诗词联曲中的流水对 鼎足对 工字对 扇面对

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在格律诗词曲联中，有一些比较特殊的对仗。它们各有专门的术语和要求。了解这些特殊对仗，有助于欣赏和写作。这些特殊对仗分别是：

流水对——指出对句在意义和语法结构上，上下相承，不能互相脱离，更不能颠倒的完整句子，近来用于律诗中较多；

鼎足对——指三个互为对偶的句子组成的对句，一般用于词曲联中较多；         

工字对——指相对于宽对而言的。在楹联通则里，对于长联允许宽对，并且规定了宽对的词性范畴。而在律诗和七言五言的对联里，则要求对句在词性、结构甚至修辞上每一字都工稳相对，不能失之宽对；

扇面对——指隔句对，如词曲中第一对第三句，第二对第四句。一首诗中前联与后联形成对仗，也是扇面对。

1、流水对

流水对属近体诗中一种对仗形式，是指出句与对句在意义上和语法结构上不是相对，而是上下相承，两句不能互相脱离，更不能颠倒，在语言结构上有一定的前后秩序；它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。

如“行到水穷处，坐看云起时”。（王维《终南别业》）这两句之间有前后承接关系，必须是先到水尽处，才能坐下来，看云起云落。这两句的先后次序不能倒置，下句承接上句，两者构成一个顺承复句，且这两句使用的词语却构成对仗。这种对仗有如流水从上游流到下游，故称之为“流水对”。

举例说明：

例如：

“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”、

“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”、

“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”

注意：流水对往往出现在尾联中。但也不是绝对的，在如今的律诗写作中，中两联有一联为流水对，愈益渐多。

流水对欣赏：

典型的流水对上下句用连词串接，或根本是一句话分两半说。例如：

欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣）

不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王）

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫）

唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹）

很多流水对上下句分别是两个连贯的动作。例如：

行到水穷处，坐看云起时。（王维）

忽逢青鸟使，邀入赤松家。（孟浩然）

欲寻芳草去，惜与故人违。（孟浩然）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

与流水对相反，对仗时如对出现两个意思不相贯通的句子，则称为并肩对，此类对仗往往显得板正生硬。

流水对在律诗对联中最受人欣赏，艺术性较高，是比较不容易弄出来的一种对子。一首诗里面有了一联的流水对，就显得灵动了许多。关于流水对，有这样一些说法：“古人律诗中之流水对，常为难得之佳联，即因其一气呵成，畅而不隔，如行云流水，妙韵天成也。”“流水对使一首诗结构紧凑，如果是用在担当著拓转诗意的重任的颈联，常可使整首诗意象流动，习习欲飞。”

明胡震亨《唐音癸签·法微三》：“严羽卿以刘眘虚‘沧浪千万里，日夜一孤舟’为十字格，刘长卿：‘江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞’为十四字格。谓两句只一意也，盖流水对耳。”清沈德潜《说诗晬语》卷上：“﹝五言律﹞中联以虚实对、流水对为上。”

对联中也常常用流水对。如湖北通山县九宫山清代成汝昂一联：

任我纵横千里目

看他吴楚万重山

又如江苏镇江甘露寺清代大臣鄂容安联：

到此已穷千里目

谁知才上一层楼

理发店联：

不教白发催人老

更喜春风吹面生

2、鼎足对

所谓“鼎足对”，是指三个互为对偶的句子组成的对联。“鼎足对”是“三柱联”的一种形式。“三柱联”由一上联和两下联组成，两下联同对一上联，一上联收于仄声，两下联皆收于平声。

鼎足对即三句形成对仗，因三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故以鼎足对名之。鼎足对，也称“三枪对”，“三句对”。

明代宁献王朱权在《太和正音谱》中给它取了个十分动听的名字：“燕逐飞花对。”

一般的对联，都上下联两句，此种联的特点是三句，一句可对二句，二句可对三句，一句也可以超越二句对三句。

如春联：“爆竹迎春，社会与时俱进；笙歌贺喜，人民布德同昌。神州航宇，英才为国争光。”

新婚联：“庆良辰，海誓山盟成眷属；迎佳偶，月圆花好证同心。歌盛世，志同道合展才华。”

谐趣联：“是是非非，非非是是，是是非非非也是；真真假假，假假真真，真真假假假亦真。怪怪奇奇、奇奇怪怪。怪怪奇奇奇不怪。”

鼎足联的产生，是在两句联的基础上延伸发展而成的。说来极为简单，只是由两句增加为三句。但应注意的是不能乱写，不能写成“无情对”，风马牛不相及，内容必须相联，一定主题集中一致。

鼎足联起源，是从诗词曲中的“鼎足句”直接影响而成，传说源于汉代的民谣，大量创作鼎足联则是元曲的作者。如马致远的小令《天净沙》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道秋风瘦马。”他的套曲《双调·夜行船》中的鼎足句就更多了。如：“红尘不向门前惹；绿树偏宜屋上遮；青山正墙补头缺。”“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。”

在明代朱权的《太和正音谱》中，鼎足句也不少。如：“鹿逐成群；鱼虾做伴；鹅鸭为邻。”“山花红雨鹧鸪啼；院柳苍云燕子飞”；“池塘绿水鸳鸯睡。”诸如此类，都是我国古代文学艺术史中有声有色、有情有景的鼎足联的原型。

近现代以来，仍然有骚人墨客在创作鼎足联，如在江西清安城东原来的孔庙侧的三义祠，祀刘备、关羽、张飞，今人李云蔚先生曾题七言鼎足联：“明诚秉义合天心；昭烈怀仁绵汉祚；行忠矢勇振朝纲。”陕西潼关葛洪岭下建有三柱亭，李云蔚先生又为此亭题八字鼎足联：“黄鹤南飞，黄河北去；诸峰削立，诸夏中分。紫气东来，紫关西去。”

另外，李云蔚先生还为内蒙古的深井三角架撰写了十一字的鼎足联：“同心转轴，依依山韵合驼铃。致志垂纶，熠熠波光摇瀚海；联歌顶水，行行雁序绕穹庐。”李云蔚先生的鼎足联和历史上的文学作品中的鼎足句，还有一些，就不一一列例了。如果能在合适的场合用上一些鼎足联，也许能增加一些小小的新颖、新奇、特殊之风味。

“鼎足对”后来逐渐演化为“三柱联”，是由三个可互为对仗的句子组成的对联。可由一个公共上联，两个下联组成。或者由两个上联，一个公共下联组成。正如联家说的“鼎足而三，只合以一出句两对句”。这讲的是鼎足联。鼎足对与鼎足联的相同点，表现为两者外部形式上的相同，即都是三句互为对偶，其基础都是对偶句。两者不同之处，鼎足对是对“支体必双”的对偶的突破，是对偶修辞的扩展，讲的是修辞。而鼎足联是传统“两支联语”组成对联的突破，是文学形式的创造。鼎足联是现实生活条件下以及建筑物模式的变化中创造出来的。

传统的中国式房屋张贴对联为屋门的一左一右，而三柱联是为有中柱门的房屋准备的，中柱贴上联，左右两柱分贴两个下联。“三柱联”又名“三柱对”，其存在形式有两种：一是见于鼎足式的三柱，如三柱亭的三根柱子，此种形式又名“鼎足联”或“鼎足对”；二是见于平排的三柱，如有中柱门的中柱及其两根旁柱，两间联壁房的三根柱子。“三柱联”由一上联和两下联组成，两下联同对一上联，一上联收于仄声，两下联皆收于平声。其镌贴有讲究，人面对建筑物，有中柱门的中柱用上联，右柱用第一下联，左柱用第二下联；联壁房的三柱，右柱用上联，中柱用第一下联，左柱用第二下联；鼎足式三柱，其前右柱用上联，前左柱用第一下联，后柱用第二下联。

举例：

山西运城市购书中心是一座有三根柱子的特殊建筑，悬挂了一幅三柱联：

上联是：书海扬帆驰远岸；

下联一：国风凝瑞蔚奇观；

下联二：关公助我上高端。

洗衣店三柱联：

相庆清芬投契；

同欣岁月利生；

乐教人物改观。

横批——郅臻明洁（右柱和中柱之间），协计富康（中柱和左柱之间）

某婚房三柱联：

上联是：庆良辰，海誓山盟成眷属；

下联一：迎佳偶，月圆花好证同心；

下联二：歌盛世，志同道合展才华。

近几年，笔者曾创作过许多副鼎足联(三柱联)，它突破了对联仅两句的特有的艺术形式。例如，笔者题浙艺坊三柱联：

浙江柳水涛声壮；

艺苑诗坛韵味长。

坊间石店佳联雅。

鼎足对的使用：

鼎足对很适合于夫妻双穴坟墓。双穴坟墓有三根墓柱，正需用由三联组成的鼎足对，用法有两种。一种类似于中柱门用法，上联在中间，左右（人位于坟墓前，朝向和坟墓保持一致，即背朝坟墓，正手为左）分别用第一下联和第二下联。另一种用法是，最左边的用上联，中间和右边分别用第一下联和第二下联。这种用法对每边字数较多须回行形成龙门对形式的鼎足对较适用。故一般首选第二种用法。

北宋词人柳永《醉蓬莱》中“玉宇无尘，金茎有露，碧天如水，”用的是鼎足对。鼎足对在宋词中较常见。如苏轼《行香子·过七里濑》中“但远山长，白山乱，晓山青。”又如，秦观《行香子》：“有桃花红，李花白，菜花黄。”再如，辛弃疾《水调歌头·盟鸥》：“破青萍，排翠藻，立苍苔。”鼎足对在元代散曲中更为常见。如，马致远《夜行船·秋思》中“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。”又如，张可久《人月圆·客垂虹》：“三高祠下天如镜，山色浸空蒙。莼羹张翰，渔舟范蠡，茶灶龟蒙。古人何在，前程那里，心事谁同？黄花庭院，青灯夜雨，白发秋风。”此曲除开头两句是散句外，其余都是三句对，一共组成三组鼎足对，十分工丽。

   

对联何时有鼎足对修辞法难以考究，作者见到最早的鼎足对是在国民初年。例如，黄兴挽宋教仁联：

前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年杀宋教仁；

你说是应桂馨，他说是洪述祖，我说是袁世凯。

1913年3月20日，宋教仁被袁世凯派刺客杀害于上海。黄兴用鼎足对修辞手法写了此挽联。联语最后一个字上平下仄，为特例。此联为三句一组，字数相同，互为对偶，是标准的鼎足对。联中指名道姓，怒斥凶手，语如连珠之炮，满腔愤慨，是声讨袁世凯的檄文。当今也有鼎足对，例如，湖北武汉东湖风景区联：

鹄比翼，花颦眉，柳拂裙，画意更兼诗意；

林蕴幽，水凝碧，山环翠，东湖不让西湖。

此联为鼎足对，上下联前三句字数相同，互为对偶。上联第一句“鹄比翼”可与第二句“花颦眉”对，第一句又可与第三句“柳拂裙”对。下联第一句“林蕴幽”可与第二句“水凝碧”对，第一句又可与第三句“山环翠”对。

有些联家讲解鼎足对举例都不恰当，例如，有本教材举例，俞樾贺任小沅七十寿联：

屏藩节钺半生来，宦迹两至吾乡，撩友曰善、士林曰善、闾阎曰善；

香山放翁七十岁，诗篇并为公寿，富贵中人、风雅中人、神仙中人。

作者认为，是“鼎足对，上下联最后三个分句排比自对。”此联上下联最后三个分句是无法自对的，“善”与“善”、“人”与“人”怎能对？自己对自己，不是“合掌”了吗？因此不是鼎足对。其实后面三句是排比修辞手法。排比是不要求自对的。

又有联家说，在楹联创作实践中，真正三句独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现。如传世名联：

花好月圆人寿；

时和岁乐年丰。

又如，傅山(青主)联：

竹雨松风琴韵；

茶烟梧月书声。

这里讲解和举例变调了，此两联不是“三句”句子而是“三个词”组成或短语，怎能是鼎足对呢？

又有联家解读《联律通则》，举联例，鼎足对。例如，李云蔚题江西靖安三义祠联：

明诚秉义合天心(下联)

昭烈怀仁绵汉祚(上联)

衔忠疾勇振朝纲(下联)

他说，“此联鼎足而三，用于三义祠(祀刘备、关羽、张飞)，是适当的。”此处联家把“鼎足对”与“鼎足联”弄混了。

鼎足联，又称三柱联，是由三个可互为对仗的句子组成的对联。可由一个公共上联，两个下联组成。或者由两个上联，一个公共下联组成。正如联家说的“鼎足而三，只合以一出句两对句”。这讲的是鼎足联。鼎足对与鼎足联的相同点，表现为两者外部形态上的相同，即都有三句互为对偶，其基础都是对偶语言。两者不同之处，鼎足对是对“支体必双”的对偶的突破，是对偶修辞的扩展，讲的是修辞。而鼎足联是传统“两支联语”组成对联的突破，是文学形式的创造。鼎足联是现实生活条件下以及建筑物模式的变化中创造出来的。近几年，笔者曾创作过许多副鼎足联(三柱联)，它突破了对联仅两句的特有的艺术形式。例如，笔者题浙艺坊三柱联：

浙江柳水涛声壮；

艺苑诗坛韵味长。

坊间石店佳联雅

3、工字对

工字对，指相对于宽对而言的。在楹联通则里，对于长联允许宽对，并且规定了宽对的词性范畴。而在律诗和七言五言的对联里，则要求对句在词性、结构甚至修辞语法上每一字都工稳相对，不能失之宽对。

在近体诗及对联中，要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词，虚词对虚词。因此，也称为“工字对”。

如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。

4、扇面对

扇面对，亦称“扇对”。旧体诗词曲对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。

元人周德清《中原音韵·作词十法》说:“扇面对,《调笑令》第四句对第六句,第五句对第七句,《驻马听》起四句是也。”

宋代胡仔《苕溪渔隐丛话前集·杜少陵四》：“律诗有扇对格，第一与第三句对，第二与第四对。如少陵《哭台州郑司户苏少监诗》云：‘得罪台州去，时危弃硕儒，移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。”

明代王世贞《曲藻》：“对偶：有扇面对、重叠对、救尾对。”

1958年，中国语言学家王力《汉语诗律学》论近体诗对仗时也说:“第一种是上一联出句和下一联出句相对,对句亦与对句相对。这种对仗叫做隔句对,《中原音韵》论曲时称为扇面对。”隔句对在近体诗中极为罕见,词中也不多。

元人散曲继承了“扇面对”这种体裁后,进行了全方位的拓宽,数量大量增加,质量也极度提高,形成了绚丽多彩的景观。

 一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。又叫“隔句对”，也就是两联之间相对，非常罕见。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。

就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。

词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”。下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”

毛泽东的《沁园春.雪》上片：“望 长城内外， 惟余莽莽； 大河上下， 顿失滔滔。”下片：“惜 秦皇汉武， 略输文采； 唐宗宋祖， 稍逊风骚。”都是一字领扇面对。

曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》

作者：唐·白居易