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最近有机会读到李行简的山水画集，其中许多作品，带来了一股大自然的清新气息。使我们这些身居闹市的人，得以领略祖国山川的绮丽风光，呼吸到一种沁人肺腑的新鲜空气，使你从常年的紧张、失衡中走出来，在惊叹黄山的雄奇、博大的同时，于不知不觉中抖掉了人生旅途上的尘埃。这恐怕是人们倾慕山水，爱恋山水画的缘由吧！ ▲ 桂林月牙山 | 58×49cm 作为山水画家的李行简，看来正是以常人的心态去亲近大自然，置身大自然，体悟大自然，后又平平和和地写出了大自然。他从意气俊爽的青年学子画到几近眼睛昏花的中年，可以说，这三十多年他与山水画结了不解之缘。如今，他将自己多年的陈酿拿出来与大家共同分享，作为一个老同学与欣赏者，我感到十分的欣喜与不易。尽管作者还面带逊色，似有“丑媳妇要见公婆”的愧疚，在我想来大可不必了！我认为一位画家如能以一生中主要的精力和时光都兢兢业业地付给了艺术事业，而且不是一般地付予，这就足够了！ ▲ 江城朝雾图 | 68×46cm 在我的写意花乌画艺术实践中，尤其近几年，我追寻一种“有序中的无序”美。我认为这是艺术与非艺术的文野之分，是艺术发展的高级境界。这也是古今中外许多有成就的艺术家所必然遵循的一条不成文的规律。然而有趣的是，在看了李行简的画册以后，却不由而然地令我回个乙起李行简协助李可染先生在湖北讲学的艺术活动。我发现，我的艺术追寻与那次讲学活动有着不可分割的关联。 ▲ 秋漫山乡 | 68×68cm 那是1978年的夏天，我还在湖北工作，我们有幸请到了可染先生和他的大弟子李行简来湖北讲学。李行简在阐述可染先生的学术思想和作画示范方面，当然是不可或缺的人。记得他在三峡和万县的写生更是给大家留下了难忘的印象。李行简似乎有一种特殊的梳理能力，他常常是很轻松地将纷杂的对象合乎情理地安排在一幅画面内。令人不解的是，黄桷树的枝枝权权，怎么在他的笔下就井然有序，就有一种音乐的节奏美！并非我们没有看到过可染先生画中有序的树，问题是没有像这次对景写生中印象这么深：经过李行简的写生，我们清楚地看到不仅画面上的树有序，自然界的树和一切景物也确实存在着“序”。诸如秭归树木繁茂的屈原故里，群山中的巴东石桥，如用西洋画的焦点透视取景或采用照相方法，几乎无法将景物收纳在一张画内。而李行简对这些景点的描绘都恰如其份地将它们分别安置在一个群峰叠起，溪流穿过和树木与屋宇交错成荫的富有特色的环境中。 ▲ 山水有清音 | 137×69cm 李行简的写生无疑是将可染先生与传统有关画论的精粹部分付诸实践的最好示范。这些作法，对于当时急待创新的湖北山水画，运用传统与现代的写生方法促使它走出陈陈相因的模式，是有积极意义的。而我在回到北京的这十多年，有意无意追求的“有序中的无序美”，除了中国画庞大的体系所昭示的这种征象外，恐怕和我们这位师兄来湖北协同讲学的启示是分不开的。 ▲ 霜叶红于二月花 | 69×137cm 其实李行简自1962年至1985年之间的诸多作品都揭示了“秩序”和“韵律”的美。在翻阅画册的过程中，我对李行简在大别山区高湾的一幅“山村”不禁脱口称好。画家夫人李玉华在旁说：“可染先生生前也说过这张画好！”我很高兴我们的认识能和可染先生接近。于是我在内心也不断地自省：在这样一；个平淡无奇的“山村”里，是什么展示了不凡的魅力，以至使人交口称赞，留连返顾？一个长满葱茏大树和蔓草的普通南方山村，村民们劳作而歇，风格有点象柯勒，却比柯勒更随意、更潇洒。构图自画内向画外，自左向右下方的大开合，使画面的景物蕴含在纵深的气势空间内。乱而不乱的树干和树枝，穿行于层层深厚且率意点出的树叶间，它们奏出了一首旋律优美的田园交响诗——它就是魅力的所在。或者进一步说，它展示了画家潇洒、率意而又富有理性的个性魅力的所在。李行简用墨很讲究深厚。不用说，这一点深得可染先生真传。诚如黄宾虹先生所言：用墨“浓不凝滞，淡不浮溥‘，已经，很难。而李可染派山水是在一幅山水画上层层渍染，不仅不死、不滞、还使墨色更加深厚华滋，这是需要一种功夫、一种精神的。李行简作画即是日复一日不停地在画面上犹如重新画画一般，他竟能心平气和地从中品味、发掘墨色带来的美感和乐趣。他说可染先生一幅小画能画一个月。相比之下，似乎他还不足以论道。 ▲ 峡江揽胜图 | 34×275cm 李行简对画面经营最缜密的，莫过于画面的黑白。对于那些在画面具有点睛作用的位置，他称之为”画眼“。例如浓郁群山中的一道白练亦即飞流直下的瀑布流泉，这常常是李行简刻意为之所在。山的浓郁，自然把观众的视线导向白色的泉一一这被浓重的黑所挤出的白。它忽隐忽现，虚虚实实，刚柔宽窄的转换，以及用颤笔表达的悬挂、奔流、垂泻时的动态感，这可说是画家蓄意营造这块白的淋漓精彩处。恰如人的眼睛在面部传情中的作用，”画眼“更是解读画面精神的窗口。元代山水画家黄公望说：“作画需留天地，须有活机”，当然“活机”不独是指“画眼”，然而李行简画面上白练的“白”，恰恰是与画面天地沟通的白，是开启画面灵魂的窗户，更是画面通体黑白贯连的活机。 认识李行简多年，“平和”沉稳是他的性格特征。这也几乎是大多数中国文人的传统精神。他作画没有那种浪漫与狂热。也不为某种形式而形式。一切凭借着内心的体验和从自然中提取的语言来作画。如苏东坡所云：“常行于所当行，常止于不可不止”。顺应着此时此地的感受，相机而发，顺理成章地完成作品。 ▲ 峡江秋红图 | 76×83cm “平和”，还给了李行简对外界各种刺激诸如“名”和“利”、“新”与“旧”等等以一种淡然处之的态度。八十年代初，我曾去他家造访，一间小屋14米，放着一张学生宿舍用的上下床，他睡上铺，下铺加一条可折叠的木板，是妻子与女儿的栖身之地。而这只是为了留出可放一张画案的空间，以便夜以继日地作画，以孜孜品味笔耕墨耘的乐趣。这种景象不禁令我想起孔子对学生颜回的一段描述：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，回也不改其乐”。现在摆在面前的这厚厚的一大本画册，其中绝大数作品可以说都是这种难能可贵精神的记录。仅仅是在1985年一一1989年间，作者的“平和”失去了一个短暂的平衡：他画了一些人家都能画的画，他丢掉了自己能画而别人不能画的画，画了一些与自己从前画风完全不同的画。这有点遗憾，但这作为新探索，还是无可非议的。正是这个也许不太成功的探索尝试，为他后来的新创造作了必要的准备。在欧美旅行归国后，他画了一批画，在意境表达及用笔用墨上达到了新的境界。焕发出他以往的精神，在平和中挥洒自如，看似若不经意却经意之极，我也很欣赏这批作品。这一切都充分表明：中国画有它自己的审美取向。离开它赖以生存的博大深厚的民族文化沃土，离开了生活，中国画的未来是不堪设想的。画家经过不断的“彷徨”探索，才可不断取得“平和”进展。李行简恢复了“平和”，正是他民族自信心的表现。看来，在新的世纪即将来临的时候，中国画家们有一个稳定而自信的心态去迎接中国画的未来是十分重要的。如他的一方图章“实者慧”所言，实实在在的劳动可以给人带来智慧，相信李行简在放眼世界之后的坚实步伐，会走出新的蹊径来。（文/庄寿红：中央工艺美术学院教授） 来源：网络 |
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