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有人在讨论京剧不景气与如何改进京剧的问题时，经常会谈到京剧节奏太过缓慢。一些对戏曲不甚了解的人也误解中国戏曲舞台会受到时间、空间的局限，表现力可能不如电影、电视剧之类。所以，请戏曲行业之外的人来执导的戏曲剧目时，往往是在戏曲舞台上搭建非常豪华炫目的实景，定制华丽逼真的服饰，如此便出现了京剧行业中的大投资、大制作的现象，把京剧原本有的优良基因丢弃殆尽。 众所周知，戏曲是写意性的艺术，它的写意性是通过虚拟化的表演来体现的，戏曲的程式也是虚拟化表演的一部分。虚拟化又是戏曲表演实现简易化的重要手段，所以，虚拟化与简化在戏曲表演中是密切不可分的，可以把它们结合起来加以讨论。 一、以虚拟手法实现表演的简化 在中国汉文化中，先人创造的戏曲艺术有很多极为简洁的表现方法，其中大部分是以虚拟的表演为依托来实现的，这是戏曲艺术的一个方面的传统。例如：几个人（所谓“龙套”）举几个旗牌子，就代表了千军万马；一些人在舞台上走上一圈，就代表了行走已有几百几千里；剧中的人物手里拿一个马鞭，就代表了骑马；由演员手拿个“云片”，就表示云朵在天空漂浮；由演员挥舞画有水波纹的旗子，就表示惊涛骇浪。如此等等，不胜枚举，这些例子都是中国戏曲表演的写意性、或者说是虚拟化表现的方式，它发挥出的效果是使戏曲表现人物、情景、万物极其简化。 再例如，戏曲剧本和舞台演出中经常使用后台“搭架子”以及由乐队“吹三枪”等“暗场”的表现形式，就是另一种既节省时间，又节省人力，还节省物力财力，能有效加快表演节奏的巧妙方法。这种“搭架子”、“吹三枪”可以节省京剧表演中千言万语的叙述或复杂的行为动作，可以表现不同时、空发生的事件和情境。又例如京剧等戏曲中角色的服饰一般不分朝代，除清朝服饰不同而外，其他各年代基本一律以明朝服饰为基础做装扮，这也是戏曲一种简约的方法，这就使戏曲制作不必要那么高的成本。还比如传统戏曲舞台，除了照明需要的灯光外，不设置任何其它灯光布景，舞台上通常只有一张桌子和两把椅子。但是，只要演员上了台，一切情景都会出现，有“景随人行”的艺术效果，一切要表现的情境都可以通过演员具有象征性的虚拟表演勾起观众联想而形成，达到复杂情节可以简易化表现的效果。 之所以戏曲能运用这些极为简洁的方法来表现十分复杂的情节，归根到底是因为戏曲具有的“写意性”，以虚拟化的表演而能由简易化表现，这是戏曲艺术的一大法宝。 二、大制作违背虚拟和简化规则 不可否认，新编戏可以利用现代化戏剧表现手段加快戏曲节奏的推进，在简化表现上会有所作为，但是却在制作上更为复杂，制成成品的成本要比戏曲传统手法惊人的高。大制作违背了戏曲最基本的艺术本质（写意性）和规则（虚拟化和简易化）。正因为如此，过去一个剧目可以遍地开花，各地各剧团都可以搬演，无需多大费用。现在有了大制作就不然，要学演某个剧团新编排的优秀剧目，没有偌大资金去置全套布景、服装、道具，便无法复制，很难再现舞台。这就出现了新编剧目的窘况，有些新编剧虽然好，却很难推广开来，由此新编戏陷入一个怪圈。 大制作风气形成的原因主要有三个，即： 1.随世俗时尚而兴起的贪大求洋、追求奢华的心理和风气，导致在新编戏的制作中旋起大制作之风。 2.摒弃戏曲的写意性和虚拟性，趋向话剧化，给戏曲注入“求实”的理念，与戏曲传统的艺术理念背道而驰。戏曲追求的是人物感情和剧情的真实，而不是实物的真实。 3.经济利益驱动，贪腐的不正之风作祟，催生大制作风气的形成。 向来人们对中国戏曲舞台就有“方寸之地，可表天下风云”的慨叹和赞美。戏曲通过演员的虚拟表演和简化的表现方法，可以把舞台有限的空间延伸到无限，把有限的时间扩展到无限的过去、现在或未来。 以下仅就戏曲的简化表现方式、功能及作用加以浅探。 三、“暗场”的简化表现法 1.“暗场”的概念 从戏曲文学角度看，“暗场”是编剧在戏曲结构方面的一种技术处理。而如果从导演艺术角度看，它则是舞台调度方面的一种技术处理。但是，无论是编剧还是导演，都应该根据作品的立意（主脑）、人物的主次、情节的详略等，设计出有无必要使用“暗场”来表现，以及运用暗场来表现的场次和具体方式。清代戏曲理论家李渔将剧本结构比喻为工程设计，设计师是编剧，根据设计图纸指挥现场施工的是导演。“暗场”使用的是否巧妙得当，效果的好与坏，和设计师与施工指挥的才能是密切相关的。“暗场”在戏曲创作中的作用和地位常被人们所忽略，没能引起戏剧研究的应有重视，很少见到有关著述的发表。 所谓“暗场”是相对“明场”而言的。《中国戏曲曲艺词典》对“暗场”一词的解释是：“指剧中一部分情节并不在场上表演，而只由脚色在台词中说明，例如京剧《打鱼杀家》中肖恩公堂受刑的情节，仅由演员在台词中交代；再如京剧《捉放曹》中的杀猪宰羊，则用音响效果代替。”其后出版的《京剧知识词典》对“暗场”的解释与《中国戏曲曲艺词典》如出一辙，并无半点差别。其实，这里对“暗场”的解释不是很准确，把暗场归结为“只由脚色在台词中说明”，就概括得很不全面，下文将有实例说明暗场其实不只是“只由脚色在台词中说明”的道理，还可以有其它方式。所以，作为对“暗场”一词的定义，还需要进一步研究，得出一个更为严谨而科学的概念阐述。 我认为，“暗场”是“指剧中某些情节不在明场直接表演出来，而是由在明场的角色的台词(语言语汇)，或由在明场以外的角色的台词，或由乐队演奏戏曲标志性音响（音乐语汇）配合明场上的角色动作表情（行为语汇），做出对情境的交代。”下面结合一些剧目演出实例加以说明，就显得通俗明了许多。 2.“暗场”的多种表现方式 “暗场”的表现方式有多种，诚如上文阐明的那样，具体详解如下。 第一种表现方式，是在明场的角色用说白或演唱的方式，通过台词来交代出明场以外的人物、剧情或场景。例如《连环套》剧中“坐寨”一场，窦尔墩的[西皮原版]唱段：“我与同众贤弟叙一叙衷肠”，这一大段唱的内容即是讲述明场之外他与黄三泰之间过去发生的纠葛。又如《珠帘寨》剧中李克用的唱段[西皮导板]“昔日有个三大贤”，以及接下来唱的一段[西皮原版]“刘关张结义在桃园”，讲述了三国时期刘备、关羽、张飞的故事。这两个例子都是用暗场的表现方法交代明场以外过去发生的事情，是通过在明场的角色的台词交代出来的。这种是戏曲最常使用的暗场的表现方式。 第二种表现方式是通过明场以外的角色发出的说白、演唱或声响，来表现此时明场之外的人物、情节与情境。这种方式有时是演员表演与乐队的音响配合同时使用，行话俗称“搭架子”，使用也很普遍。例如很多剧目中都有在明场的角色向后台招呼船夫把船摆渡过来的情景，明场之外扮演船夫的角色答话，就属于这种暗场的处理方法。还比如《李逵探母》剧中，李逵喜好喝酒，可是下山之前宋江嘱咐李逵回家路途之上不许喝酒，李逵在路上听到有人吆喝声：“好酒啊，哦——！”这个吆喝声就是卖酒的角色在后台“搭架子”。又如演《打金砖》，为了净化舞台，破除封建迷信，有的艺术家改变演法，不让几位刘秀的忠臣鬼魂上舞台，只在后台分别说白：“昏君，拿命来！”这种也是典型的“搭架子”方法，属于暗场的表现方式。类似这样由后台“搭架子”的暗场表现很多，像在后台有人发出“哈哈哈——”的笑声，或者是成人发出“喂——呀——”、婴儿发出“哇——哇”的哭声等，均是。 第三种表现方式是用乐队演奏的音响，或者通过音响配合演员表演，来表现明场之外的某些情境。例如戏曲剧目中经常有下人送信来，上人拆开信封看信，这时乐队吹奏“三枪”，然后看信人发出“不好了”的高声感叹，表明某人死了的消息。这虽然是在明场的角色表演，但是这实质也是用暗场的表现方法来表现明场以外发生的不幸事件。在武打的戏里，经常有明场的角色在锣鼓的伴奏下，做比划的动作，以表现明场之外过去的战斗场面，多是表示不利的战斗结果。这实质上也是一种暗场的表达方式。 所以，从第一种和第三种的例子不难看出，暗场的表现方式不一定是非要由不在明场的角色来完成不可，在明场的角色仍然可以使用暗场的表现方法，而且并不是如上述两部《词典》对“暗场”解释的那样，单单是只可以由在明场的角色的台词来独立完成的一种方式。 以上三种“暗场”的表现方式，无论哪种表现方式中的演员，不管是公开露面（在明场）还是不公开露面（在幕后）的演员，都是以角色（剧中人）的身份出现的。所以，像川剧中的幕后伴唱“帮腔”，不能属于“暗场”的表现方式。 3.“暗场”表现方式的功能 简而言之，“暗场”起到“避繁就简”或说“化繁为简”的作用。具体说，它至少有以下几种功能： （1）精练剧本笔墨，减少演出场次，浓缩戏的篇幅，增加剧的容量，满足剧场演出对时间的限制。 （2）在剧本有限的容量许可的范围内，“暗场”处理做到对剧情的剪枝掐蔓，使情节详略有致，便于观众集中精力观赏较为重要的情节和主要演员的表演艺术。 （3）“暗场”表现方式的使用，解决了同时发生在两个场所的两种情节和境况不便于在一个舞台同时表现的难题，或者解决了在一个舞台上不能即时表现过去发生在其他场所的事件情景这种表演上极难处理的时、空上的矛盾，很方便地一下子就把本来很远的时、空距离拉近到一起了。有了这种简化表现法，就可以使剧情在时空上随意交叉穿梭，编剧者的思维可以随心所欲地自由驰骋，变幻莫测。 （4）可以避免剧情中的公堂施刑、法场斩刑、绞刑、鬼怪等一切暴力、凶杀、恐怖、丑陋的情景在舞台上公开表现出来，达到净化舞台的目的。 （5）“暗场”的艺术处理由于可以引起观众的无限联想，可以补充观众从舞台上捕捉不到的视觉画面，所以，常会产生类似于“蒙太奇”的艺术效果，极大地加强了戏曲的表现力。 （6）“暗场”的表现方法使戏曲作品的制作和演出成本大为降低。 4.“暗场”各种表现方式的作用示例 从以下示例中可以看出，运用“暗场”来表现，常常不是只能起到一种作用，而是同时具有多重作用。 （1）第一种表现方式，借用文学创作的术语表达是采取“回溯”法，或者俗谓“倒插笔”的表现方法。由在明场上的角色借助于说白或演唱，来交代出过去已经发生的事件及情景。这种表现方式与第二种表现方式的不同在于两点：第一种是角色在舞台上（明场），而第二种“搭架子”的角色是在后台（幕后）；另一不同是第二种“搭架子”的方式要表现的事件和情景在时间上是与明场的角色所表现的时间是同时的，而这第一种方式要由角色交代的事件一般都是过去发生的事情，即“过去时”，是已经发生过了的。 使用第一种“暗场”简化法表现方式的例子俯拾皆是，使用最普遍的场合，莫过于在明场的角色通过唱词作对其它事件的叙述。例如《六月雪》中“坐监”一场，用禁婆与窦娥之间一问一答的形式，窦娥通过唱的一大段[二黄慢板]，向禁婆哭诉了自己遭受谋害、蒙受不白之冤的经过。《辕门斩子》中杨延昭见到杨宗保时唱的[西皮散板]：“怒恼杨延昭，蠢子听根苗：命儿巡营哨，私自把亲招。枪挑穆天王，桂英下山巢。将父擒下马，笑坏众英豪。焦孟一声叫，将奴才绑法标，定斩不饶。”它即干脆又清楚地交代明白了“斩子”的因由。《李陵碑》中杨继业唱的[反二黄慢板]转[快三眼]、[原板]这一大段整套唱腔，追述了杨家满门为保大宋江山前赴后继、尽忠而亡的可歌可泣的事迹。《祭江》中孙尚香唱的[反二黄]，则把刘备一生的经历扼要地做了一番回忆。《祭塔》里的白素贞以一大段的[反二黄慢板]转[快三眼]，唱出了她与许仙之间过去发生的恩爱情仇、悲欢离合的故事。《卧龙吊孝》中的诸葛亮一大段[反二黄慢板]，把周瑜一生戎马的功绩做了一番概括。如此等等，其例举不胜举。以上这些例子都是通过演员的唱来“回溯”过去，补充交代过去或现场以外的情节，避免了对过去事件的重演再现，大为简化。 另有以在明场的角色说白的表演形式来实现第一种“暗场”简化表现方式的，在传统戏里最常见的，是角色初次登场时在“打引子”和念过“定场诗”之后的“定场白”，一般都是交代自己的身世、经历、身份背景、家庭情况或者某事件的前因后果、来龙去脉，基本都是以前的情形。角色出场后的“自报家门”，就被大量的传统戏所普遍采用，来“暗表“一番身世或事件。如《遇皇后》中李后白：“哀家李后，只因那年身怀六甲……算来也有二十余载。”李后的这一大段道白把她的身世、因何受迫害而流落到民间那二十余载冤枉的曲折往事交代清楚。似这样由角色说白的形式“回溯”事件的例子很多。还有一种不只是通过说，还有唱，或连说配合唱，以说白加唱、并且载歌载舞的形式，来进行“回溯”。例如《徐策跑城》就是由徐策在一边唱[拨子原板]一段唱腔，一边手舞足蹈，走出各种台步，舞出各种身段，连唱带舞地讲述薛刚一家忠良如何被奸臣张泰陷害的往事。 （2）第二种表现方式，即后台“搭架子”的方式，在戏曲演出中经常使用。例如京剧《狮子楼》，当西门庆买通官府后，他逍遥自在地在酒楼上饮酒作乐。与此同时，武松却在衙门里蒙冤遭毒打。这时，舞台上只有西门庆一个人在桌子后边喝酒，从舞台里边传来公堂上拷打武松的声音，是用“暗场”表现的，这就是术语称为的“搭架子”。又如京剧《打鱼杀家》中，肖恩去了公堂，女儿肖桂英在家焦急等待爹爹肖恩，扮肖桂英的演员在舞台上唱四句[西皮原版]。在唱的过程中胡琴伴奏的“过门儿”里加入“搭架子”，舞台里边也是传出众衙役打肖恩四十大板的呼叫声“一十，二十……”。 以上两例，通过台前幕后、明场暗场结合的办法，达到里外呼应，分别把武松和肖恩在公堂上受责打的情景交代给观众，又分别烘托了舞台上的西门庆在听到武松被打时的幸灾乐祸、心满意足、洋洋自得，肖桂英等待父亲肖恩时为吉凶难料而焦虑惆怅的心情。这种“暗场”的表现方法，一为衬托台上演员的表演，二为后续的情节做铺垫，是十分必要的。 再例如京剧《乌龙院》中，当宋江走在去乌龙院的路上时，舞台内发出街坊四邻的纷纷议论：“啊，列位请了，你们看那前边走的是张文远，后边跟的是宋公明，他们师徒二人走的是一条路，岂不叫人好笑啊，哈哈哈……”。这些情景和内容也是用的后台“搭架子”的方式作为“暗场”的技术处理。它营造出许多人正在街谈巷议这样一种很繁杂的场面，却不需要任何一个人登场，化繁为简，显得非常简洁便当。这种例子很多，可以罗列出一箩筐来。像《武家坡》，薛平贵回家来在武家坡的寒窑前，找不到王宝钏，于是薛平贵便问左邻右舍：“列位大嫂请了……”，然后有一女声就在后台搭话了。还有《将相和》，蔺相如在自己的官府里听到外边传来众人谈笑之声，嘲讽他惧怕大将廉颇。这时，那熙熙攘攘的大街上众人交头接耳、冷嘲热讽的场面犹如立刻闪现在观众的眼前，实际只是在他们脑子里的联想而已，这种效果都是由“暗场”营造出来的。 从以上数例不难看出，“暗场”的第二种表现方式是一种“虚实结合”的方法，内场（后台）的“搭架子”为“虚”，明场的表演情景为“实”，观众看不见的由“搭架子”营造出来的、只是出现在想象中的画面为“虚”，观众现场看得见的舞台画面为“实”。这一虚一实的结合，就实现了时、空的无限延伸，在观众的脑海里造成多维立体交叉的情景画面，达到艺术表现时空全景范围的极致。这种表现方式还有一个特点，就是要表现的情节在时间上是即时的，一般不是说过去或是将来的情景，而是现在的事，也就是前边提到的在同一时间但不在同一地点发生的两种情境，借用外语语法的一个术语来说明，就是要表现的两个事件和两种场景都是“现在进行时”。上举各例是如此，再举《草船借箭》一例也是如此。诸葛亮和鲁肃坐在舞台上摆着的桌子两侧（表示他们是坐在船里几案的两边），后台传来曹操与曹营兵将的对话（这也是“搭架子”的一种方式，但有的演到此时让曹操与曹将出场，在“上场门”处站“高台儿”对话，反而觉得画蛇添足），然后是锣鼓响起，表示曹操在弥天大雾中被诸葛亮借箭之计所骗，乱箭齐发的情景。场内与场外要表现的事情是在同步进行的。这种就是既有扮演诸葛亮、鲁肃、曹操的演员说白，也有扮演鲁肃的演员的动作表演，又有乐队演奏的音响配合，共同塑造出两种情景和气氛，用来烘托舞台上诸葛亮的镇定自若与胸有成竹，从而衬托他的智谋高超，同时也烘托了鲁肃在不知情的情况下深入到曹营近地而又惊扰曹营时的惊恐万状，从而衬托出这个人物胆小忠厚的性格，产生两个人物强烈对比的效果，使衬托的艺术效果更加有力。又比如《霸王别姬》中“四面楚歌”的情节场面，也是由后台“搭架子”哼唱来表现的 （3）第三种表现方式，就是靠音响效果起作用，伴奏器乐与演员的表演相结合，来共同完成简化表现的。这些音响不是随意的，而是具有特定语汇含义的，即一些符号性的音响，能表达出特指的含义。这种方式尤其在表现情形比较复杂、场面规模比较宏大的时候，更显示出它无比的简化优越性。 这样的例子如《捉放曹》中，曹操与陈宫在逃跑的途中被吕伯奢盛邀到家，当吕伯奢出门去为他们买酒时，曹操听到后院嘈杂的声音，疑心以为是吕家人要杀他们，于是曹操杀了吕的全家。事实是吕家人受主人指派，正在后院为曹操和陈宫杀鸡宰猪，这里表示杀鸡宰猪的情形就是用音响来实现的。又例如传统戏里常有在台上的角色听到打更的情节，那么“打更”也使用音响（轻敲大锣几下即表示几更的时分）来表示。再例如《独木关》的“病房”一场，薛礼三番两次听到远处的不知是什么声响，其实是外边在打仗，那鏖战正酣的场面在京剧里只是用急促的鼓声表示就可以了。用鼓声还常常用来表示千军万马由远而近杀近城来或杀近府来的情景。当表示屋外下起雨来的时候，只用“仓浪浪浪”的轻轻锣声就表示了。 戏曲中以虚拟的表演而使舞台上的表现大为简化，方法和例子很多。一张桌子和两把椅子，根据剧情的需要，代表状物的意义可以灵活变换，有时可以代表土堆、高台、山脉，有时可以代表过河的桥、写字桌、餐桌、床榻、皇帝用的龙书案、大小官吏公堂审案的桌案等。所有这些，都使戏曲表演简易可行。 总之，戏曲表演中仍然有许多非常宝贵的简化表演方法，很值得研究和继承。 四、真动物上舞台违反虚拟性 中国戏曲是写意的一门表演艺术，不能把生活中的真实照搬上舞台。但是，旧时代有个别艺人并不真正理解这个艺术道理，在演出市场竞争激烈的情况下，为了争取召来更多的观众，便想出一些奇招，让真动物上台就是其中之一。这种发生在上个世纪50年代以前的舞台怪异现象，今天只能作为茶余饭后的趣谈。 较早采用真动物上台配合演员一起演戏的有名丑刘赶三。他是清代嘉庆至光绪年间的京剧丑角著名演员，青年时本做药材生意，酷嗜京剧，先于津沽“群雅集社”玩票，老生、小丑和彩旦无不胜任，后来索性拜师下海，成为职业丑行演员。他演丑婆子戏尤其精彩独到，为清宫供奉，位列“同、光十三绝”之一，被梨园界公推为精忠庙首。他演《探亲家》中一位乡下老太太胡媼，趁农闲骑小驴进城访亲家看閨女。他演出时常骑一头经过驯练好的真驴上台，十分轰动，留有史照存世。 梅兰芳在年青时也演出《天河配》，演到“鹊桥相会”时，也曾放飞一群真鸟满台飞舞，羽色斑斓，鸟语齐鸣，场内为之轰动。20世纪20至40年代的京津红角小爱茹是京、昆、梆皆能，老生、青衣、花旦、文丑均工，堪称全才。20年代前后，她在哈尔滨演《昭君出塞》时，曾骑着一头真马上台表演，台下观众为之惊异。30年代中后期，上海著名演员王少楼、李雪枋、陈月楼（天津劝业场天华景戏院初建时的戏班承租人）在上海荣记共舞台上演《白蛇传》时，曾有“大耍真蛇”的惊险表演，惊动剧坛。40年代，上海一家戏院演《天河配》，牛郎牵头真牛上台，要下场时，牛脾气犯了，任凭怎么拽拉抽打，牛就是原地不动，只好拉上大幕，引起全场哄然大笑。就连赵燕侠在50年代前期演《天河配》，也以“真牛上台”为号召。唐韵笙也曾让真动物上台，而且不只一次。他演《张果佬招亲》，由人扮成驴形，用一只叫“吉利”的狼狗上台，真咬吕洞宾，以应“狗咬吕洞宾——不知好人心”的歇后语，逗得全场笑声不止，为此票价要加两角。他演《十二真人战玄坛》，把“吉利”狗扮作二郎神的哮天犬，与人扮的赵公明坐骑黑虎打斗，尽管票价多加五角，观众仍是蜂拥而至。另有演京剧《西游记》中，唐玄奘骑真马上台，演《八仙过海》中，张果老骑着真驴上舞台等。 类似这种哗众取宠的例子，在过去的舞台上是屡见不鲜的。这些作为严重违反了戏曲写意性，与戏曲的虚拟表演规则是背道而驰的，所以，在20世纪50年代以后，这类做法在戏曲舞台上销声匿迹了。 （作者为中国作家协会天津分会、中国戏剧家协会天津分会、天津戏剧文学学会、天津社会科学界联合会会员。此文为作者原创作品。）
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