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“以物写我”不只是一个创作理念，还是“物我相融”这一对概念中“我”的觉醒，启动了“我”的能动性。只有自我意识的存在，才能明白在一幅画中“我”是起支配作用的。因为“我”的存在，才可能形成个人风格。 画中应有“我”在。无论是山水、花鸟、人物画，抑或取其深厚，或粗犷、或雅正、或潇洒，无论师古人，师今人，作品中不可无“我”在。否则便有“屋中建屋”，拾人余唾之嫌。今天许多人仅“师古人之迹，未识“师古人之心”，是少了一个“我”字。 提高了说，一个民族文化的时代特征，就是无数个“我”的集中。“我”是民族文化组成中的一份子。因此“我”对社会文化负有责任。 其实，画中有我在是逃不掉的，只是什么样的“我”。书本上提到的八大山人，龚贤、黄公望、蓝瑛等，无不是具有强烈的个人意识，强烈的个人面貌的画家。所以，作画应有个人意识的觉醒，是否有些道理？  《中国山水画课徒画稿》·节选 一、在组织画面时，树的造型规律。注意整体造型美。自然界的树并非如此排好，而绘画创作正如编剧一样，要按需要重组，画面才好看。 二、数种不同树组合时，既要注意单株的形象，又需顾及整体轮廓。每种形象的用笔用墨也要有设计。有干湿、浓淡、粗细、刚柔、大小、繁简等因素组成笔墨上的抽象节奏。方法上是先有一个大致的设想，所谓“意在笔先”，画了第一个形象之后，根据产生的效果再决定下一步的形及笔墨处理，所谓“层层生发”是也。 三、群树的组合。看似复杂的场面，实际上只是一二株树所构成的“大局”，在临摹前人画册时，先分析其结构，找出主要树石所构成的“主体”，由前而后下笔。先画勾叶树，再画右边的墨树，形成对比，然后辅左后及红色勾叶树3，最后辅淡墨。以使整体形的丰满。右下画一点小竹是为了与整块大形作一些对比。当我们在写生或创作中，一小点细节可使画面灵动起来。 四、在画群树时，尤其应注意墨色干湿浓淡的控制。以墨色为主画一组树。这在一幅画中常常作为主体存在。复杂的墨色，如何控制？先要确定基本色调，是浓还是淡，然后先画前面的树，墨色以浓为主，但不能一黑到底，在浓中要有稍淡的变化，要留有余地，画七成即可。再依次画后面的树，注意大的组合形，同样留有余地，然后可以稍加调整，使其符合整体型的墨色节奏变化。 五、龚贤浑厚，八大简率，不同的造型语言皆能合于艺术规律。在学习前人技法的同时，逐渐悟出自己的表达方法。 六、成组的树在作为一个整体的同时，也应注重树与树的形、笔、墨、色的节奏变化。所谓意象造型，即把不同的审美情感体现在艺术形象中，具体落实在造型、笔墨、色彩上，显现出不同的风格。明代蓝瑛的画，苍劲硬掘，造型方硬，用笔也枯硬。元代黄公望追求空灵、流畅、舒展，连用笔也像用墨一样疏朗、淡雅。当一组树在画中成为“主体”时，也应有主次，在不破坏整体的前提下，形、笔、墨、色要有节奏变化，如左图中墨色的层次变化上，有明显的主次。右图中则在形的大小上分出宾主。 初学山水画，常有一点疑问，为什么书上画的树，它们交错组合在生活中看不到？《芥子园画传》上也这么画，偏要如此吗？ 在自然状态下长的树，当然不会像这样排列，因为我们是在作画，是在画心中的理想。看看舞台上的角色，每人都有自己的位置，诸葛亮在城楼抚琴，打扫的老兵蹲在城洞，司马懿站在城外，这是固定的位置，不可随便乱跑。是谁规定的？导演！导演认为这是最佳方案，所以一直沿习未动。可以不可以改动？当然可以，只要动得比这好，大家接受便行。举个例，都知道京剧行当的程式与传承是最不可动摇的，演员要是在台上改动作或唱词，下面戏迷不接受的话，立刻就喝倒彩，这会影响到演员的生计。可在《甘露寺》刘备招亲的戏中，本有一句台词说的是刘备有几个兄弟勇不可挡，“若是兴兵来争斗，东吴哪一个敢出头？”显然是长敌人的志气，灭自己的威风。后来改成了“若是兴兵来争斗，曹操坐把漁利收”。这一改观众喊好。于是沿习至今，因为比原来的好。 画也一样，这就是为什么树的交错、搭配要这样。因为既有条理，又有变化，符合画面的艺术处理原则。画者相当是导演，把生活中的自然形态，变化成艺术状态，以符合艺术创作美的法则，观众也易于接受。如果你认为这样不好，可不可以改变？当然可以，只要你改得比原来的好，且为大众接受便行！这就是艺术既需要传承，又需要创新的道理。中国画好比是一座大厦，要创新必须先爬上楼，在楼顶上加一块砖也是创新。如果在旁边另起炉灶，哪怕盖一座精致豪华的别墅，也不是中国画这座楼了。所以为什么画中囯画的人，都不认可吴冠中的作品是“中国画”。更何况比这画得差的画，自诩“创新”，等于盖了个“茅房”，岂可同日而语！ 【赏析】 《天台》344cm×459cm 2014年 这幅画的内容是画天台山一景，但与天台山的实景相去甚远。为什么说是“天台”？因为佛教的“天台宗”在此，又是道教的桐柏宫祖庭所在，他们与“天庭”有“来往”，我要画的是“意”，不是“物”。要“意准”，不要“形准”。我要塑造一个可以通往天庭的环境，这环境可以寄托我的“意”，也就是“意境”。 通往天庭的道路，应该是空灵和朦胧的，但又不能离开山景，于是在画面中间偏右画了一座大山，用了许多笔墨去表现山的壮实厚重。山上有树林有庙宇，一条山路直通山巅，山后又有高高耸起的山峰，意味着可以上达天庭。在画面的左边留下大片空白，令画面空灵。为了不至于“空洞”，云层中露出几株树顶，令上下贯气。左下方两株松树与大山起呼应作用，同时因为树在近处，山在远方，有了透视的空间。松与山之间有森林及屋宇相连，形成一个环形的整体。特别是画面下部该如何处理煞费脑筋：按常理往往前重后轻，把远景推后。但这不符合“空灵”的意境。于是想起八大山人的花鸟画，他几根荷杆长线，把画面分割成极具张力的结构，线与线之间形成巨石山形，既是花鸟画，又隐含山水的厚重与张力。我也采取这样的方式，两三条线贯穿画面，仅画一点坡石、点明结构，几条线又意味着云霧，与画面上方的云线遥向呼应，浑成画面的整体。但三条线又嫌太空，所以画了点景人物：僧与道在对话。所有这一切，令画面有了生趣。 我虽师八大的“心”，但不想师八大的之“迹”，我不想用他花卉上的粗线，它不能用在我的山水上，又不符合这画空灵的意境。转而我向渐江学，他的雅致与文气，他的精致恰好与我的风格相吻合。但我不能取他的“冷峻”，所以我的线流动而柔和。 在这幅画的创作过程中，我首先想的是立意，明确要表达什么。其次是如何表达？表达的方式应该是有自己的独立思考，既要吸收传统，又要符合大众的欣赏品格，还要有个人面貌。所以落笔之前，审美取向已在心中定格，只是在作画过程中随机应变，层层生发而已。 “意在笔先，层层生发”，是古贤人的经验，但如果没有“我”的觉醒，盲目崇拜，跟随别人的思维，终究还是成就不了个人的面貌。
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