与王冬龄先生谈《龙藏寺》

严善钅享：两年前你在深圳OCAT展厅的大型壁书的现场书写，给我留下了很深的印象。我当时注意到，你在写“般若波罗蜜多心经”8个大字时，那支大笔的笔锋已经完全垂下，可以说整个笔锋已经没有了，基本上是靠笔肚在写，而且，笔肚也基本上变形，就像一团抹布一样。但是，所有的线条都起止分明，非常饱满、厚重，并且富有变化，结字也非常稳妥，让我眼睛一亮。我和祁小春博士说，“8个大字有力量。”他也不断称赞。从这个书写过程中，我确实感觉到你在驾驭毛笔方面的深厚功力。你在几次谈到自己的书写功夫时，都会谈到自己的《龙藏寺》日课。

王冬龄：那就先来谈一下《龙藏寺》。要是简单地给它一个定义的话，我可用8个字来概括：“碑的形质，帖的气韵。”虽然欧阳修的《集古录》和赵明诚《金石录》都有它的注录，不过它的名气好像也是近代才起来的。崇碑论者如杨守敬、康有为对它的评价特别高。杨说此碑“正平冲和处似永兴，婉丽遒媚似河南”。康说：“虞、褚、薛、陆传其遗法”，是“隋碑第一”。就如力主“师笔不师刀”的启功先生也对它做过仔细的批注，还有极为亲切的题跋，说近来学习唐人楷法，以点画使转来推证《龙藏寺》的笔意，有“顿还旧观之乐”。启功先生是透过刀法看到了笔意，看到了它的秀姿。这也印证了康有为的观点。康称《龙藏寺》“秀韵芳情，馨香溢时”，自齐碑出。齐碑《灵塔铭》《百人造像》是瘦硬中有清腴之气，而《龙藏寺》变化加以活笔，是青出于蓝。后来褚遂良追随《龙藏寺》，却不能变化。康有为的书法成就以及他书论的学术价值我们暂且不论，但他对《龙藏寺》的这一评价，确实目光如炬。尤其是“秀韵芳情，馨香溢时”这8个字，值得玩味。一个崇碑者发出这样的感叹，非常难得。客观地说，《龙藏寺》在书法史上没有得到应有的学术地位。这里的因素很多，今天不细说，以后专门写一篇论文来谈。

严善钅享：确实，我们现在似乎很难看到近代的哪个名家的书法是直接受益于《龙藏寺》，乃至宋以来的大家，几乎很少提到得益于《龙藏寺》。

王冬龄：这是一个很有意思的问题。碑学风气兴起以前，楷书基本上还是以二王、褚、虞、欧、颜、柳为正宗。即使是到了近代，康、梁一代，他们的童子功还是一样。他们发现《龙藏寺》的美学价值时，也只是当做一种趣味修养，不会像我这样当做基础的日课来做，对它的理解和体会，确实是不一样的。我的楷书入门也是欧、颜、柳，但只是入门而已。真正在艺术上打动我的，还是《玉版十三行》，也可以说，它是我的书法的美学基础。我比较喜欢秀美的东西。上世纪70年代中期，上海书画出版社出版了《龙藏寺》，我一见到就生欢喜心，就认真临摹。上世纪70年代末读研究生时，我自觉楷书基础不好，就用《龙藏寺》作为日课。这一临就是三十几年，虽然其间略有中断，但在总体上可以说是一门深入、持之以恒。尽管它是中楷，但我还坚持站着临，悬臂悬腕。现在回想来，也确实不容易，尤其是像我这样的书家，认真做楷书功课的不多。当然，这首先还得感谢《龙藏寺》这个好帖，它的魅力在于日见日新，可谓“苟日新、日日新”。每次临摹，都有新体会。

严善钅享：在今年的西安OCAT的“书与法2”展览中，你还展出了这十几年来所写的《龙藏寺》的题签，我非常喜欢，尤其是丁亥年（2007年）的那一张。用笔平和，墨色和纸色都非常的自然融合，真可以说是“温柔敦厚”。其他的一些题签也很悦目，同时也看得出你这些年来书法风格的一些内在的变化。就我个人的趣味来说，相比你的那些大型的草书作品，我更喜欢你这些题签上的小型草书，我觉得好像它们更本色一些。

王冬龄：我的这些题签，起初都是无意的、即兴的。最早的一次题签，还是在扬州工作期间。当时我得到了该碑的精印本，很是爱惜，特地用牛皮纸包了封面并题签。此后至今，我兴致一来就会再写，这些题签就是这样积累起来的。尤其近些年，随着自己对《龙藏寺》感情的日渐加深，就有意识地去题写。说到题签，我想到了林散之先生。那是在上世纪70年代中期，我在扬州陪伴他。当时我有一本李北海的《云麾将军》，林老看到后说：“哎呀，这个签写得好！”这个签条上虽然没有署名，但印象很深。其实题签也是一门功夫，虽然只有几个字，要把它写好，并且与原帖的风格要有一定的联系，确实不容易。现在看来，自己的这些签条，虽然是随手写来，但都是在兴头上，与自己对原帖的理解有相当的关系。所以我在签条上一般都落下干支年份，这样我也可以清楚地看到自己临习此碑时的风格变化和精神状态。至于你说到的那种笔、墨、纸之间的融合问题，也让我想到了这些年来自己的一些探索。我一直在尝试用不同的纸来书写，报纸、相纸，甚至是油画布和玻璃，这样的一些“纸”能触发自己对书法中的“笔墨”问题的重新思考。当然，我的这些题签，基本上还是用宣纸写的，只是有些是熟纸，有些是色纸或笺纸。这些纸的质地和颜色，我不是特意选的，因为就在手头，一眼看去，自然生发出了与之相应的“笔墨”。这也让我想去重新解释一下孙过庭的“五乖五合”。所谓“纸墨相发”，并不一定是指好的纸与好的墨，它可能还涉及字的形态和字的趣味。有些字就是墨色淡点好看，有些字就是要写在熟纸和有色纸上好看。我们很难想象传为张旭的《古诗五首》写在白色宣纸上是什么效果。

严善钅享：你觉得你的楷书日课和你的草书创作之间有非常重要的关系吗？

王冬龄：当然。这就像太极拳中的站桩与拳架之间的关系一样，没有站桩的扎实基础显然不行。表面上看去是一动一静的关系，其实，也不是那么简单。两者是互相促进的。我们都知道，站桩时要调心调息，要让自己放松。人一放松，就变得敏感起来。写楷书也一样，当你放松时，就会让自己变得非常敏锐，可以感到笔尖上任何细小的反应，身、心、笔、纸成了一体。

严善钅享：所谓“万毫齐力”也应该是从这个角度去理解吧？也就是每一根笔毫都与自己的感觉相应。

王冬龄：对了，这个前提就是要放松。学会放松，是一门大学问。当你放松后去临帖时，能感觉自己的呼吸也变得深长柔细。放松，可以体会出心与物交会之际的任何微妙变化，也就可以去驾驭这种变化。就像你说的那样，我的草书虽然飞动，但还是有一种沉着、受控的感觉。这显然是得益于我的楷书日课、我的放松。同样，我写了草书后，回过头来再写楷书，感觉也不一样，就会把楷书写得生动起来。就学习来说，或者说就临摹楷书来说，老年人确实不能像年轻人那样做到与对象逼肖，尤其是在结字方面，因为已经有了一些固定的手势。所以，从某一角度来说，我们也可以用它去解释《书谱》中的那句话：“学成规矩,老不如少。”但是，我们也不能因此说年龄大了就不要临摹了，尤其是对于我们今天这样不是成天用毛笔的人来说，临摹一方面是学习，感受古人的气息，另一方面也是保持手的灵活性和敏感性，这一点非常重要。我在美国曾经中断过几个月的书写，重写时，觉得手非常僵硬和生疏，于是我就给自己定下了规矩，坚持日课。所谓手的掌控能力，并不是说临帖时要把字和对象写得一模一样，而是要始终保持手的一种灵敏感。所以，我经常说，笔就是手的延伸，笔尖的运动就是心脏的跳动。这里，我也可以这样说，林散之先生之所以在今天书坛上有这样高的地位，除了他单纯的性格外，也与他多少年来做功课有很大的关系。可以说，在近代的大书家中，不乏像林老这样勤奋创作的，但像他这样持之以恒地做日课的，好像真还没有。我还是这个观点，做日课有两方面的作用：从身体方面来说，临帖是在训练手的敏感性，增加肌肉记忆，也是在抗衰老；从心灵方面来说，它是与古人最真实的一种对话，面对名碑名帖，可让自己起恭敬心、虔诚心，养气养神。吴昌硕先生说自己临《石鼓文》是一日有一日境界。所以，我们如果仅仅是把临帖作为一种手段的话，就大错特错了。我的经验是，临帖能让自己的生命有一种鲜活感，这种感觉得来是不容易的。

严善钅享：你觉得除了你自己的性格中有细腻、恬静、执著的一面外，是否还有一些其他的因素促使你这么多年来反复地品味、临摹《龙藏寺》。

王冬龄：我的绘画经验可能起了一定的作用。我是南京师范大学美术系毕业的，我常常会从造型的角度来观察书法，具体地说，对于线的理解上，我会更加立体些。关于用笔，古人有“四面出锋”、“纵横有象”之说。我会注意线条的四个面，上下左右，就像你在关于线条的那篇文章中提到的那样。我们过去经常用西方人的“线”的概念来代替中国人的“笔”的概念，确实有它的不妥之处。就像你说的那样，“笔”其实是一个面的概念。

严善钅享：看得出来，你在线条的起止方面的形态变化很丰富。就横画来说，一般人较多留意上下的变化，左右较简单；竖画来说，较多留意左右，而上下比较简单。所以，你的用笔在观感上比较丰富、厚实，显得立体。但是，你在结字上又显得非常空灵，非常生动。

王冬龄：古人有楷书“贵有飞动之势”的标准，可见要把楷书写得有生气，确实不容易，这也是《龙藏寺》的魅力所在，它一直吸引着我这些年来孜孜不倦地去体会和揣摩。在结字上，相比唐楷，它显然宽舒自然，但每个字各有其形，而又随遇而安，字的重心各有不同，所以有欹侧飞动之势。它的线条骨肉停匀，又秀丽、又大方，十分难得，就像“名门闺秀”，举手投足从容得体而不拘谨。所有这些中和的美学因素让我为之倾倒。直到今天，我一打开这个帖，仍然能发现它的一些新东西。而唐楷，如与其风格大体接近的虞、褚，似乎就没有这样的魅力。

严善钅享：这种情形，有点像绘画中的波提切利和拉斐尔。有些经典过于“完美”，似乎成了一个封闭的系统，给我们想象的空间很小。波提切利似乎是一个开放的系统，能给我们很多可以发挥的东西。

王冬龄：苏东坡对颜真卿的《东方朔画像赞》就评价很高。这个碑在颜字中是比较另类的，应该说是个过渡性的作品，个性不是太强，但有发展的空间。就学习的角度来说，我把名帖范本大概分成三类：一类是能学不能玩，一类是能玩不能学，另一类是既能玩又能学。像《玄秘塔》《圣教序》就属于第一类，《爨宝子》《爨龙颜》属于第二类，《龙藏寺》《伊阙佛龛碑》属于第三类。这第三类，它既有规矩法度，又有余味。它们往往初看不以为然，但却越看越耐看，越玩越有味。

严善钅享：这种情况在诗学上有相似之处。范缊在《潜溪诗眼》的《论韵》篇里就说：“必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则黯然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”由此观之，你可谓是“识者”。范缊还举了陶潜诗为例，说陶诗体兼众妙，不露锋芒，质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。如果把《龙藏寺》比做陶潜，颜柳比做李杜，你以为然否？

王冬龄：可以啊！很妥帖。

严善钅享：我看你这30多年的临习作品中，前后风格差距也比较大。

王冬龄：是的，这也与我每个时期的兴趣点有关。比如，在早期，我比较着重在它的隶意，尤其是在横画上，我经常会用《礼器》来解读它。《礼器》非常好，它比《张迁》瘦劲，变化较多。用笔要提得起，按得下。《龙藏寺》这个碑的临习难度要比《张猛龙》《郑文公》及唐楷高，关键就在于它的笔法变化丰富，集六朝碑之大成。就结字来说，在自如的外表下法度森严，点画的搭配呼应，无丝毫的苟且马虎，势圆气畅。就用笔来说，它有方笔、圆笔，有隶意的笔、劲直的笔、柔曲的笔，应有尽有；不像唐楷的笔法那样规律化，没有单调感。它表面看来轻松，而细细体会，则又沉静凝重，如锥画沙、如印印泥，笔笔着力，画画到位。它笔姿瘦劲，提按起止分明，不激不励，没有浮躁之气；沉着、安静，有一种清远之致、萧散之态，没有一点尘俗气息，似乎与其佛教的文字内容也非常协调。虽然褚遂良的《孟法师》《伊阙佛龛碑》与此笔法波澜莫二，但在风韵上，显然逊色多了。所以包世臣称它“左规右矩近《千文》，而雅健过之”。这“雅健”二字非常值得玩味，它是一个几乎对立的概念，但在《龙藏寺》这里却被非常得体地结合在了一起。可以说，唐以后楷书，再也没有这种境界了。这是名帖的双重性格、中和气象，也是临习这个帖的难度所在。如能得其法度韵致而又不为其所拘，则可以四通八达，上追魏碑，下仿唐楷，易如反掌，事半功倍。

严善钅享：看你临写的录像，我一是觉得你的书写速度比较慢，二是觉得你的用笔非常直接，动作非常单纯。但是，线条却又非常丰富。这确实让人羡慕。即使是你自己创作的楷书，虽然看上去外形非常简单，有时甚至就是横平竖直，就像上世纪90年代的《中庸》、最近的《断桥残雪》，但内涵很多。你早期的用笔比较“干净”，字形也比较均匀，显得单纯和青春一点。现在的用笔有点拙意，老辣些。现在线条中出现的这种起伏，是自然出现的还是有意表现的？这就像我在关于线条的那篇文章中提到的黄宾虹所谓的“积点成线”的问题。我觉得黄宾虹的这句话被后人误解了，李可染的线条就是一个典型。他的那种“状如锯齿”的线条，正是黄先生所批评的。为了丰富线条的变化，古人也有这种“造作”的例子，黄山谷就自惭因早年学周越而有“抖擞之习”。碑学兴起后，这种现象越演越烈，清道人乃至他的学生张大千、吴小石的线条都有这个问题。线条的丰富性，并不在于它的表面的曲折变化，而在于它形迹的整体呈现，也就是“面”的感觉，也就是你说的上下左右的关系。即便是再细的线，也是有一种面的感觉，就像齐白石画的柳丝，很有空间感。

王冬龄：你谈的非常有意思，这里涉及很多问题，有修养的问题、学识的问题，也有功力的问题，甚至生理的问题。黄宾虹晚年书法中出现的那种“金石味”，我认为是自然形成的。在书写的过程出现了，他也不故意修正它，任其自然发展，这与你讲的李可染的情况不一样。这种情况我们也可以从清道人那里看到，他当然是个大家，但显然是刻意了。这种东西在有意无意间为妙，这个度很难把握，就像马一浮这样的大家，他的落款也让人感到不太自然。黄宾虹却没有这种感觉，他的金文写得非常本真，有一种天籁的感觉。这种迟涩老辣的趣味，不能去刻意追求，这就是中国艺术玄妙的地方，它是随着年龄的增长、生理的变化而自然出现的。这就像写诗一样，明明是个年轻人，一定要追求一些老成的境界，总让人感觉别扭。另外，你说的动作非常简单，这也很重要。记得我在拜访龚望先生时，他就说，字要写得直观，也就是要干净、简单。动作一多、一复杂，就必然做作。变化要藏在里面。

严善钅享：记得你经常提到的林散之的一句话是，字要先写得“秀”。黄宾虹早年的字也写得比较秀气，林散之更是写得秀美干净。齐白石早年的字其实也比较秀，晚年才变得苍老厚重。

王冬龄：年纪大了就会显得厚重，这种厚重感在创作中非常重要，也很难发挥得好。齐白石在90多岁时写的字，非常厚重，既显示了他驾驭笔墨的深厚功底，也说明他还有一种很内在的生命力，这种生命力不是通常意义上的力量，而是对生命的感受力，一种细微的感受力。这对于一个艺术家来说太重要了。我们经常会看到一些艺术家，一到晚年，就开始变得枯硬僵直，虽然身体还没有出问题，但感受力已经萎缩了。

严善钅享：这让我想到了文徵明和董其昌的小楷《跋万岁通天帖》。文徵明的字写得非常的工稳，笔致婉约而间架自如，与其中年的楷书相比，显得更加生动、细腻，对于一个80多岁的老人来说，实在太不容易了。这也使我对“人书俱老”有了一种更深层次的理解。我们今天常常说“人书俱老”，总是把它和 “老辣”、“苍老”、“老笔披纷”等风格简单地联系在一起。我们漏掉了孙过庭前面的一句话，就是“通会之际”。这种境界，也和司马迁的“通古今之变、成一家之言”一样。当一个人阅历、理解力、感受力达到一定的广度和深度，他就能从容地应付一切。于是，小楷这样一种几乎“精工近苦”的字体，在文徵明写来却是那样“优游容与而养于心”。董其昌的跋也写得很漂亮，端庄中姿媚溢出，虽是楷书，也称得上“云花满眼”。他最后的一句话也很有意思：“文徵仲耄年作蝇头跋，尤可宝也。”文徵明当时已经82岁，董其昌当时也快60岁了。从董其昌的文献中我们可以看出，赵孟頫和文徵明的艺术成就一直是他的奋斗目标。他对文徵明在那么高的年纪还能写出这样精湛的小楷，无疑是羡慕和赞叹的。这既是对他艺术的赞叹，也是对他生命的赞叹。明初已经有了老花眼镜，但范景中先生说，据他所知道的史料，文徵明肯定没有戴过眼镜。这确实让我们今天的人感到汗颜、感到惭愧。所以，我也一直有这样的一种观念，从整体来说，中国人的艺术是成年人的艺术、老年人的艺术，它是生命的完整呈现。

王冬龄：比较一下他们两个人的性格和他们的艺术，很有意思。董其昌擅长的是行书，文徵明擅长的是楷书。文徵明也许意识到自己性格中拘谨的一面，所以他后来用黄山谷的那种大字行书来纠正。黄山谷的字让他开始放逸起来。董其昌的性格比较豁达一点，官也当得大。文徵明的性格可能还是拘谨些，字也写得规矩。这幅字也还是照例打格子的，而董其昌基本上是按行书的章法来写楷书，比较轻松。当然，都是好字，都显示了他们的性格。

严善钅享：我们今天一说到艺术表现情感，或者说书法表现性格，一般也都是和行草联系在一起。其实在古代，楷书也是非常具有表现力的一种字体，可与人的情志联系在一起。孙过庭就王羲之的楷书就有这样的描述：写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。这与当时楷书的传播和人的心态都有关系。

王冬龄：在今天，很少艺术家是以擅长楷书见长的，这与楷书的功能也有关系。由于使用得少，我们的鉴赏力也就相对粗一点。虽然，刘熙载有“观人于书,莫如观行草”的说法，但楷书也确实能反映出人的性格，就像我们前面说的那样。这与时代的风气有关。林散之先生就是一个典型，他的偶像就是怀素、王铎。他就是想成为一个草书大家，就像他说的那样，只有“草圣”，而没有“隶圣”、“楷圣”。他所做的一切，包括他的日课，都是为他的草书服务的。每个人都有自己的奋斗目标，尤其是那些要成大气候的艺术家。我觉得，在董其昌的心目中，也许赵的地位更高些，一是他的出身，二是他的综合才能。赵的地位在明代已经有了历史定论，文的名气主要还是当时的风气。就绘画来说，文显然不能与董的地位比。就书法来说，他们在当时名声相当。可以说在唐之后、清之前，小楷可以作为典范的，也就只有赵和文，他们各有千秋。赵的基础是《玉版十三行》，文是欧阳询。赵写得温润含蕴，文写得规矩朴素。但文晚年的楷书也写得婉约起来，看一下题跋中的“又”字，它的那一捺，就很柔和委婉。这非常难得，那样的高龄，手指手腕还那么灵活。赵是可惜了，不到70岁就驾鹤西去了。在这一点上，董其昌显然是羡慕文徵明的。董其昌勉强活过了八十，比文徵明就差一点。我觉得那个时代人们的偶像，不仅仅是他的艺术，还有他的人生、他的整个生命。董其昌的小楷虽然也不错，但作品的量不够大，而且也时时掺入行书的味道。他要是多活10来年，情况就不一样了！

严善钅享：庄子说，上寿百岁，中寿八十，下寿六十。活不到60岁的话，就是夭折了。

王冬龄：艺术与生命是联系在一起的，尤其是书法。齐白石、黄宾虹、林散之就是最好的例子。没有那样的高龄，艺术中的很多精彩的东西是发露不出来的。董其昌如果再高寿一点的话，他的成就应该会更大。所以我经常说，对于我们这些搞书法的人来说，活不到80岁就是犯小错误了，活不到70岁就犯大错误了，活不到60岁就大错特错了。

严善钅享：就总体的艺术成就来说，我觉得赵的中楷和大楷，显然不如他的小楷。他的大字显得比较弱。似乎我们对于书法的欣赏还是有一定的趣味标准，也就是说，大字和小字是有不同的美学标准的。古人在这方面也有些议论，但没有太多的阐释。就表现力来说，我觉得赵的功夫似乎在手指方面，他写小楷就比较灵动，而且笔致和造型的搭配也非常好看，显得丰富。他的大字就显得简单了，结字也显得呆板些。

王冬龄：赵确实存在这样的一些问题。对于我来说，可能还是文对我影响大一点，尤其在我的初学阶段。我学过他的小楷，花了不少精力。他晚年的小楷的境界是很高的，发露了自己的灵性，克服了呆板的毛病。但总体来说，他的用笔还是肌肉多了点，脂肪少了点，欠风韵。

严善钅享：这好像是一个人的生理气质决定的。

王冬龄：一点不错。谈到生命问题和生理问题，我觉得还有一点非常重要。赵和文的小楷之所以那么漂亮，而且六七十岁后写的字还是那么灵动，这是与他们对手的保养有很大的关系的。说得难听一点，他们是衣来伸手、饭来张口的。今人当然很难这样去做，但日常生活中的有些行为是要避免的。比如开车，你天天握着方向盘，手腕用力过猛，自然就僵硬了。

严善钅享：我第一次握你手时，就觉得你的手不一般，非常的“绵”，这种感觉我平生只有两次。另一次是在1980年，当时西哈努克来我们美术学院的版画系教室参观，和我们每个学生握手，他的那双手的感觉非常特别，印象很深，老子所谓的“骨柔筋和”。不过你的手那么纤瘦还那么“绵”，确实是有一功的。说真的，我非常喜欢你的日课《龙藏寺》。从上世纪90年代初到现在，我一直都兴致不减。我曾经改用《龙藏寺》文中的词语并用它的句式，表达过对你这一日课的敬意：既似龟毛兔角，还同凤毛麟角。

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