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按:公元2017年5月20日，光和日丽,山清水秀，我与陕西省文史研究馆馆员、年过古稀的著名山水大画家载道马良先生及孟娟、建伟二亲友，特往照金，在当地友人张鲁耀夫妇的带领下，专程寻访范宽之溪山。马良先生的山水画继承宋元画风，并有所发展，对于荆浩、李成、关仝和董源、范宽等人的风格烂熟于胸。经过一番探查，马先生也以为，此地必是《溪山行旅图》的创作地。于是，我受此激励，查阅了大量的资料，结合考察实录，便形成此文。
师古人不如师造化，师造化不如师心源。 ——范宽 一 据史料记载，范宽，名中正，字中立，华原人。生性温厚，为人大度，乡人们送他外号为“宽”，“故宽不以名著，以俚语行”，干脆就自称范宽。（清·史梦兰《尔尔书屋文钞》卷下）。华原，就是今天陕西铜川的耀州区，其中心区域称之为照金，上世纪30年代曾经成为陕甘革命根据地的中心。古人讲照金，源于隋炀帝巡游至此，正值日落时分，只见山川霞光，如同锦带缠绕，金光灿灿，于是感叹地说：“日照锦衣，遍地似金”，从此便以“照金”命名此地。其实，隋炀帝所谓的“锦衣”，指代的是阳光下的丹霞山色，明丽迷人。唐宋时期，照金归属华原节度，是华原州的一部分。何以称之为华原，大概是因为此地也有如花的山水形态，雄壮高峻，环绕四周，逶迤起伏，台阶分明，山下草木繁密，山顶森林笼罩。自古以来却人迹罕至。虽说山穷水恶，却也孕育了天地灵气，中国历史上最著名的山水画家范宽诞生于此，也该是天地造化之功。 范宽的家乡华原（今照金）的地形地貌图 范宽生于何时，史书没有确切记载，但是，根据古今画史专家们的研究，认为他活动于五代北宋初期，当是定论。因为，早在北宋初，范宽即已出名。北宋著名书画家、书画收藏家米芾在他所著的《画史》中说“范宽师荆浩”。又有学者认为范宽“其画山水初师李成，后宗荆浩”（宋《宣和画谱》卷十一），而李成又师从关仝，关仝正是荆浩的弟子。荆浩是五代时人，宋·刘道醇《五代名画补遗》记：“荆浩业儒，博通经史，善属文，…隐居太行之洪谷，…当画山水树石以自娱。”而“善为云中山顶，四面峻厚。”（宋·米芾《画史》）中国的山水画，到荆浩确实是一大变化，他开创了唐以后北方山水画的新风，成为一代宗师。荆浩、关仝、李成、范宽虽然各有千秋，但画风一脉相承。清·孙承泽《庚子消夏录》在评荆浩的名作《匡庐图》时说：“中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之右，群峰瓒岏，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落。亭屋、桥梁、林木，曲曲掩映，方悟华原（范宽）、营丘（李成）、河阳（郭熙）诸家，无一不脱胎于此者。”当代著名评论家王鲁豫曾说：“五代宋初山水画坛上，关仝的峭拔、李成的旷远、范宽的雄杰，历来称为三家山水，他们都因创造不同的风格而自成画派。三家又都源于荆浩，表现了北方中原地区高山巨壑宏伟劲拔的共同特色，故被称之为五代宋初山水画中的北方派，与董源、巨然等江南派山水画家所画的江天归帆、风雨烟岚相映生辉。”（《中国名画鉴赏辞典》关仝“山溪待渡图”条）范宽和荆浩，米芾《画史》虽说有师承关系，但年代相差较远，是否直接的师承关系，不可妄下结论。但是，范宽与李成的师承关系应该是明确的。然而，他们的画风却完全不同。据《图画见闻志》卷一记载，北宋画家郭若虚评李、范的画：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营邱之制也。”“峰峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。”据记载，李成的传人王诜勤奋研习前辈画作、朝夕揣摩，“东挂李成，西挂范宽”，最后得出结论说：“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”“范宽之作，如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹真一文一武。”（韩拙《山水纯全集·论观画别识》）北宋刘道醇《圣朝名画评》：“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外。”由此可见，同样是山水画，虽然二人的风格不一致，却异中有同，同样来源于荆浩的笔法，否则便没有对比的可能和必要。 那么，范宽的画作具体有什么特点？米芾《画史》所记，范宽“笔干不润”“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬。”描写非常形象，评价非常之高。元代汤垕《画鉴》则认为“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，又谓“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”元·夏文彦《图绘宝鉴》卷三赞他“雄伟老硬，得山真骨。”他们都对范宽的艺术给予很高的评价，范宽俨然已经成为宋元北方山水画的重要代表人物。 综上所述，古人认为范宽的画风有以下特点： 第一，雄杰浑厚而非挺拔峻峭； 第二，多近景而少远景，正所谓“范宽之笔，远望不离坐外”； 第三，山顶好作密林，水际作突兀大石； 第四，多用干笔，用笔刚硬，得山真骨； 第五，形象生动，如画真山真水； 第六，有李成的技法，却自成一体，师法自然，归宗荆浩。 那么，作为北方山水画派之祖的荆浩，到底有什么巨大的贡献呢？范宽继承了他的什么精神？ 二 北宋著名诗人梅尧臣在《王原叔内翰宅观（荆浩）山水图》中说：“石苍苍，连峭峰，大山嵬峨云雾中。”是对荆浩山水画作的形象描绘。米芾《画史》记载：“后数年丹徒僧房有一轴山水，与浩一同，而笔干不圜，於瀑水边题华原范宽。乃是少年所作，却以常法较之。 …信荆之弟子也。”米芾坚信范宽是荆浩的传人。 据史料记载，荆浩生活在五代后梁时期，为了躲避乱世，隐居太行山绘画，还潜心研究笔法，并将他的心得体会写成《笔法记》，这是对于中国绘画理论最大的贡献。 《笔法记》是一部山水画论著，又名《山水受笔法》《画山水录》。在书中，荆浩假托自己在太行山与一神叟答问，阐述了自己的绘画理论。荆浩开宗明义说：“画者，…度物象而取其真。”阐发了以自然为师的基本绘画思想。然后以对答形式，阐述了自己的见解，强调“画有六要”、“笔有四势”，提出华实之辨、似真之说、无形与有形之病，指出画家只有去除嗜欲杂欲，才能臻于高境，以“去其繁华，采其大要”相勉励。最终表达了荆浩“可忘笔墨，而有真景”的追求目标，这正是以自然为师思想的升华和飞跃。所以说，《笔法记》是荆浩终生实践、苦心钻研的成果，对后世山水画的实践和理论创新都有重要而深远的影响。 “六要”是《笔法记》的理论核心，是荆浩在研究总结唐代山水画创作经验的基础上结合自己的绘画实践而创作的。一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨，从气质、韵味、布局、取景、用笔、使墨几个方面形象具体地阐述了山水画创作所追求的境界和笔墨要求。“四势”是运用笔法的标准。荆浩说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”最终形成“神、妙、奇、巧”的画作，才是画家的最终目的。 《笔法记》诞生于唐宋之际山水画渐趋成熟的时代，构建出山水画论的体系。此后的关仝、李成、董源、范宽皆深受影响，于是形成了中国山水画的第一个创作高峰。元代汤垕认为“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，又谓“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”（《画鉴》）而范宽是其中最杰出的一位。 那么，范宽究竟吸取了荆浩的多少精神呢？根据画史的记载，范宽开始师从李成，其山水画的构图、笔法已经达到了相当高的境界。“后宗荆浩，但更能融汇自然。”但是，他并不满足于现状，曾感叹说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”（《宣和画谱》卷十一）这应该是他对于李成风格的反思和扬弃。“前人之法”该是荆浩之法。据《笔法记》所记录，荆浩为了画好一颗奇特的松树，曾“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。正是所谓“未尝不近取诸物”绘画实践的物证。荆浩“度物象而取其真”的师法自然的画风无疑令范宽茅塞顿开，于是才有此等议论。从此以后，乃舍旧习，“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”（《中国名画鉴赏辞典》范宽“溪山行旅图”引《宣和画谱》卷十一）完全摆脱了李成的影响，自成一家。而且比荆浩“固青于蓝”，“品固在李成上”。（米芾《画史》）画技已臻上乘。北宋刘道醇《圣朝名画评》卷二也说：范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽月霁之际，必徘徊凝览，以发思虑。”其作品“以山水知名，为天下所重。真石老树，挺射生笔下。求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。”誉为“神品”。 范宽是不是直接受教于荆浩，暂且不论。但是，荆浩对于范宽的影响却是巨大的。 第一，范宽脱离李成的影响是受到“前人之法”的影响，应该就是荆浩之《笔法记》； 第二，范宽的“师诸物”的绘画理念与荆浩的“未尝不近取诸物”的理念一脉相承； 第三，从“师诸物”到“师诸心”是范宽绘画实践的一次大飞跃，终致境由心生的最高境界。 三 范宽的一生究竟创作了多少幅作品，我们无法确认。《宣和画谱》著录当时宫廷收藏他的作品达“五十八本”，米芾《画史》提到所见真迹“三十本”。宋人所说“本”，今人称之为“件”“幅”。如今传世的作品仅有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》《临流独坐图》等少数几本，以上四本除了《雪景寒林图》现藏天津市艺术博物馆外，其余几本现藏台北故宫博物院。这些是公认的现存的范宽的代表作。范宽山水图，多是表现北方的四时山水，以雪景寒林为特色，有一种雄壮宏阔的气势。北宋郭若虚称他与关仝、李成“三家鼎峙，百代标程”（郭若虚《图画见闻志》），因而，他们也被誉为宋初三大山水画家。元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌更是评价范宽为“宋画第一”。由于众所周知的原因，台北故宫博物院是现藏中国古代绘画最多、最好的地方。其中的诸多珍藏中，以范宽的《溪山行旅图》与郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》三件宋画最为珍贵，被视为名画三宝。其中的《溪山行旅图》堪称三宝之首，影响深远。因此，2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。 范宽的《溪山行旅图》 《溪山行旅图》是范宽最著名的代表作。我们不妨以它作为对象，研究探索范宽的艺术之源。《溪山行旅图》是范宽的真迹，几乎已经成为定论。据史料记载，这是一幅传世名画，绢本，立轴，纵横分别是206.3厘米和103.3厘米，相当于六尺整张的大画。其主题写溪山行旅，画面主体以近景展示，悬崖、瀑布、溪流、行人、树木、屋舍等等，淋漓尽致地展现在读者面前。打开画作，迎面所见便是一座巍峨耸立的山崖，连接天际，崖顶一分为五，高低不一，错落有致，却尽显浑圆雄伟之态，树林密布，壮丽之象一目了然。主崖之外，左右各有一崖体相连，左崖窄削，似乎摇摇欲坠；右崖厚实与主崖形体相似，崖体之间一条如线的瀑布从天而降，山高瀑长，于此成为画面中的一绝；崖分两台，崖体裸露无什草木，台级却层林尽然，郁郁葱葱；崖底稍显宽阔，却并无旷远之感觉，树林茂密、虬枝槎牙，大石横卧、巍然不动；山石之间，一条溪流蜿蜒曲折穿行其中，画面的右下侧不远处一队赶着骡马的行人正穿行在大山深谷，从右向左正在艰难行进，画面的左下前方正好有两排瓦房、几户人家，似乎预示着这一行人再走几步，过了正前方的一架小桥，就可以稍事休息。整体画面气势磅礴，却不给人远望的机会。好像是有意要告诉人们，这里没有可见的远山远景，除了仰望可见蓝天，对面便是山崖巨石，背后也没有可以移步的空间，因为作者和读者都置身于两架大山之间，没有腾挪的可能。 对于《溪山行旅图》的研究，从绘画艺术和表现手法上研究的论文已经不少，肯定的多，在此不再赘述。我们结合范宽画风的特点：从雄壮的山势、树木的特征、石块的位置、溪流的布局、屋舍的摆布、行旅的形态等多个方面，相互对应，研究对比，发现二者之间所有的元素几乎完全一致，这便强化了我们探索范宽“师法自然”的“自然”的勇气。 《溪山行旅图》以“溪山”命名，那么“溪山”究竟在什么地方,便是我们追寻探索的重点。从古到今，对此有各种说法。最常见的是“太华”说、“终南”说、“秦陇”说、“河朔”说等，近年来更兴起了“照金”说。 “太华”说、“终南”说最早应该来源于《宣和画谱》关于范宽的记述，其中所谓范宽后来“卜居终南、太华岩隈林麓之间”成为依据。这两种说法多被古今学术界所引用，影响很大。因为古人对于陕西一带的地理不是很清楚，多是从传统的地理概念出发，以为华原属于关中，范宽创作的大量作品便是必以关中的名山太华、终南山等秦岭山脉为背景。“河朔”说来自于南宋赵希鹄《洞天清禄集》：“范宽山川雄厚，有河朔气象。”河朔泛指黄河以北地区，狭义指的是陕西的北部、内蒙一带。主要针对范宽的雪景而言，“瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。”似乎也很有道理。《中国名画鉴赏辞典》“雪景寒林图”条解释说“范宽亲自到秦陇一带深山老林”，“危坐终日，纵目四顾，以求其趣。”给予刘道醇的所谓“居山林间”以明确解释，很有创意。今人所谓“照金”说，与此接近。“照金”就在秦陇之间，只是范围更具体些罢了。 由于我们今天所见范宽的传世真品非常少，所以，对于范宽的创作范围，不能排除“太华”说、“终南”说、“秦陇”说、“河朔”说等，但是，对于《溪山行旅图》我们不妨坚持“秦陇”说、“照金”说更为切合实际。
四 范宽的山水图，自有一种独特的风格，不同于关仝、李成的挺拔峻峭、旷远秀美之势，而是以雄壮厚重、气韵生动见长。为此，他独创了一种被称之为“雨点皴”“条子皴”的表现技法，从而使得他的作品独步画坛千余年。《溪山行旅图》“画中山石以浓墨勾石骨，淡墨作点子皴、短条皴，布满岩壑，如密管繁弦。”北宋郭若虚称之为“抢笔俱均（匀）”。丁羲元、甫正先生认为“范宽画山时，先作轮廓，再以无数短条皴雨点似的布满轮廓内外，而短条和短条之间距离几乎均等，故曰俱均了。”（《中国名画鉴赏辞典》“溪山行旅图”条）其它如密林、杂草，石峰、山峦，其构图或有异于他人，而技法无什么特异，还是师承而来。这便是古人之所以能够识别他是荆浩一脉的原因。 范宽的画为什么会用这种独特的技法来表现？我们不妨先勘察一下秦陇一带尤其是照金的地形地貌，或许会有一种直观的理解。 过去很长时间里，即使是我们这些长期生活在陕西的人，也并不知道在铜川的耀州一带山区有一个叫照金的地方，地形地貌非常独特，雄伟的山崖如同横卧的巨龙盘旋回环，围绕着方圆不足百里的黄土山原，形成了以薛家寨、大香山为中心的丹霞地貌景观带。它没有华山的奇险冷峻、没有终南山的峻峭秀丽，更没有江南山水的灵动峭立，只有浑圆的山体、硕大无比的裸石，山崖顶端与崖脚几乎是垂直上下，很少有缓冲的坡体，山崖距离山沟底部距离较短，所以往往要仰望才能看到崖顶，山崖上几乎没有杂草生长，山上岩下会有渗水，山顶却布满密林，每当雨季必有瀑布从天而降，形似雨帘，满山遍野，非常壮观。然而，由于此地的丹霞山体是砂砾岩、砂岩及二者的混合体构成，只要山体上有一点缝隙，必然会形成滑塌。小的被水流冲走，大的总是横枕在溪水边上，时间一长也长出杂草树木。裸露的山体表面布满细碎的砂石和被雨水冲刷的一道道痕迹。不像华山的崖壁棱角分明、壮貌尖锐，也不似秦岭山体温润坚硬、凹凸不平的形状。米芾感叹范宽的山水图山顶多作密林，是因为他没有到过华山、终南山，更没有到过范宽的故乡华原的照金山区，不了解这里的山顶上都是密林遍布。所以，画华山、画终南山顶不能没有密林，但不宜用雨点皴、条子皴。秦陇山脉的武山虽然也是裸露的山崖，高耸矗立，但是属于秦岭山系，山体是石灰岩、蛇纹岩等为主，山顶光秃秃的不长草木，却没有砂质崖的体貌。现将这几个山体的形状作一对比： 华山山体景观图 铜川照金薛家寨崖体景观图 秦岭终南山崖体景观图 甘肃天水武山崖体景观图 我之所以做这样的比较，是基于范宽绘画“师诸物”与“师诸心”的理念。既然有此理念，必然不会无所师法而凭空运笔。关键的是照金一带正是范宽的家乡，他从小耳濡目染，注入了多少感情，我们应当不难理解。如果说，作为一代大师级的画家不能画他那美丽的家乡山水，要么他的功力一般，要么他的家乡没有入画的山水，要么就是他受到某种刺激，脑子有毛病。范宽之所以摆脱李成山水风格的羁绊，而直入荆浩的艺术渊薮，其独创家乡山水的情意暴露无遗。而且从此以后，他便致力于家乡的山水画创作。正因为这一带的山水风格独特，所以他的绘画别人无可复制。古来的画家和评论家知其然而不知其所以然，原因便在于此。而且《溪山行旅图》的多重艺术造型在照金都能够找到自然的原形。如下几图所示： 溪山行旅图顶部与照金山景实体图对比 溪山行旅图中间局部与照金崖体局部实景图对比
溪山行旅图下部局部与照金山沟局部图对比
雨点皴法、条子皴法与照金崖体的砂岩构造形状图对比以及悬瀑痕迹图 经过这样的对比，不难发现范宽的《溪山行旅图》正是以他的家乡山水为原型创造而成的。古人不了解这一地啊，所以一直没有机会解开这个谜团。如果没有照金在当代社会的备受重视，人们也可能会再等待若干年才有机会解开这个千古之谜。由此而知，范宽的艺术除了李成、荆浩的教导之功，家乡照金的山水自然景观也成为他师法自然、造化神奇的重要来源。
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