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【篇目】 [作品介绍] [注释] [译文] [赏析一]~~[赏析五】 【古风泊客一席谈】 江南
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。 [作品介绍] 《江南》是一首汉代乐府诗。这是一首采莲歌。是歌唱江南劳动人民采莲时愉快情景的民歌。反映了采莲时的光景和采莲人欢乐的心情。前三句点明采莲季节、场合，地点；后四句描述鱼儿嬉戏的场景。全诗使用比喻和反复的修辞手法，写出了江南采莲时的优美意境。 [注释] 1、田田：荷叶茂盛的样子。 2、何：在这里有“适宜”、“正好”的意思。 [译文] 江南又到了适宜采莲的季节了，莲叶浮出水面，挨挨挤挤，重重叠叠，迎风招展。在茂密如盖的荷叶下面，欢快的鱼儿在不停的嬉戏玩耍。一会儿在这儿，一会儿又忽然游到了那儿，说不清究竟是在东边，还是在西边，是在南边，还是在北边。 这是一首采莲歌，反映了采莲时的光景和采莲人欢乐的心情。在汉乐府民歌中具有独特的风味。 佚名 贰／ 这是一首非常优美，又非常奇怪的小诗。优美是共识，在此不论了，奇怪在于它的写法和它的押韵。 面对一首诗歌，首先要做的，是判明它的文体，因为不同的文体，其表达涵义的手段不同，尤其是声韵的意义的机制不同。比如古体诗可以换韵，换韵多半在不同的声调之间进行，韵脚声调的转换就是古体诗用来表达意义的重要手段；但是近体诗不能换韵，用什么样的韵就更为重要了。 这首诗属于古体诗，是汉乐府。这对于理解这首诗的意义非常重要。 中国古代最发达的乐府诗有三种：《诗经》、汉乐府、南朝乐府。这三种乐府在当时的呈现形态各不相同。 《诗经》呈现为比较庞大的乐队、舞队、唱队的配合，多用于比较庄重的场合（尽管诗歌的内容并不完全庄重）。它是礼乐文化的一部分，经常配合“礼”的进行。《诗经》中有很多讽刺批判呼吁痛哭的内容，唱诗和听诗、观诗的人也是郑重其事地欣赏、思考、吸收诗歌的内容的。这也是“采诗”的意义所在：观民风、知民俗、感民苦。 汉乐府名义上是继承了《诗经》的传统，实际上有所变化。汉乐府除了《郊祀歌》、《安世房中歌》等有雅颂传统之外，“风”的一部分演变为宴享之乐，无论其来源如何，最终是在贵族的酒席宴上表演的。这种表演不属于“礼”的范畴，而是比较单纯的娱乐。 这些汉乐府基本上呈现为音乐剧的形式：有伴奏、有歌唱、有表演，最主要的特征，是有情节、有人物，最少也是两个人物。有对话，有旁白。最大的音乐剧是《孔雀东南飞》这样的长篇，最小的音乐剧是《枯鱼过河泣》这样的五言四句诗，也是有人物、有情节、有对话的： 枯鱼过河泣， 何时悔复及？ 作书与鲂鱮， 相教慎出入。 现在出土的很多汉代的画像砖、壁画等，都描绘了汉乐府表演时的状况。在这些画里，伴奏和表演的人往往都不是一个人。 音乐剧的表演形式，在很大程度上改变了这部分汉乐府的民歌性质。民歌是一个人唱的，或者两个人对唱的，很少存在表演情节的功能，不用来娱乐别人，只是自己情感的抒发。音乐剧却是多人配合，有领唱有合唱有独唱，有旁白有自白有对话，有情节有人物有表演的，是用来娱乐别人的。 汉乐府中的一些诗有戏谑调笑的成分，像《有所思》、《陌上桑》、《枯鱼过河泣》等，甚至《孤儿行》的前言不搭后语，也令人怀疑有戏谑的成分。那些反映民生疾苦的、批判统治阶级罪恶的诗，是否也应该从娱乐的角度重新思考？ 《江南》属于汉乐府中的“相和歌辞”，始见于《宋书·志十一·乐三》： 《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，硃生、宋识、列和等复合之为十三曲。 看得出来，相和歌是自民间采集来以后，经过了乐工改造的。汉乐府中不仅相和歌是这样。这些改造，涉及内容和形式，尤其是要改成音乐剧的形式，其改动的幅度可能会比较大。所以，我们要从改编后的音乐剧的角度，而不是原生态民歌的角度来理解《江南》。 相和歌都不是一个人表演的。有伴奏是肯定的，演唱的人只有一个吗？我们应该把上述记载完整地研究： 《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时特妙。自晋以来，不复传，遂绝。《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，硃生、宋识、列和等复合之为十三曲。 “但歌”就是只唱、无伴奏的意思，“一人唱，三人和”，后面“丝竹更相和”的“更”字，即指在此基础之上又复增加的意思。所以相和歌除了丝竹之外，是有人声相和的。“执节者歌”的意思，是“执节者”领唱。《通典·乐志二》： 《相和》,汉旧曲歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。为十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。吴歌杂曲,并出江东，晋、宋以来，稍有增广。凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管。又有因弦管金石，造歌以被之，魏世三调歌辞之类是也。魏晋之代,有孙氏善歌旧曲,宋识善击节唱和,陈左善清歌,列和善吹笛,郝素[善]弹筝,朱生善琵琶,尤发新声。 “相和歌”就是在原人声相和的基础上加上伴奏，所以“宋识善击节唱和”，有“唱”有“和”，“唱”即领唱的意思。歌舞剧的要求也是要多人参与演唱的。有主有次，有领有和，那是没关系的。 现在我们知道《江南》是一个小歌舞剧，有伴奏，有领唱，有和唱，还有舞蹈。我们还知道一共有几个人，是五个人。我们还知道她们是怎么站位的，是执节者站中间，四人各站四方。我们还知道她们是怎么唱的。前三句是执节者唱的，后四句是执节者分别跟四方的人和唱的。我们还可以知道旋律的很多细节，如下。 第一句“江南可采莲”，两个平声字之后，连续两个上声字，再接平声字。上声字在古代基本上是转折调，有婉转亲密喜爱之意，所谓“上声高呼猛烈强”，只是在部分地区的部分情况。此事说起来很复杂，当另文撰述。总之这一句的声调比较婉转，诗的开场比较低调。 第二句“莲叶何田田”。一个“何”字取代了“可”字，加了个单立人，意思迥然不同了。“可”是一般般的意思，“何”是赞扬、惊叹：怎么那么……这句诗，除了“叶”是入声字之外，全部是阳平字。这一句比前一句高调。是啊，江南可采莲没什么了不起，江北也可以采莲。而江南了不起的是，那莲叶怎么就那么多呢？那么一大片呢？由此可知，第一句旋律的基本音高低，第二句旋律的基本音高要高。吟诵的旋律发展手法主要是模进和对称，这里当用模进。 第一句低，第二句高，第三句当然又是低。“鱼戏莲叶间”，又是一般般的交代情况。它是为后面做铺垫准备的。 下面四句，最令人不解的是，换韵了。东西南北四个字中，明明有个“南”字是合韵的，这首诗如果以“南”字结束，就全诗一韵到底，非常舒服。可是怎么以“北”字结束呢？这件事引起了古今很多人的兴趣和猜测。说抄错了，是最容易的，但是找不到证据。还有人说是音乐的要求，有人模糊地说是情趣。 前面说《江南》是小歌舞剧，有唱和的。很像是一人唱，四人和，四人分站四方，与主唱呼应。主唱唱前三句，与四人和唱后四句。 那么为什么要以“北”结束呢？这首诗一共只有两个入声字：叶、北。最后一句是连续两个入声字结尾。入声押韵是最宽的，通押的现象最多，为什么呢？就因为入声是短音，韵母很短，还没听明白，就结束了，所以可以通押。入声韵最重要的，就是顿挫的感觉。两个入声字，把顿挫的感觉表达得很强烈。这就是下场前的“亮相”。不要以为“亮相”只是上场的事，中国戏曲的传统，在下场前也要有个“亮相”，胜有胜相，败有败相。“亮相”是表演开始或结束时的一个突然停顿。这是中国表演艺术的传统。所以，以“叶北”结束，是以入声字配合结束时的“亮相”，随即下场。这是表演的要求造成的换韵。 还有一个，是主人坐北朝南。汉乐府的表演是四面舞台，要照顾到方方面面，但最后，要向主人行礼。为什么别的诗不用入声来结尾呢？因为别的诗的唱法、舞法，不像这首诗这么站。这种五人分站四方的队形，特别不容易取齐。所以要在声音上取齐，辅助结束。 但这样一来，最后一句就得是五人齐唱的，但这又与前面三句均为两人和不同，而且北方那人没有和的机会了。结论呢，就是一定有重复。要么是大家一起重复最后一句，要么是大家一起重复最后四句。只有重复，才能即和了又亮相了。 这四句旋律的基本音高，显然以第三句为最低，因为四句的前四字完全一样，就看最后一字，“南”是其中唯一的阳平字。在普通话吟诵的时候，我考虑到此处本身的涵义不大，而又与普通话相矛盾，所以做了相反的选择，以第三句为最高。由此前推，第二句的旋律当最低，第一句居中。这样才有起伏跌宕。 根据上面的分析，再依字行腔，《江南》的吟诵很容易就可以出来了。吟诵的时候要记得是歌舞剧，要有表演，最好有舞蹈，多人相配合，四方呼应，这样一首两千年前的诗歌就活灵活现地再现出来了： 3 3 5 3 2 3 5 6 1 — — — 江 南 可 采 莲 6 6 0 5 6 i 6 i 6 i 6 5 5 — — 莲 叶 何 田 田 3 3 2 3 5 5 0 6 1 — — — 鱼 戏 莲 叶 间 3 3 3 2 3 3 3 3 2 1 鱼 戏 莲 叶 东 鱼 戏 莲 叶 西 6 6 6 5 6 i 6 6 6 5 3 0 鱼 戏 莲 叶 南 鱼 戏 莲 叶 北 3 3 3 2 3 3 3 3 2 1 鱼 戏 莲 叶 东 鱼 戏 莲 叶 西 6 6 6 5 6 i 6 i i 6 5 6 6 0 3 0 鱼 戏 莲 叶 南 鱼 戏 莲 叶 北 为什么中国的乐谱不发达？因为我们早已超越了乐谱的阶段。 佚名 叁／ 读《江南》这首汉乐府民歌，我们很容易想起《庄子·秋水》篇中一个有名的故事，不禁感叹它们所表现的美感经验是如此相似。那故事说，庄子和惠子这一对好抬扛的朋友某日在濠水边游玩，庄子说：“像鱼在水中游来游去,真是快乐啊!”惠子诘问道:“你又不是鱼，怎么知道鱼的快乐?”庄子反驳说：“你又不是我，怎么知道我不知鱼的快乐?”过后他又申明：“我知之濠之上也。”这一场争论,从逻辑上说，庄子分明是诡辩。因为同样作为人，惠子能够懂得人类的情绪和鱼类是无法相通的；但他的错误,却在于拿理性的逻辑来衡量感性的活动。关键的话庄子已经说了，他是从濠水之上、即自我的感觉中体会到鱼的快乐的。 这里面牵涉到一些美学同时也是心理学的问题。人们在观察外部事物的运动时,往往在其内心产生相应的模仿活动,或进而把自身的情志投射到这事物上,经过回环往复的交流,达到物我化一的境界。比如我们注视着苍鹰在空中滑翔,内心中就会产生一种流利、畅快、均衡的运动感,于是觉得这鹰成了自我的化身,好像我们自己如此逍遥自由地盘旋干高空。这种现象美学家称之为“内模仿”和“移情”。此外,有些心理学家还指出:某些运动形态、节律能够直接引发相应的情绪。比如一个人未必总是快乐时才去跳舞,但在舞蹈的节律中却可以滋生快乐的情绪。这样,我们就可以明白庄子所说“鱼乐”是怎么一回事。鱼是否真的快乐实际是无法知道的,但它在水中轻快而自由地游动,却可以在观鱼者的心中引起类似的运动感,这种运动的形态、节律令人感到愉快。在人、鱼化一的感觉世界中,似乎鱼也是快乐的了。 于是再说《江南》。这诗在乐府分类中属《相和歌辞》。“相和歌”原是一人唱多人和的,所以有的学者认为“鱼戏莲叶东”以下四句是和声。从诗的结构来看,这种可能性很大。不管怎么说,前三句是诗的主体,后四句只是敷演第三句“鱼戏莲叶间”,起到渲染、烘托的作用。 主体部分的三句,描绘江南采莲风光,实际着重于表现采莲人的快乐。开头“江南可采莲,莲叶何田田”,首先把读者引入一个碧叶鲜丽、小舟穿行的画面。“何田田”流露出感叹、赞美的语气,本身是带有情绪的。虽然没有写人,人已在其中。它令我们想到:如此良辰美景,旖旎风光,采莲的人们自然免不了一场嬉闹。何况,采莲的活儿,习惯上总是由年轻的女孩子干的,她们平日拘束得紧,如今似鸟出笼,更兼结伴成群,欣喜活泼,自是如水荡漾。然而诗在这里逗了一逗,却不再写下去,转笔落到“鱼戏莲叶间”。“戏”是嬉戏取乐。开头两句之后,本该有人的“戏”,作者却将它转嫁为鱼的“戏”。这就是移情的表现。但虽是写鱼,“戏”的情绪却是从上二句流贯而来的。所以,你不必想清楚这里暗蕴着什么,凭直感就能体味到采莲人的情趣正在其中。不过,这里也并不是比喻、象征的手法,“鱼戏”也是实景,是一个完整画面中的一部分。采莲人本是快乐的,看到成群的鱼儿倏忽往来,潜沉浮跃,似乎自己也同鱼一样,轻松活泼,自由自在,无挂无碍。 至此,诗意本已完足。后四句只是将“鱼戏莲叶间”逐一铺展为鱼戏莲叶之东、西、南、北。然而缺此四句,全诗即索然无味。因为诗的功效,主要在于给读者以美的感动。而“鱼戏莲叶间”一句,叙述的意味重于描写,又是孤零零一句,实在无法造成足以感动读者的浓郁气氛,必待于后四句的铺排渲染。这四句真是稚拙而又神奇。第一,它就这么简简单单地东、西、南、北一路写下来,却让你好像眼见到一群鱼儿倏忽往来、轻灵活泼的样子。第二,这种简单的重复,造成了明快的节奏感。因此诗的形象、情绪,不仅通过语言的意义作用呈现出来,而且在语言的节奏中流泻出来。如果你想起这本就是一支歌曲,后四句又是合唱的和声,这种感受更是强烈。第三,一个简单而完整的旋律,经过歌唱、诵咏,会在人的感觉中形成自我重复,长久地萦回不息。所以,有了这四句,鱼群,也是采莲人的活泼轻快,才表现得淋漓尽致。更重要的是在读者这一面,感受语言所体现的画面形象和音乐节奏。好像在自己的内心里也有一群生气盎然的鱼儿自由自在地嬉戏游玩着,他不免要像庄子在濠上一般,感叹说:“这鱼儿真是快乐啊!”于是他也成了鱼,成了采莲人。感情就这么沟通起来,融为一体。 还有一点很重要的:当诗人把采莲人的快乐转化为“鱼乐”的时候,这种快乐就脱离了具体的背景和原因,成为一种单纯的、空灵的情绪,达到浑然忘我的境界。就拿前面用过的例子来说,我们凝视着在高空滑翔的苍鹰,我们的情志也如苍鹰一般畅流于蓝天白云之间,我们感到至大的快乐；但这快乐在这个时刻是没有具体内容的,是纯粹的美感。其实,对于《江南》一诗的实在背景,也有不同的说法。有人说“鱼戏莲叶”有暗喻男女欢爱的意思,也有人说这仅仅是劳动生活的快乐,都有道理,也都无法最后证实。但我想这对读者未必有什么重要的意义,我们只需要诗中那一份天真的、纯粹的美感,我们借助它唤起了生命的快乐。 这诗实在是极简单极稚拙的,尽管可以指出它的许多好处,也不能说它具有特别高的艺术造诣。那么,为什么它令后人赞叹不已呢？就在于这样的诗完全是天机触发的结果,是人的美感本能的自然流露。而且,它的单纯、稚拙,是不容摹仿的。于是这诗便能永远保持其独特与新鲜意味。后代《采莲曲》、《江南弄》等乐府诗,都是它的流变,但要说表现手法,都只能另辟蹊径了。 佚名 肆／ 这是一首汉代乐府民歌中的采莲歌，全诗没有一字一句直接描写采莲人采莲时的愉快心情，而是通过对莲叶和鱼儿的描绘，将它们的欢乐之情充分透露了出来，仿佛亲耳听到和亲眼看见许多采莲男女的歌声和笑语声融成一片，许多小伙子和采莲姑娘们还在调情求爱。 首先，此歌起句“江南可采莲”，其中的“可”字已透露出消息。莲花本来是大江南北湖泽沟塘中常见的人工栽培植物，可这位歌者（亦即诗中未露的男主人公）却偏要说“江南可采莲”，这是因为莲花栽培的地区虽然很广，但却以江南最盛；而江南采莲人大都是青年男女，尤以青年妇女为主；同时江南民风柔靡，青年男女在采莲时调情求爱之事极为常见，故盛行于南朝时期的民间情歌，在汉代的江南实际上就很流行。在这类民间情歌中常用比兴、双关手法，以“莲”谐“怜”，象征爱情。由此可见，此歌用的显然也是比兴、双关手法。起句中的“采莲”，也含有寻欢求爱的意思。由此可推知这位歌者乃是一个风流小生，他可能不是江南人，而是从外乡来到江南的。他来江南名为采莲，实际上是“醉翁之意不在酒”，否则何处不可采莲，而独留恋于江南，可见“可”字之中的寓意。 其次，紧承上句而来的第二句“莲叶何田田”，显然也是明写莲叶茂美，暗喻采莲姑娘们人数众多，姿态丰美的。而第三句“鱼戏莲叶间”和后四句“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，则是以鱼儿戏水于莲叶间暗喻采莲男女调情求爱的欢乐情景。这也是民间情歌中常用的表现手法。由此可见，这首采莲歌实际上乃是一首与劳动相结合的情歌。 这首歌辞只有七句，明白如话，而后四句又基本上是第三句的重复，它的妙处究主要在于运用民歌中常用的比兴、双关手法，把男女之间调情求爱的欢乐之情写得极其委婉、含蓄，耐人寻味，而无轻佻、庸俗之弊。全诗一气呵成，但在结构上又可分为两个部分：前三句揭示题旨；后四句进一步展示采莲时的欢乐情景和广阔场面。而诗中第三句又在全诗中起着承上启下的作用，使上下相连，不着痕迹。诗的意境清新、开朗，寓情于景，景中寓人，如闻其声，如见其人，如临其境，感到美景如画，心旷神怡，呈现出一派生意盎然的景象。 这首诗在乐府分类中属《相和歌辞》，“相和歌”本是两人唱和，或一个唱、众人和的歌曲，故“鱼戏莲叶东”四句，可能为和声。故此诗的前两句可能为男歌者领唱；第三句为众男女合唱；后四句当是男女的分组和唱。如此，则采莲时的情景，更加活泼有趣，因而也更能领会到此歌表现手法的高妙。 诗中“东”、“西”、“南”、“北”并列，极易流于呆板，但此歌如此铺排，却显得文情恣肆，极为生动，从而充分体现了歌曲反复咏唱，余味无穷之妙。 佚名 伍／ 江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。 这是五言乐府中最古老的一首，属“相和歌辞”中的“相和曲”，大约是汉武帝时从吴楚一带采集的民歌。江南，汉代指的是扬州地区。关于这首歌的主题，吴兢说得很明白：“江南，古词，盖美芳辰美景，嬉游得时”（《乐府古题要解》），但过去一些古板的文人却不这麼看，有人认为是讽刺当时淮扬地区由于社会富裕，男女之间相悦相嬉的淫荡社会风气，所谓“物阜风淫，所以为刺”（朱嘉徵《乐府广序》》，有人干脆说他是像《诗经》中“宛丘”、“东门之枌”一样，讽刺陈国一带淫荡的社会风气：“刺游荡无节，宛丘、东门之旨”（徐献忠《乐府原》》。但正如《诗经》中的《宛丘》、《东门之枌》并非是讽刺陈国一带淫荡的社会风气，而咏歌女巫师们的生活与恋爱一样，汉乐府《江南》同样是表现江南采莲男女的劳动与爱情。透过诗中那茂盛的莲叶和活泼的鱼儿，我们彷彿看到了田田莲叶下那一张张欢笑的脸，也彷彿看到了像鱼儿一样东西乱窜、互相追逐的一只只采莲船。 从结构上来看，全诗只有七句、三十五字，而且后四句完全是在重覆。从效果上来看，它把采莲生活表现得异常丰富，爱情欢乐亦抒发得异常充分，在文学史上也产生了深远的影响。那麼，《江南》是怎样在短小的结构里，纳入了如此巨大的容量和如此深长的情感呢？ 首先，它采用双关、含蓄等手法来以物喻人，以景附情。 这首诗是写采莲人的劳动与爱情的，但诗中几乎没有一个字直接去写劳动的场面，更没有一个字道出他们的爱恋和心绪，完全是透过对莲叶和鱼儿的描绘，及一些双关和暗示来透露其中讯息的。第一句“江南可采莲”的“可”、“莲”二字就大有讲究。“莲”是一种水生植物，荷生水上、藕埋水底，无水而不活。大江南北多湖沼河塘，因此莲也特盛，这是“江南可采莲”的原因，但这仅仅是表面上的原因，真正的原因是与莲的特征有关。新荷出水，亭亭玉立，很容易使人联想到少女那裊娜的身姿；荷花映日，粉白轻红，娇艷欲滴，又使人联想到少女青春的面容。所以古代一些诗人常常把莲与少女相提并论，如王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”；“芙蓉女儿面，江湖浪子心”等。另外“莲”与“怜”谐音，“可采莲”与“可怜”双关。这也是对“莲”的谐音双关手法首次创用。到了南北朝时代的乐府民歌，就变成一种普遍手法，如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”（《大子夜歌》），“低头弄莲子，莲子清如水”（《西洲曲》，这是“江南可采莲”的内涵所在。再者，有莲就会有采莲人，而采莲人又大多是姑娘们，这在古典诗词中也屡有描绘，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》）；“重湖叠献清佳，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻钓叟莲娃”（柳永《望海潮》）。采莲姑娘把劳动的欢乐带进了江南的荷塘，当然也把青春、爱情带进了荷塘，这里既有劳动的欢乐，也有爱情的追求。荷花与人面，藕丝与偶思，“可采莲”与“可采怜”混合在一起，这些双关语含蓄而又形象地表达了诗人兴致之所在，是“江南可采莲”的真正原因。 下面两句“莲叶何田田，鱼戏莲叶间”，是在“江南可采莲”的基础上进一步以物喻人，以景附情。“田田”，是莲叶茂美鲜碧又娇柔逗人的样子，“何”字写出了采莲人的心里感觉，这种感觉当然不是专指自然界的荷叶，而是暗喻那娇柔轻盈的采莲姑娘了。五代词人韦庄有首《菩萨蛮》，写江南的卖酒姑娘是“墟边人似月，皓腕凝霜雪”，那是专从肤色上描绘，带著一种文人的欣赏趣味，这里是以田田的荷叶嘹轻盈的采莲女，手法含蓄一些，而且这种轻盈与不断的采莲劳动也很有关系吧！如果说“莲叶何田田”是描绘女方倩影的话，那麼“鱼戏莲叶间”则是在写男方的追逐求爱。田田的莲叶当然引来了游鱼的呷喋，这是生活中的常识，诗人正是用这个人人熟知的生活常识，来暗描荷塘内青年男女间的追逐求爱。你看，这阵阵游鱼绕著田田的荷叶在嬉戏、呷喋，它很容易使人想起傣族泼水节或苗族火把节那欢乐的夜晚，成群的男女青年或相互拨水嬉戏，或沿著岗峦、绕著竹林追逐嬉戏，这大概也是另一种“鱼戏莲叶间”吧！明代有首山歌写得很有趣：“荷花出水一朵朵，引来游鱼一窝窝。花在水上鱼难近。郎哎，要想押花等花落”。这倒很像是对“鱼戏莲叶间”的答覆，是女方的调情和故意拒阻，也像是“戏”字的形象注解。由此看来，含蓄委婉是此诗获得成功的主要原因之一。 其次，这首诗采用排比、重复之法，加强了诗中的欢乐气氛和深长韵味。《江南》是首“相和歌”，汉代「相和歌」有两种相和方式：一是以乐器与人歌相和；一是一人领唱，眾人相和。《江南》属于后者。我认为前三句是领唱，后几句是和声。领唱中交代故事发生的时间、地点和主要情节，和声则是对上述情节的重复和强调，强调的重点是“鱼戏莲叶间”这一活动。诗人用重复、排比之法，从东、西、南、北四个方面进行铺陈。这种铺陈方法表面上看很呆板，实际上却很高超一是使全诗有唱有和，结构上更为活泼；二是这种排比法强调了鱼儿在游戏呷喋中的欢快之态，并透过它把采莲姑娘与小伙子间的追逐嬉闹、劳动的欢乐和爱情的甜蜜，更加充分地表现了出来，而且如洪鐘往复撞响，留下一个余韵悠悠的结尾。这种结构和表达方式也为后来的民歌和文人所模仿和吸收，如北朝乐府《木兰诗》中木兰出征前采购军需品的一段，也是采用这种重复排比之法：“东市买骏马，西市买鞍韉；南市买轡头，北市买长鞭”。连用四个排比句渲染出木兰出征前紧张忙碌的气氛，也表现了木兰整装待发的勃勃英姿，与前面的佇抒叹息简直判若两人了。三是这种排比在音调上更显得鏗鏘和谐，给人一种活泼跳动之感，更能反映出诗人当时的心情。唐代柳宗元的《小石潭记》中也有段关于游鱼的描绘：“潭中鱼可为许头，皆若空游无所依。日光下澈，影佈石上，怡然不动”。《小石潭记》是反映作者被贬生活的孤寂和愤懣，所以鱼也像人一样寂寞呆滞，生活在清空的潭水之中。而《江南》中的游鱼却是东、西、南、北乱窜，而且与莲叶相“戏”，江南水乡的美景，荷塘劳动的欢欣，采莲男女的青春欢笑，带给诗人什么样的感受，我们完全可以从这四句排比和重复中感觉出来，这正是此诗又一成功之处。 佚名
《江南》 [乐府诗集·两汉乐诗] 江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。 白话译文： 江南又到了适宜采莲的季节了，莲叶浮出水面，挨挨挤挤，重重叠叠，迎风招展。在茂密如盖的荷叶下面，欢快的鱼儿在不停的嬉戏玩耍。一会儿在这儿，一会儿又忽然游到了那儿，说不清究竟是在东边，还是在西边，是在南边，还是在北边。 《江南》不是一首乐府传统意义上的叙事诗，而是一首采莲歌。但，《江南》与其说是采莲歌，毋宁说是一首情歌。 “江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。”江南又到了适宜采莲的季节了，莲叶茂盛如盖，欢快的鱼儿在莲叶间不停的游来游去。我们仿佛看到，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”，荷叶下还有很多鱼儿不停地游来游去，这样一幅充满欢快生活气息的画面。 当然，《江南》绝不仅仅是描绘荷塘景色的诗歌。 采莲即是多河的江南（故之江南，即指扬州）夏天普遍的事件。采莲更是青年男女尤其主要是年轻女子从事的劳作。这里，田田的荷叶暗喻亭亭玉立、轻盈娇美的江南女子。“江南可采莲”也暗指这是青年男女相会嬉戏的时机。而且我们读过《诗经》，应该知道，鱼在古人的诗词当中含有“婚姻、爱情、两性关系”之意。我们重读一篇“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。”我们就会发现，这一句诗句，没有一个字写到人，但诗句之间却充满着青年男女一起劳作、嬉戏的欢快。 “鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这一节诗很是奇怪，只在句末换了一个方位词。这样的写法似乎没有什么道理。但是，我们要注意，《江南》是属于“相和歌辞”的乐府诗。“相和歌辞”即是指一人主唱，众人和声的歌曲。原来，“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。”是主歌，而“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”是众人和声的副歌。而且，第二节这样的写法，仿佛年轻男女一起采莲的欢声笑语扑面而来。 泊客读《江南》，一下子就联想到了邓丽君的名歌《采红菱》。 《江南》是一首是歌唱江南劳动人民采莲时愉快情景的民歌，是一首青年男女一起欢快劳作的情歌。  点击《古风泊客》辑期，畅游古诗文世界。
《乐府诗集》 乐府诗集是继《诗经·风》之后，一部总括中国古代乐府歌辞总集，由北宋郭茂倩所编。现存100卷，是现存收集乐府歌辞最完备的一部。《乐府诗集》是汉朝、魏晋、南北朝民歌精华所在。内容十分丰富，反映社会生活面很广，主要辑录汉魏到唐、五代的乐府歌辞兼及先秦至唐末的歌谣，共5000多首。《古风泊客》第四辑主要辑录汉魏南北朝乐府诗经典诗作，其他朝代乐府诗则跟随朝代专辑介绍。 作者：佚名 编订：郭茂倩 成书时间：公元11世纪 心 · 养性 · 品生活 这世上有三样东西是别人抢不走的： 一是吃进胃里的食物，二是藏在心中的梦想，三是读进大脑的书。 古风泊客 ┃ 也许是最有深度的古文赏析微刊 |
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