 幽篁坐啸图 古往今来，琴和士的亲密关系众所周知，“士无故不彻琴瑟”是对此种关系的贴切概括。在人们心目中，古琴是士的专用乐器，古琴音乐是文人音乐的代表。但早期古琴并非士的专利品，而是广泛流传于民间。春秋战国士阶层崛起后，琴和士的关系得到确认，变得较为亲密。魏晋以后，琴才逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。在士阶层兴起之前，琴的地位并不特殊，甚至还远不如钟、鼓等乐器[1]。自从士成为琴人中的主流人群后，情况发生了根本转变，古琴成为“八音之首”，“与八音并行”，地位远高于普通乐器。士视古琴为修身必不可少的工具、隐逸山林的最佳良伴，与之须臾不离，使琴乐得到较快发展。也因此，士亦将传统文化中的一些思想局限带入琴乐美学思想，对古琴的实践产生了不利影响。清末，社会发生根本变革，传统士因此而消亡，古琴也随之衰落。士的兴起使琴处于神圣的地位，士的消亡又导致琴走下神坛，几近灭绝。古琴与士相伴，走过了同兴共衰的旅途。 一、从市井到士林——琴人身份的变迁 古琴是我国最早的弦乐器之一，它的产生有许多传说，神农、伏羲、尧、舜等人都被认为是古琴的创造者。这些记载尽管对古琴究竟为何人所造说法不一，令人难辨真伪，但它至少证明原始氏族部落时期华夏已有古琴流传。至于早期古琴演奏者的身份如何，这些带有神话色彩的文献或论之甚少，或归于神农、伏羲、尧、舜、禹等部落首领，目前尚难确认（有学者据此得出古琴最初只在宫廷流传的结论恐怕还不能成立）。从留存的文献分析，先秦时古琴已是家传户诵的乐器，《诗经》、《左传》、《韩非子》、《战国策》、《史记》的有关记载显示了古琴是在民间、宫廷各阶层中流传。据不完全统计，见于记载的先秦琴人有尧、舜、禹、成汤、太王、王季、文王、武王、周公、伯夷、叔齐、师延、钟仪、师涓、师旷、师曹、师襄、成连、伯牙、雍门周、孔子、子桑、许由、箕子、微子、伯奇、介之推、史鱼、颜子、子张、子夏、闵子、子路、曾子、原思、宓子贱、涓子、琴高、冠先、楚商梁、瓠巴、师文、师经、荣启期、钟子期、邹忌子、屈原、宋玉、卞和、沐犊子、商陵牧子、霍里子高、屠门高、龙丘高、樗里牧恭、聂政、思革子、卫女、百里奚妻、伯姬保母、樊姬、鲁女、毛女、文馨、秦始皇等。这些琴人的身份并不固定，有天子、王侯、贵族、隐士、仙人、后妃、奴隶、民间艺人、文人、家庭妇女等。他们或活动、服务于宫廷，或生活在民间，或隐居在深山，但都有高超的琴艺。值得注意的是，孔子以后，士在琴人中开始占较大的比例，有孔子、颜子、子张、子夏、曾子、涓子、屈原、宋玉等。这说明伴随着春秋战国时期士阶层的崛起，古琴和士的关系逐渐紧密，《礼记？曲礼》“士无故不彻琴瑟”就反映琴已成为士生活中必不可少的内容。但当时古琴和士的关系并未影响它在宫廷、民间等场合的流行，所以同时见于记载的又有宫廷古琴高手、民间琴人等。这种状况一直延续到汉代。桓宽《盐铁论？通有》说，“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚”。刘向《别录》说，“至今邳俗犹多好琴”。《淮南子？修务训》也曾描述了一个盲人奏琴的情景，“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”。这些记载证明汉代古琴在民间仍十分常见。当时见诸记载的琴人有汉高祖、汉元帝、汉元后、赵飞燕、东园公、绮里季、夏黄公、甪里先生、窦公、霍去病、苏武、周太賔、稷丘君、淮南王刘安、司马相如、卓文君、张安世、师中、赵定、龙德、刘向、王昭君、扬雄、宋胜之、桓谭、刘昆、严光、梁鸿、孟光、梁銮、马融、汉桓帝、蔡邕、蔡琰、张良、陈脩明、陈由、冷仲、马明生、杨衡、荀淑、张仲景、张道、郑子真、庄女等。和先秦一样，这些琴人中有皇帝、后妃、武将、隐士、文人、艺人等，可见汉代琴人的身份尚未固定。但汉代文献中有两个方面的琴论应引起我们的注意：《新论？琴道》之“八音广博，琴德最优”，《风俗通义》之“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，已突出强调古琴在八音中的地位；《新语？无为》之“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，《史记？田敬仲完世家》之“琴音调而天下治”，《史记？乐书》之“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”，《新论？琴道》之“琴之言禁也，君子守以自禁也，……古者圣贤玩琴以养心”，《风俗通义》之君子“虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴”，《琴操》之“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”等言论又突出强调了古琴治国安民、修身养性的作用。以上两点，前者反映此时的人们已经有了将古琴地位提高到普通乐器之上的思想，为以后古琴与其它乐器完全脱离在理论上做了准备；后者认为通过古琴可以“达则兼济天下，穷则独善其身”，实现文人的人生理想，为以后古琴成为文人乐器在思想观念上作了准备。 魏晋以后，“众器不能丽其德”、“众器之中，琴德最优”的观念在古琴领域中已牢固确立，此时的古琴已被视为八音之首，并进一步脱离普通民众，成为文人的专用乐器。从见于记载的著名琴人看，魏晋南北朝时有魏文帝、曹子建、杨英、杜夔、杜孟、刘备、诸葛亮、卢女、阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻、季流子、嵇康、嵇绍、顾雍、顾荣、张翰、孙登、向秀、公孙宏、潘岳、王敬伯、刘妙容、王僧虔、张尚、贺思令、董景道、王沈、贺循、李廞、段由夫、刘元、谢鲲、傅玄、赵整、谢安石、左思、刘琨、袁孝尼、王子猷、王献之、陶渊明、贺韬、公孙凤、段丰妻、王微、谢希逸、陆脩静、沈勃、周续之、沈道虔、戴逵、戴勃、戴顒、宗炳、姜永、萧思话、王僧佑、柳世隆、柳恽、柳远、柳谐、柳靖、郑述祖、褚彦回、沈麟士、杜棲、嵇元荣、羊盖、陶弘景、王彦、文中子、齐明帝萧鸾、梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎、顾士瑞、虞炎、麴瞻、李谧、王文元夫妇、沈满愿、蔡翼、崔亮、徐湛之、张欣泰、江湛、江禄、江夏王萧锋、王仲雄、师觉授、韦琼、杨侃、李苗、丘明、裴霭之、陈仲儒、鹿悆、檀翥等；隋唐时有李疑、贺若弼、王通、王绩、严达、于士安、赵耶利、道英、吕才、赵元、司马承祯、卢藏用、郑宥、薛易简、董庭兰、王维、曹柔、张氲、智富善、李氏女、王氏女、李隆基、韩滉、韩皐、元紫芝、沈妍、薛满、李白、裴逸人、独孤及、房琯、张镐、李勉、李栖筠、李约、柳子厚、皮日休、温庭筠、刘商、崔晦叔、颖师、顾况、石荆山、姚兼济、独派实、白居易、卫次公、郭虚舟、宋霁、孙希裕、陈康士、陈拙等；宋元时有宋太祖、朱文济、聂崇义、张横渠、朱熹、夷中、知白、义海、则全、照旷、欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼、叶梦得、吴良甫、张岩、郭楚望、刘志方、杨瓒、徐天民、毛敏仲、汪元亮、宋伊文、徐理、俞琰、苗秀实、耶律楚材、苗兰、明清时有徐和仲、黄献、肖鸾，严天池、徐上瀛、尹尔韬、张岱、韩畾、庄臻凤、程雄、蒋兴俦、沈琯、汪烜、王善、徐常遇、徐祺、吴灴、汪明辰、秦维瀚、金陶、云志高、韩桂、戴长庚、蒋文勋、祝桐君、张鞠田、张鹤、陈世骥、张孔山等。 和秦汉相比，魏晋后琴人多为文人，身份已较为固定，其前活跃在琴坛的民间艺人及下层民众已很少见，士成为琴人的中坚力量。此外，琴人中还有皇帝、贵族、道士、僧侣及宫廷琴师等，但大致都不出文人范围。士为文人无疑，皇帝、贵族、道士、和尚尽管不属于士的阶层，但是皇帝大都受过良好的教育，道士、僧人中的琴家也多有较高的文化修养，所以他们的审美趣味、审美标准和文人大致相同，更何况不少皇帝本身就是诗人、艺术家，而道士、僧人中的善琴者也多为隐居的名士，因此他们也应属文人范围。宫廷琴师虽为职业琴家，但其中也有不少文人（如汪元亮等），他们的弹奏对象也多为王公大臣和文士名流。文人成为古琴的主流说明琴人身份至魏晋已开始发生重大变化，昔日“民无不吹竽鼓瑟、击鼓弹琴”的热闹场面已被“弹琴咏典，以保年祚”、“弹琴吟咏，陶然自得”的文人逍遥图所取代。琴人身份的转变，使古琴的审美标准及审美风格都受到文人审美趣味的直接影响，这就促使古琴进一步雅化——“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声”（韩愈《上巳日燕太学听弹琴诗序》）、神化——“非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者，不能与之无吝。非夫至精者，不能与之析理也”（嵇康《琴赋》）。古琴如此高雅的门槛把普通民众拒之门外，使它成为上层社会或文人的乐器，而普通民众则因古琴音乐越来越古雅、恬淡，与自己的审美口味不合而将它屏弃。古琴在民间受到冷落的局面在琴人身份改变的早期还表现得不明显，但到唐代这种现象已开始在多篇诗文中有所反映，白居易《废琴》、《夜琴》、《弹〈秋思〉》等诗就是其中的代表，赵搏“何殊此琴哀怨苦，寂寞沉埋在幽户。万重山水不肯听，俗耳乐闻人打鼓”（《琴歌》）、戎昱“如今世上雅风衰，若个深知此声好。世上爱筝不爱琴，则明此调难知音”（《听杜山人弹胡笳》）等诗也是古琴在唐代民间被冷落的真实写照。宋元以后，古琴的地位更加神圣：“夫琴之为器，高至于玉霄之上，远至于金仙之国，皆以此为乐”[1]。这就使古琴音乐最终脱离民众，主要成为士和上层贵族的艺术。 文人成为琴人中的主流，对古琴的发展有十分重要的作用。 首先，作为中国传统文化的传承与创新者，士承担着传道、授业、解惑的职责，他们和琴的密切关系对琴乐成为中国传统音乐的代表起着决定性作用。古琴在没有成为士的专用乐器之前，其地位并不显赫。春秋战国后，随着士阶层的扩大和士对古琴的青睐，使古琴逐渐跃居其他乐器之上，作为传统音乐的代表在音乐舞台独步近两千年。 其次，文人的参与，促进了古琴理论研究和古琴音乐创作的进一步发展。文人大都受过良好的教育，所以具有较高的理论水平。他们发明了古琴的记谱法，创作了众多的琴曲，通过总结实践经验探讨了音乐的审美准则、审美标准，并以此要求、规范古琴的创作、演奏和欣赏，形成了一整套的古琴美学理论。在古琴史上，曾对古琴发展产生重大影响的《新论？琴道》、《琴操》、《琴史》、《琴律说》、《琴议》、《论琴》、《溪山琴况》等著作以及《绿水》、《游春》、《长清》、《短清》、《酒狂》、《离骚》、《潇湘水云》等数以百计的琴曲大都是文人对古琴的理念、创作、演奏、欣赏等研习的成果。由于传统文人“达则兼善天下，穷则独善其身”，将古琴作为完善自身人格、实现人生理想的工具和途径，他们所关注的便不是艺术本身，而是琴乐的哲学层面、社会层面。音外之意的追求、“琴道”概念的提出，都是超越艺术本身的探索。中国古代乐器中只有古琴一枝独秀，有完善的记谱法、丰富的作品、系统的演奏理论、美学思想等，追根溯源，是文人之功。 再次，由于文人的参与，保留了大量古琴文献。中国古代关于音乐的记载大多见诸各朝各代的正史中，但其内容主要是礼仪郊庙之辞，至于各种乐器的曲目、演奏手法等几乎不被提及。比如，有古老传统的琵琶尽管在唐代已有了康昆仑、段善本等一代名师，有白居易《琵琶行》描写的出神入化的演技，但到元代才出现第一首独奏曲《海青拿天鹅》。再如，唐代已有的二胡（奚琴），如果不是二十世纪国乐大师刘天华等人的努力，恐怕至今仍不能走出伴奏乐器的行列，成为独立的演奏乐器。而古琴与它们有截然不同的命运，留下的文献、曲谱浩如烟海，数不胜数，不能不归功于文人的努力。 文人成为古琴的主流，也在某种程度上限制了古琴的发展。文人受传统文化影响最深，他们又将这些观念渗透到古琴的研究中，所以古琴美学思想成为传统文化的缩影，传统文化中的糟粕也由此积淀在古琴美学领域。中国文化重道轻器、重德轻艺的传统使文人将古琴作为教化、修身的工具，而非人们表情达意之艺术形式，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的命题贯穿古琴发展始终，导致了古琴美学思想重德轻情，忽视音乐之艺。由此出发，古琴美学思想不仅提倡“琴者，禁也”，禁止人们自由表达心声，甚至提出“欲为之平，躁为之释”，把平定人欲作为古琴音乐的目的。而传统的中庸、中和思想，则被文人在古琴领域发展成“平和”、“淡和”的审美观，并由此排斥悲乐、美声，出现了“于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”、“妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细”、“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”等美学命题。雅文化对民间文艺的菲薄导致了文人在古琴中排斥郑卫之音，视其为淫乐、亡国之音，必须在琴乐中“祛邪而存正，黜俗而归雅”，“销郑卫之声，复正始之音”等。文人的崇古传统又导致了古琴是古非今，排斥新声，于是追求“古调之希微”，反对“新声之奇变”成为诸多琴人毕生的努力目标。 |
|
|
