，超越情节和台词…还没谈恋爱就要在视觉上成为一对碧人”“功夫有时都下在过场戏上，完成台词之外隐蔽的东西”“'看'出来的暧昧”“把递缆绳拍成抛绣球”。把干活写成恋爱。四，自然环境声效为段落打点。人站在层次过渡的地方更引人注目。用体积挺起一个特殊的世界，呆在这个视觉世界里的人必定异样。拿画面给人物先定性。制造紧张感：大小不成比例，轮廓线相叠，脸上的光明暗变化。自由走路的人：英雄。当人的头顶比对手高一步时，优势有了，运动停。五，空间感一变，观众觉得这场戏可以结束了。结束一场戏的人（闯入者）要和其他人状态有差别，带入下一场气息。视听语言玩的是印象。意识崩溃，命运改变都与形象的改变应和起来。一旦一个人在群杂场面中独立享有一个画面，这个人就要采取行动了。男主角在构图上一直处于强势。一，主讲内容：电影导演V.S.知识体系。拉片：《名剑》（谭家明）。 影像风格乃外在导演风格，知识体系才是真正风格内核。徐老师例举自己中学学画的例子（略），说明“审美”（包含于“知识体系”）对于导演的重要意义。艺术训练本质上是审美训练，而审美讲究“通”，“审美到了，拍的时候就知道（该怎么拍）了”。真正的导演训练用“看片+临摹”二字可概括。所以说审美之大成最重要。二，接下来讲电影中的知识体系。例举日本武士片文化：官僚体系，责任，男女。观众看武士片看的就是这些。（类型电影文化）。三，观众脑快感有一部分来自求知欲之满足，另一部分才是视听快感。四，讲儒家，“很好，你就这样一直下去吧”——儒家提倡恭敬心。尊重生者，敬畏死者。人类最好的东西，恭敬天地。儒家是从恭敬心中来的。了解这个，可以把儒家文化（知识体系）融进自己片子里。五，待知识结构（精神领域）稳固之后，审美也自然出来了。文化和影像是相互渗透的。另外，面对自己的作品时不要追求完美而是追求魅力=审美=灵光，所谓知识体系，并不是指知识的占有量。很多名著并不完美，它的标准并非是“完美”。一旦核心细节有魅力，观众会爱屋及乌，推至整部影片，从而喜欢这作品。六，世界上的三样奇迹；法国人的头脑，阿拉伯人的语言，中国人的手。追求“手感”的艺术：毛笔字，古琴，绘画，古玩等等。讲究“把玩”。中国艺术是触类旁通的，是心和手的关联。所以中国人学东西得从把玩一个东西中去体验，跟法国人阿拉伯人不一样。拉片，快进，慢放，开悟。常常的，剪着片子，就忽然明白了。动手的艺术。写作也不是靠分析来的。七，开始讲《名剑》。如今好多武侠片迷醉在人际关系中，迷醉在“摆平”中。痴迷于“技”的人物很少，但过去不同。故园、亭子——中国特有的场景。八，大侠一般身边有俩女孩：活泼的非汉化的主动型的礼法之外的女孩，对之不能负责的带旧伤的老情人。把女人的自尊心毁掉，爱情戏的开始。剑豪是不能对女人负责的、有肺病、酗酒的人。为了有成就而辜负一个女人，这个女人身边后来又有了一个世俗上很成功的强势男人。故事总是如此。九，日本剑道电影中主要写武士的弱点，最后亮了一剑强的，结束故事。中国武侠片中，最后死的是该死的人，是道德判断下的败类。而日本剑道片中死掉的是一个同类，是在价值观上的同路人。留下的人和死的人是同命相怜的人，是不忍让之死去的人。弃剑（《名剑》中郑少秋弃剑），不是对暴力的否定，而是对自己求道之心的否定，对一生价值观的否定。（涉及武侠片剑道片的讨论都是由《名剑》一片出发的）《名剑》结尾赢在价值观逆反上。一，本课核心内容：场面调度。拉片：《小凯撒》。朱文拍《云的南方》的方式可说就是《小凯撒》当年的拍摄方式。谈到日本空海的《大日经疏演奥钞》，口传广本经过400年终得落于纸面，记录了祭天拜地的仪式，读这本经可以理解古人思维，算是一条途径。《牺牲》塔可夫斯基：在生活场所中完成了西方救赎仪式。中国文化从周朝到民国根本的东西都保留了下来。继续推荐一本书《钱谦益解楞严经》，历朝历代对《楞严经》的注释，看看古人如何做学问，如何考证、批驳、论证，学习古人谈论一件事情的起码腔调（徐谈的不是语言层面的腔调）。如今的影评人谈一件事情连起码的腔调都没有，不能给读者长任何见识（徐的腔调指的还是论者本人的知识体系，包括对知识和文化的传承、交流与创造）。题外话：中国人日常生活中虽无宗教仪式，但一篇字、一句诗、一盘棋、即可完成救赎。所以中国古代文化中，修史人和诗人都是地位高者。过往士人出朝则儒家，书房则佛家，逍遥则道家。二，【剧作核心：把事物的原有性质改变】【场面调度其实广义上就是视觉变化，包括摄影机变化，演员走位，美术灯光变化等。】《小凯撒》镜头简洁，低成本制作。不分镜头的情况下，如果追求拍摄质量，就应该尽量顺着剧情拍，尽量不要“顺光跳拍”（同灯光下跳着剧情拍摄）。后者缺点是整场戏调度不易出新意。不过《枪火》是例外，低成本、顺光跳拍，全中近特拍一溜，再扣几个细节。三，黑帮片中两类人：1想当老大，有专业天赋，生来是干这个的，不浪漫；2想退出江湖，没有专业天赋，生来不是干这个的，浪漫。但是高潮处发生逆转，专业的不浪漫的人变得浪漫不专业，浪漫不专业的人变得专业不浪漫。提到张彻版的《马永贞》，镜头感好，与大众有共鸣（体现在对大众的心里不平衡的敏感）。《小凯撒》中黑帮片内在逻辑：小镇人民对大都市富人的仇恨/不平衡，原始乡间被破坏/无家可归。每一代人都有自己的敏感与不平衡，例子：王小波作品和第五代作品中对情事受管制、对禁欲的仇恨。四，在空间转换的时候，预算充足的电影可能会做一些“地貌特征、城乡差距”的文章，但是低成本电影就可以彻底放弃不给空间，而集中于人物和事件。【所以省钱的办法有很多：省略空间介绍而去聚焦人物、重复性镜头形成规模感、动作化场面缩小到大全景/全景中……所有方法归为一个概念：“偷”。】艺术不存在准备周全这一说。写不了的地方、拍不出的地方、不擅长的地方，都可以“偷”过去（如朱天文讲张爱玲20出头写的那些小说里就有“偷”）。“偷”：省钱之道。黑帮片的女人比校园故事的女人要纯洁。人物走位就是走人物关系、走社会秩序/制度。当表现一个人物与周围人格格不入、被秩序不容时，可以先找一个错误的位置，把人物摆在那里，一场戏后，人物的秩序错置与空间失衡感就统一在一起了，当人物被人从错误位置使唤出去，秩序再次得到平衡。“偷”的另一种方法：轻做画面，重做声——不追求场面的情况下，通过声音也可以有规模感。五，一些人物惯例和规律：人物野心可以形成人物魅力；电影人物的要点不是真实，而是性格。观众兴趣有时候不在黑帮组织内部到底怎么样，而是人物到底怎么样。不能单写这个人狠毒，还要写这人怀才不遇，怀才不遇才会得到观众认同。一个有才华的人总是和众人拉开距离的。站在壁炉边的人往往是有才华的。抱着猫的人往往是高雅的。有时候所谓重场戏不一定很有场面，次要细节很可能是重场戏的视觉关键，如《小凯撒》中小凯撒当上老大那一场戏——“谁的头发好谁就是老大”（这场戏视觉上没有什么过人场面和精彩之处，唯一亮点就是原老大的头发乱了，而小凯撒的头发整整齐齐。这种视觉对比微妙而有力，所以说次要细节很可能是重场戏的视觉关键）。六，如何拍暗杀：二次进度，第一次是假的像真，第二次是真的像假，暗杀被安排在第二次，第一次是给观众一种悬念/暗示，如此有了节奏感。人物站立、坐、半坐的组合调度，可以体现“不平衡”“平等”这种人物关系的转变。黑帮片的悲情：念旧、浪漫。黑帮主人公动感情后，帝国立刻垮掉，无论时空上这种瞬间崩塌是否有现实。所以说黑帮故事高潮部分常常不按现实走，而是按感情走。因为这时，观众的注意力不在警匪斗法上，而要看一个善良的人怎么被毁灭。黑帮片最后结局是一个圣徒的悲剧结局——孩子般的犯错误，圣徒般的毁灭（如许文强的死）。七，总之，场面调度精髓：找到一场戏/一个空间里最大的变化。徐老师举了一个小偷在公车上偷钱的例子，制造一个急刹车时小偷偷钱的瞬间变化，这是符合公车空间和小偷偷钱这个行当的变化，是最好的变化。场面调度在这一瞬间完成。一，雷诺阿的老片子，能知“什么是电影化的镜头，什么是电影镜头的美感”。电影跟明信片不同，一个虚焦镜头的插入也许恰是这个段落的点睛之笔。毕加索画家乡风景，太甜美的，禁不住想在美景中置入一个马桶（去获得质感）。当镜头是以明信片式的东二，西为主调时，其实意味着“我的镜头跟空间（运动）没有关系了”。如果用这种明信片思维去拍，就要注意避免重复性镜头。一些已然陈旧的观念：1新换一个地方就一定要把那个地点交代清楚；2主人公脸部明暗是明3/4暗1/4。如今很多明暗都是以鼻梁为交接线，注重雕塑感，而且常拿逆光拍人。三，不过明暗观念进步，色彩观念却在退步，越来越倾向于保守的油画色/酱油色。眉眼清晰已然不是一个标准，用逆光拍人往往更生动。在一个动作场面中，加入色彩/色块，提示出新元素就等于提示出了新人物的出场。人物第一个亮相一定要出众。讲解印度电影《祸水》。强造型有时候是由人物后背四，带来的，第一次亮相可以是一个后背。宽银幕其实反倒得堵着拍。要知道，一个流畅而动感的时间/空间/剧情交代是远远不够的，对于一部好看的真正有动感的电影，必须以造型/保护造型的方式来讲故事，由此再去思考什么叫电影式的镜头。回到画面颜色：酱油色毕竟不是精到的审美。五，（一个成系统的东西，特指西方美术，会把人的东西破坏掉）西方美术/油画本质其实是小说插图，是圣经题材画，是讲故事的艺术，绝对不是好看而已。西方古典绘画是带着剧情画画的，绝不是在单纯考虑线条明暗，至少，那些线条明暗是有故事意义的。比如中国古典画里《八仙过海》每个人的六，衣褶走向就是人物性格，脸部表情反倒不重要。只有在印象派后，有了纯形式主义绘画。中国除了文人画是纯绘画，其它也是带故事性的。所以中国大画家最厉害的是壁画（徐悲鸿《八十一神仙卷》壁画纸本）。即便印象派画家描画的女神、男女、芭蕾女，其实都在画性格、生长状态，七，有故事有氛围。开玩笑：德加晚年一直画《黑天鹅》（这一说八就好理解多鸟）。生活中很难出现纯色的，但是拍电影就要用绘画形式去讲故事，情绪/剧情转折时，往你画面里加入一块纯色。景别更松的情况下，人物身上的黄/纯色和背景一对比，马上就把人物作为重色块勾勒出来了。所以景别松八，紧对于造型往往意义重大，出纯颜色、纯线条时一定要善用全景。表现一个环境很特别，其实可以找一个不和谐元素，比如在东方寺庙的墙上挂了一个西方装饰画，顿时那个空间环境就有了故事性，有了氛围，有了异物所引发的遐想空间。在镜头前，让人物走一个钝角，钝角中有明暗变化——九，——斜向镜头走来，横向镜头出画。别扭的剪辑点用音乐钩。表现游走：如果前后景有明暗关系、有对比关系，那一定是前景人物呈扁片儿状，后景人物立体感强，一个扁片儿擦过立体的人，观众就感到了“游走”。以前电影来去交代的很清楚，有话剧上下场的观念，但现在过场镜头很多可以省略掉。“来十，去”概念已经不重要了，有去无回，甚至没有来去都未尝不可，重要的是“印象”。被培养多年的观众接受“人物在走，在穿行”这个观念时已经不需要那么多辅助视听了。“交代性”的来去可省略但是作用于人物关系的来去一定要加重。眼光看到哪儿，镜头给到哪儿，这是比较俗的。在中景镜头中十一，通过遮挡使中景成为特写镜头：一个镜头变化，就解决女孩情绪变化。开阔空间——>封闭空间：通过构图换景别。人物走几步路就可能改变构图——这就是电影和明信片（绘画）的不同之处。运动镜头中前景的妙用：制造氛围，丰富运动过程。所以很多运动镜头摄影机搁在有前景遮挡的远处。十二，夜戏的光必然是穿帮的、虚假的。但是摄影的乐趣就在这里，因为观众感受与现实物理标准是两回事情。胆子要大，不要受现实标准的左右。跳轴来表现人物内心冲突。人物出场在“坡”上而非平地上，显出人物的特别来。人物正侧面对镜头可以最大限度的显出人物的神秘，和缩小的表情。十三，自学视听语言的入门方法：拉片拉两种1刀是怎么捅进肚子里的；2男女是怎么一见钟情的。拍一见钟情最重要的不是表演而是视听，尤其是构图。认可男主角爱情的方式：小孩认可，女人就认可。先博得孩子欢心，爱情就胜利了。救命的长焦：没有别的修辞办法了但又要有氛围感那就用长焦吧。十四，“拍人物关系就是拍距离，远近变化是人物关系变化”。一见钟情后分离：女孩脸上光一亮，观众心头一亮，就可以剪了，不要严格遵守地理位置，要以情绪作为标准。心动的时候，脸上必然要有光线变化。有爱情的时候，脸上总是有光的。第一次约会一定要拍成“千里来相会”，加大设计密度十五，即便实际地理空间只有很短路程。善用光斑，曝光不足中产生美丽光斑。美丽的东西在暧昧的地方产生。人物呈扁片（形式感强）很单纯，有时候反而美。夜色中的相会，光太明显，就拿烟破一破，烟太明显，就拿牛破一破（囧）。值得珍贵的情感是拉开距离的，谈恋爱在身体距离上越谈越远，十六，观众反而感到有情调，有感觉，有爱情。所以当后面紧跟女孩的轮廓线贴着男孩的脸走过来，一下子就由远及近，爱情建立。轮廓线构图常常就是这么利用的。【完】
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