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图像与思想的互动： 饕餮纹内涵的转衍和射日神话的产生 内容提要：饕餮纹是中国上古艺术史中最为常见的表现题材。作为一种观念存在与文化认知方式，它的意义存在于历史当中并随着时代和文化的迁替而变化。有商一代，作为祖神象征符号的饕餮纹与其转衍形式——龙纹、鸟纹构成了青铜器纹样独特的图像志景观。两周及秦，随着政权的变更以及祭祖仪式中心从宗族庙堂向家族墓地的转变，饕餮纹、龙纹和鸟纹在指向意义上也发生转衍：前者逐渐被塑造成“有首无身，食人未咽，害及其身”的恶人或异族首领形象；后者则被统治阶级合理地加工改造，其中，龙纹逐渐成为统治者最高权力和地位的象征符号；而体现商代宗族组织结构的“十日”庙号制度也被一个“太阳鸟”的观念所取代，汉代羿射九日神话的产生，正是这一历史变迁“神话化”的象征隐喻。 作者简介：黄厚明，清华大学美术学院。 原文出处：《学术研究》2006年第7期。 饕餮纹是商周时期青铜器纹样中数量最多、延续时间最长、地位最为突出的一种装饰母题。大约从西周中期开始，青铜器上的饕餮纹数量急剧减少，其主体地位被各种形式的穷曲纹取代；与此相应，饕餮纹作为中国文化艺术史上一个特殊的概念而被重构和解释，成为东周人心目中一种怪兽或恶人称谓的象征。为什么饕餮纹从殷商时期人所供仰的祖神像转衍为周人心目中贪婪无度、千夫责骂的凶煞形象呢？这是个值得深入思考的问题。 在甲骨文和金文中，“饕餮”一词尚未出现，它的大量使用始于东周典籍。《吕氏春秋》云：“周鼎铸饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”《左传》言之尤详：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿；侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极；不分孤寡，不恤穷匮；天下之民比三凶，谓之饕餮。”作为后人对前人之事一种“回溯式”的追忆，先秦典籍所载有关夏商甚至更为久远的“历史记忆”，其意义并不单纯在于它在多大程度上保留了历史的真实，更重要的是在于它保留了周人对待“过去”的一种文化认知态度。 周革商命，这是商、周在政治上的分界。由于政治的变革通常被视为文化转型的先声，因此，商、周的分界在一定程度上也可以视为文化上的分界。不过，相对于政治变革而言，文化转型具有自身的质性，它不像政治变革通常表现为剧烈的暴力运动，而是表现为一种牧歌式的和平渐进。这种特殊的存在方式，使它在时间上往往要滞后于政体的转变。但从发生的源点视之，周代政治变革无疑是其文化转型的一个重要内驱力。饕餮纹作为商周文化的一个符号表征，其意义的转衍也自然与当时的社会政治环境变迁有关。前文《左传》言及的“四凶”，除缙云氏外，还有帝鸿氏、少嗥氏、颛顼氏，在周代“天下之民”那里，他们分别被冠以“饕餮”、“浑敦”、“穷奇”和“檮杌”等恶名，而在殷商时期，他们却是殷人顶礼膜拜的远祖。如果我们将导致这种变化的原因归结为周人垄断政治权力话语的结果，似乎并不为过。 问题是，对于改朝换代的西周人来说，饕餮纹为何承沿于西周青铜器并在早期一度达到极至？从商代卜辞可知，殷人信仰体系已经形成一个相对有序的神的系谱。他们祭祀的神谱除了祖神之外，还有帝神和各种自然神。[1](P561-604)“帝”在甲骨文中作“ 虽说帝神的地位高于祖神，但殷人祈祷的主要对象却是祖神。据晁福林统计， 卜辞中明确表示其卜问对象是祖神的共有15000余条，足见殷人对祖神崇拜的重视。[5]那么，商人以饕餮祖神像作为宗教活动主要祭拜对象是否和帝神至高无上的神性相违背呢？笔者以为并不矛盾，究其原因有两点。（一）甲骨卜辞中的“帝”有上、下之别，上帝乃天上之帝，下帝乃人间之帝，[6]当人王下帝死后成为祖神后，就可以上宾于天（“宾帝”），他在接受上帝护佑的同时也承担着护佑时王的责任。故笔者以为，商人虽然祭祀的直接对象是祖神，但最终的诉求仍然是上帝，即“殷王对帝有所请求时，绝不直接祭祀于上帝，而以其廷正为祭祀的媒介。同时上帝可以由故世的先王所直接晋谒，称为‘宾’；殷王祈丰年或祈天气时，诉其请求于先祖，先祖宾予上帝，乃转达人王的请求。”[4](P373)，这一情形正是导致“上帝不享祀”的主要原因。（二）上帝在殷人心目中是一种超越社会和人间的神灵，他和先祖先王之间并没有血缘上的联系。[1](P580)这对于以宗族血亲为纽带的殷人来说，选择具有血缘关系的祖神作为获取上帝护佑的中介就显得合乎常情了。 需要强调的是，殷人的祭祖行为还带有强烈的政治色彩。根据卜辞记载，殷人所祭的祖神，除了先王、先祖、先妣外，还有异姓部族的先祖。从卜辞提及的先王宗庙看，从开国之君成汤（唐、大乙）到文丁的直系先王大都有宗庙，而旁系先王和未曾即位之诸王兄弟几乎阙如。这种现象反映了殷人重视直系轻视旁系的祭祖原则。[7]晁福林在分析这一现象时指出：“殷人尊崇和祭祀尽量多的先祖，是适应社会政治发展的需要。商王朝没有像周代那样大规模地分封诸侯，而主要是靠发展子姓部族的势力来巩固以其为首的方国联盟。尊崇和祭祀尽量多的先祖，便可以在更广泛的程度上凝聚子姓部族的力量，从而形成方国联盟的稳固核心。”[5]这一论断揭示了殷商宗庙仪式秩序化的背后所蕴藏的政治属性，即通过对先王、先祖的顶礼膜拜，殷商统治者不仅找到了维护现实王权的宗教依据，同时也以隐匿的方式强化着殷王及其属辖诸侯、异族之间的等级尊卑关系。说得直白一点，殷商宗庙祭祀强调的是王权而不是神权，后者只是前者的表象。 然而，当周人入主中原以后，人们的宗教信仰逐渐产生许多式微的变化：一方面，周人在殷人“上帝”信仰的基础上发展了商代“天神”的概念，并将天和帝合二为一；另一方面，周人又将本族的先祖和殷商跨部族的上帝天神攀上血缘关系，“天”是周人的祖先“天鼋”，周王即为“天子”。跟周人信仰不同，天神在殷代并不是最高神。武王克商以后，如何有效地将本民族祖先神——天神信仰抬高到人所共尊的地位，便成为新生的周王朝所面临的重要课题。 诚然，面对商王朝几百年来固有的信仰体系，单纯依靠武力或行政手段让商王朝及辖管国接受周部族的信仰观念是不现实的。在这种情况下，西周统治者便采取了一种相对妥协的方案，即在不抛弃殷商帝神的情况下，将原本仅在周族范围内尊奉的天神抬高到和帝神相同的地位，并通过合二为一的方式将帝神的权威挪移到天神身上。这样，周部族的祖神就以变通的方式取代了殷王朝的祖神和帝神。 为了有效地推行这种信仰，西周统治者还对“天命”予以重新阐释，竭力宣扬上天不会对某个部族无原则地偏爱，若此部族统治不力，失却上帝欢心，上帝就会取消其作为下界统治人的资格，而另行挑选别的部族来担任。[8](P45)周公对殷之玩民所布文告《乡土》中有这样一段话：“非我小国，敢弋殷命，惟天不畀……惟帝不畀，惟我下民秉为，惟天明畏。”这种“革命有理”的天命论，旨在强调“周革殷命”的合法性。[9](P164-165)相似的记述在西周或更后的青铜器铭文中也屡有所见，如上海博物馆藏西周早期三足大盂鼎铭文云：“丕显文王受天有大令（命），在斌王嗣玟作邦，辟氒匿，匍有四方，畯正氒民。”[10](P375)铭文作者旨在说明：文王、武王克商，乃受天之命，被击败的商王失去了他的王国，是由于他违背了上天的意志，正直的文王、武王替天行道，周的征服行为是正义的。 不过，周人“新天命观”的出台也不完全是出于自身政治上的需要，它在一定程度上也反映了周人注重和强调现实事务的理性精神。伴随着帝神天神权威的下降，周人对祖神的祭拜一度达到极点，这也是青铜器饕餮纹依旧在周初大倡其道的一个原因。 西周中期开始，饕餮纹图像朝着具有装饰倾向的穷曲纹转变。这一现象的产生，则与当时的社会宗教结构形态转变有关。众所周知，西周的社会结构和殷商有着很大的不同，殷代社会的基础单位是“族”，而西周社会的基础单位是“族”所分裂出来的“宗”。与这一变化相关联，周人的祭祖活动也逐渐由原初的公共性转向家族或家庭的个体性；并且伴随着这一变化，周人祭祖重心也逐渐由“庙”转移到“墓”上。 应该指出的是，早在夏商两代，“庙”和“墓”即为祖先崇拜的中心，但两者内涵和功能不同。前者筑于城内，是公共集合性的宗教中心；后者建于城外，属于死者个体或连同其家族成员的丧葬祭祀场所。巫鸿曾以建筑形式的差异探悉了两者的不同，他指出：庙的建筑结构是一种“闭合空间”，当朝拜者穿越层层门墙，其所经验的空间观念的转移实际上代表了时间观念的转移。当朝拜者最后进入层层“闭合空间”的中心，在宗教意义上也就是归返宗族的本源。而同为三代祖先崇拜另一中心的墓葬，其建筑设计则全然不同。无论墓内还是墓外的结构都未形成宗庙那种严格规划的“闭合空间”，作为单独祖先的祭墓，它只是死者的兆域，并非提供生者传宗接代依据的源泉。[11](P98-111)入周以后，由于“天命靡常”、“惟德是依”政治思想的抬头，墓葬作为祖先崇拜的辅助形式逐渐得到重视。西周昭穆制度的出现，正是周人祭祖场所由“庙祭”转移到“墓祭”的一种过渡形式。由于祖先崇拜重心和内涵的转移，原先象征公共集合内涵的饕餮祖神像也逐渐失却了往日的政治和宗教功能，其退出历史舞台也就在所难免了。 耐人寻味的是，尽管饕餮纹逐渐作为一种“历史记忆”存留于东周人们的头脑中，但与之同质异构的龙纹和神鸟纹却并没有因此而遁迹，相反，在一定程度上还有所发展。据段勇研究，[12](P90)有商一代，龙纹主要集中在商文化传统势力较强的“大中原地区”；入周以后，龙纹的中心逐渐转移到周族活动的西部地区。根据这一变化，段勇进而推测龙纹可能不是商文化固有的纹饰，龙也可能不是商族传统神祇，至少不是主要神。 从商代青铜器纹样的配位情况看，龙确实不是商代的主神，但段氏就此推测龙不是商族传统神祗，则将原本复杂的问题简单化了。因为所谓的“龙”只是后人对商周各种形式龙纹的一个泛称，它是一个集合名词。张光直在论述商周青铜器的动物纹饰时说：“龙的形象如此易变而多样，金石学家对这个名称的使用也就带有很大的弹性：凡是真实动物对不上，又不能用其他神兽（如饕餮、肥遗和夔等）名称来称呼的动物，便是龙了。”[13](P40)商代龙纹之所以形成多种型式共存的格局，实际上是商代政治一统格局下不同部族文化既分离又整合的结果。 在甲骨文和金文中，“龙”的字形约有20种之多，这一事实亦与商周时期青铜器各种龙纹并存的状况相符。鉴此，我们不妨作出这样的假设：尽管商、周同样重视龙纹，但两者对“龙纹”内涵的理解是不一样的。也就是说，周人代殷之后，完全可能有意识地提高本部族的“龙神”地位。就型式而言，周代龙纹确与殷商有明显不同，最突出的一点是，过去在殷商时期罕见的诸如曲身卷尾龙纹和单首双身龙纹开始流行。从装饰部位看，西周青铜器上的一些龙纹和晚殷青铜器龙纹也有不少差别。商殷时期，龙纹作为饕餮纹的陪衬，极少作为主体纹样饰于青铜器的显著部位，更多的情况只是饰于器足或口沿下方。降及西周，这种情况得以改观，一些龙纹不仅饰于重要的青铜礼器，而且还作为主体纹样饰于器腹、器盖等显眼部位。 把“龙”和祖神连在一起，在先秦文献中多有记载。据考古出土文献《竹书纪年》载：“黄帝轩辕氏，母曰附宝，见大电绕北斗枢星，光照郊野，感而孕二十五月而生帝于寿丘。生而能言，龙颜，有圣德，劾百神朝而使之。”关于文献中提到的“黄帝轩辕氏”，郭沫若根据殷彝图形文字，将“轩辕”考释为“天鼋”之音变。[14]“天鼋”一词出自《国语》，其言“我姬氏出白天鼋”。如果郭先生的结论可靠，那么，“龙”、“轩辕”、“天鼋”三词都在周族祖神或天神的意义上获得统一。这里有一点需要强调：虽然在战国时期已有“五帝”一说，但“轩辕”作为五帝之首，直到西汉才见诸文献（《史记·五帝本纪》）。是故，我们目前还不宜认定轩辕就是周族某一始祖，但反映周之观念孑遗的这些文献，在一定程度上也包含着先周历史的某些真实性。换句话说，“轩辕”作为周人心目中的一个正面人物或氏族的指称，“他”与周之部族应该存在文化上的某种渊源关系。至于历史的细节，我们也许永远无从得知了。 西周中期以后，龙纹的形式和数量虽然开始减少，但早期流行的诸如单首双身龙纹等依然常见。相比于西周，春秋时期的单首双身龙纹大多饰于乐礼器上，造型多作两两交缠式，类似于西汉马王堆帛画中的交体龙纹。在先秦文献中，交龙常被看成旗帜上的图徽。《周礼·春官·司常之职》云：“交龙为旗”，“王建大常，诸侯建旗”。以交体龙纹作为诸侯的象征，可谓意味深长。 就春秋的政治局面而言，周天子已名存实亡，原先“礼乐征伐白天子出”的政治秩序已被“礼乐征伐自诸侯出”所取代。西周以降象征新生世袭力量的“龙纹”不仅遭到地方诸侯无情的僭越，原先依附在“龙”身上的祖神属性也已逐渐“现世”化，成为现实生活中最高权力与身份的一种象征。君王自诩为龙，当首推春秋时期的晋文公重耳。他在外流亡19年重新回晋国执政后，抑制不住自己激动的心情，曾自为赋诗曰：“有龙于飞，周遍天下。五蛇从之，为之丞辅。龙反其乡，得其住所。”（《吕氏春秋》）在这以后，以龙喻帝逐渐成为一种文化现象。在长达几千年的封建帝制时期，龙作为符瑞一直为帝王所垄断。中国历史上第一代封建帝王——秦始皇，在《史记》中被称为“祖龙”。西汉高祖刘邦为了和龙攀上关系，还刻意编造了自己为龙所生的故事。 君王热衷于以“龙”自诩，除了“礼崩乐坏”政治因素外，还与当时宗教祭祖方式的变迁直接相关。春秋、战国时期，以宗族为基础的分封制度已土崩瓦解，家族结构取而代之。宗庙祭祖活动在整个宗教仪式中的地位日益下降，其活动本身越来越形式化。与此同时，随着王室衰微，周王的世袭权力日益受到各地诸侯和新兴地主阶级强有力的挑战。由于后者的权力地位是以其经济及武装实力而非来自世袭，原先代表宗族世袭力量的庙祭也日益被象征和体现家族个人权力的墓祭所取代。祭祖不再是实现宗族政治权力话语的公共场所，而是体现和炫耀家族权力和财富的私密场所。当个人的权势、财富和野心不断膨胀，墓葬兆域的规模也迅速增长。[11](P103)伴之而来的，不仅曾经作为殷周传统世袭力量的饕餮祖神像遭到彻底的摈弃甚至丑化，新兴诸侯们还把龙纹从高贵的神坛移植到纷繁复杂的政治斗争生活中，成为维护自身权威的文化工具。战国时期，龙纹已完全从青铜礼器上消失，其意义也从原先的祭祖指示符号转变为现实王权的象征。 跟龙纹一样，殷周青铜器上的神鸟纹也表现出大致相同的演变轨迹。以商、周为界，商代的鸟纹一般较为抽象，在整体风格上和龙纹比较接近，有些型式甚至无法分开，这是龙纹和鸟纹两者同一性的体现。入周以后，神鸟纹和龙纹在形式上逐渐拉开差距，并朝着比较写实的方向发展，一种类似后世的“凤”形写实鸟纹逐渐占据青铜器装饰纹样的主流。段勇在分析这一现象时指出：商代的变形神鸟纹，其所反映的物象，稽之文献，当非“玄鸟”莫属。而周代较为“写实”的神鸟纹，乃是周人崇拜的神灵——“凤鸟”。[12](P161-162)这一论断颇有见地，它揭示了商代变形鸟纹和周代写实鸟纹在文化上的分界与关联。遗憾的是，段氏到此为止，并没有在这个问题上深究下去：作为一种文化现象或权力象征符号，神鸟纹的变迁和“十日”、“射日”神话有没有内在的文化因缘？如有，历史事件和神话故事是如何建构并加以呈现的？无疑，探究这些问题将有助于我们深入理解青铜器鸟纹图像背后的思想观念。在此，笔者将提出并尝试回答如下假设：商周青铜器鸟纹图像和鸟日神话是在特定的宗教结构中进行转换并实现其政治文化功能的，作为“历史记忆”的建构过程和呈现方式，“射日”神话是汉人对周人一个太阳信仰取代商人十个太阳信仰的一种权力象征隐喻，体现了汉人对前人之事的一种文化认知模式。 射日神话作为一种观念存在，其意义的生成来自不同时期人们的理解，当人们的理解发生变化时，又会造成其意义有生命的流动。这就是说，射日神话不是一个静止的形态而是一个动态的过程，它的产生表现为构成神话各种相关要素（包括神话发生和传播的地点、范围、主题、角色、题材、情节）相互作用、不断整合的矛盾运动，虽然这些要素作为原始材料也许不具有历史的准确性，但它们无一不是实在的观念存在。因此，探讨射日神话的意义，必须在动态的过程中着眼于各种要素之间的构成关系。 从《竹书纪年》、《左传》、《吕氏春秋》、《楚辞》、《归藏》等典籍记载来看，十日神话在先秦时期即已存在，而羿射九日神话只到汉初《淮南子》才有明确的记载。不过，构成羿射九日神话的各种要素都可以在先秦典籍中找到出处。例如，作为射日神话中的两个人物，尧作为王位禅让制的主角，一直是先秦典籍不断重复的主题，而受尧之命射日的羿，其高明的射术也屡见于先秦文献。 尽管如此，射日母题在先秦文献中始终没有明确的表述。为什么到了汉代却添加了这样的母题？从观念形态的历时性程序看，汉人之前的东周人就已开始接受了太阳只有一个的信仰，如孟子曾援引孔子的话：“天无二日，民无二王。”诚然，导致周人太阳信仰转变的原因不太可能单纯是缘于人们对自然现象认识水平的提高，否则的话，后人也不会莫名其妙地去射杀其余的九日。从《左传》“天有十日，人有十等”以及《吕氏春秋·孟春纪》“尧有子十人，不与其子而授舜”来看，“一日”取代“十日”在东周人心目中象征着一种权力的转换。羿射九日并不是尧、羿时代权力斗争的一种象征隐喻，而是后人对周革商命在宗教观念的历史化解读。商周神鸟纹意义及图式的变迁也为这一观点提供了协调一致的解释。 借助鸟纹图像解读射日神话，是基于这样的一个前提：上古时期，鸟和日在特定的宗教结构中是可以互换的。从先秦文献记载来看，日是鸟，鸟也是日，两者角色可以互换。《山海经》云：“汤谷上与扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”《淮南子》亦云：“日中有踆鸟”。从图像的角度看，商周青铜器上的鸟纹常以圆形的太阳纹加以表现，有时也和太阳纹组成复合纹样。而和神鸟纹比较接近的龙纹，也表现出同样的倾向。在后世帛画、壁画艺术中，鸟和日的互换表现得尤其明显，常见的图式为日中有鸟、鸟中有日。 在周代文献中，“鸟”同“日”一样具有强烈的权力象征意义。 《国语·周语上》云：“周之兴也，鸑鷲鸣于岐山。”韦昭注曰：“三君云：鸑鷲，凤之别名也。” 《吕氏春秋·应同》：“及文王之时，天先见火，赤乌衔丹书集于周社。”《墨子·非攻下》：“赤鸟衔珪降周之歧社，曰：天命周文王伐殷有国。” 《春秋繁露·同类相动》引《尚书传》：“周将兴之时，有大赤鸟衔谷之钟，而集王屋之上者。武王喜，诸大夫皆喜。” 《太平御览》引《尚书传》：“武王伐纣，观兵于孟津，有灰流于王屋，化为赤鸟，三足。” 虽然目前尚无直接证据证明上述文献中所说的“鸑鷲”、“赤乌”、“赤鸟”就是西周青铜器上的“凤”形鸟纹，但如下的事实有助于说明两者的同一关系。据段勇综合研究，青铜器上的变形抽象鸟纹和凤形写实鸟纹商、周之际在数量上呈现出明显的此消彼长的关系；并且，从其相互位置、大小、形状来看，前者在殷商时期的地位要明显高于后者，而到了西周早中期，后者的地位则大大高于前者；而西周早中期的凤形写实鸟纹的喙部张开，似在呜叫，仿佛是“周之兴也，鸑鷲鸣于岐山”形象化的写照。[12](P132-135)需要再次强调的是，殷商至西周早中期，无论是变形鸟纹还是凤形鸟纹，其政权象征意义只是当时人们一种内化的宗教观念。换句话说，神鸟纹的政权象征意义是通过其作为祖神象征符号而得以显现的。东周以后，随着宗教礼仪制度的日益瓦解，凤形鸟纹的宗教意义日益世俗化，其政权象征意义也逐渐获得独立的品质。春秋时期，凤形鸟纹在地域上发生了有趣的变化：在周王室活动的中心地区，凤形鸟纹逐渐消失，而在群雄逐鹿的中原地区，凤形鸟纹却一反常态地占据了青铜器纹样的主体。联系到当时政治权力中心由西向东转移的事实，推知凤形鸟纹和龙纹一样已成为诸侯和新兴地主阶级的一种权力象征符号。逮及汉代，这种观念连同殷周两朝的历史、神话和图像一起被汉人重新解读，并由此而形成了射日神话的完整表述。 有不少学者认为，神话的产生只是人们幼稚、无知甚至愚昧的产物，这是很偏激的一种观点。古人留给我们的神话遗产，不仅蕴藏着大量与他们生存和发展密切相关的文化信息，而且也反映了他们建构历史的方式和态度。“十日”神话以及“玄鸟生商”作为周人创设的神话，乃是周人对殷商宗教观念的一种“历史化”建构。虽然它们全都导源于最初的宗教结构中，但它们一旦获得自己的叙述方式，便可以脱离宗教母体而具有独立的观念品质。所以，当汉代人们重新审视这段历史和历史背后的观念形态时，就必然要在全新的宗教和历史语境中实施自己的文化解读，并由此导致特定观念形态有限度的变动。事实上，汉人建构射日神话的各种相关要素都可以在这之前找到历史的原型，所不同的只是要素和要素之间的组合关系。这种新结构的形成，基本动因就在于建构主体及其理解的变化，其中还可能掺和着有意、无意的文化误读。 [1] 陈梦家.殷墟卜辞综述[M].北京：科学出版社，1956. 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