  龙藏寺碑 前记 古人云，一饮一啄，莫非前缘。 我与《龙藏寺碑》相处三十年，戏用韩愈的话，聊当充数，可称“独抱遗经究终始”。由于严善錞兄的慧眼独识，将这私下月程月要的功课揭示出来，又得到寒碧兄的垂青与厚爱，不吝在其广大高深的《诗书画》杂志上刊载，真使我受宠若惊，同时也诚惶诚恐。 书法虽属小技，却通于心性之学，涤尘陶性，归于大道。我自总角弄翰，忽忽一甲子。回顾学书之路，所历倍极艰辛，所幸未入魔道，尤幸得传正脉。一九六一年考入南京师范学院美术系，沈子善、尉天池是书法老师，入手临吴让之《宋武帝与臧焘敕》，接着是《峄山碑》、《张迁碑》、《九成宫醴泉铭》及王羲之《圣教序》、王献之《玉版十三行》。毕业后分别在泰兴和扬州工作，习书加倍努力，且有了博约的别择与会通的方向。依林散之夫子的轨途，在汉碑上用功，于《礼器碑》尤作力。楷书学《龙藏寺》、文徵明《离骚经》，行书兼学《麓山寺碑》、《蜀素帖》，草书学《书谱》、《十七帖》。一九七九年考取浙江美院书法研究生，导师是陆维钊、沙孟海、诸乐三，我原计划一力究心《龙藏寺》，但由陆维钊夫子在病榻上圈去此碑（现在想来，也许陆先生觉得我火候未到，尚无力领受此碑的充融高境，宜先立骨，把格局撑开，不能逾级邋等），因改学《张猛龙碑》，并临《西狭颂》、《石门颂》，又临《乐毅论》、《黄庭经》及《毛公鼎》、《散氏盘》等；篆书临邓石如，行书草书临二王、李邕、米芾诸家。也曾借图书馆藏日本版《中国墨迹名迹品》丛帖临过一些，当称功勤益钜。总体回顾，研究生期间，主要是临小楷、北碑及篆隶，兼临汉印，于金文、汉简、魏晋写经也十分留意。一九八一年毕业留校执教，自知楷书、行书薄弱，而二者属于专业书家必备本领，于服务社会的应用也十分重要。故楷书主攻《龙藏寺》，行书则《麓山寺碑》，两碑结字、意趣均大异。我的方法，时间匆忙临《麓山寺》，时间从容临《龙藏寺》。 关于《龙藏寺》，我在七十年代曾买到上海书画出版社的普及版，几年后又从扬州获得文物出版社的精影本（1964年版，印数500册），印制极好，颇能体现其笔势风华。从八十年代开始，我每年总要临此碑。一九八九年赴美国讲学，随身携带的有限碑帖中，即有《龙藏寺》普及本，两年后在明尼苏达大学东亚图书馆看到文物版的精影本，当时如获至宝，连忙借回临写。现在我仍留有一通裱成册页的临本，命曰《美国梦影》，当时窗外大雪，我的红色破车深陷雪中，案头一杯热咖啡，独自专心临帖的情景如在目前。一九九七年赴日本岐阜女子大学讲学，因语言不通，只好关门在宿舍临帖，仍是《龙藏寺》，用日本人的半纸临了六通。自此，归国后每年必临《龙藏寺碑》，从未间断，当然只是补课、做功夫而已，基本没有《龙藏寺》风格的楷书创作。近十年来展事繁忙，大字书写、现代书法、抽象水墨创作热情高涨，但仍不忘临帖。创作的大厦要想高耸云端，临帖的根柢就要打得深厚。可以说近两年越发深爱《龙藏寺碑》。前年曾去河北永定膜拜此碑，虽是隔栏相望，毕竟一睹真容，心接神晤，感激温馨。 吴昌硕讲写石鼓文“一日有一日之境”，我现在孜孜不倦地临《龙藏寺》，虽进步缓慢，然深思自得，渐进其区，体味其境，续有崭获。故知所谓经典，是让人耳目常新，百读不厌，久临不疲。寝馈其中，即物成性，可见乎道也。 王冬龄甲午四月于杭州大散草堂      王冬龄日课龙藏寺碑（局部） 向左滑动查看更多 严善錞：两年前你在深圳OCAT展厅的大型壁书的现场书写，给我留下了很深的印象。我当时注意到，你在写“般若波罗密多心经”八个大字时，那支大笔的笔锋已经完全垂下，可以说整个笔锋已经没有了，基本上是靠笔肚子在写，而且，笔肚也基本上变形，就像一团抹布一样。但是，所有的线条都起止分明，非常饱满、厚重，并且富有变化，结字也非常稳妥，让我眼睛一亮，我和祁小春博士说，“八个大字有力量”，他也不断称赞。从这个书写过程中，我确实感觉到你在驾驭毛笔方面的深厚功力。你在几次谈到自己的书写功夫时，都会谈到《龙藏寺》日课。 王冬龄：那就先来谈一下《龙藏寺》。要是简单地给它一个定义的话，我可用八个字来概括：“碑的形质，帖的气韵。”虽然欧阳修的《集古录》和赵明诚《金石录》都有它的注录，不过它的名气好像是近代才起来的。崇碑论者如杨守敬、康有为对它的评价特别高。杨说此碑：“正平冲和处似永兴，婉丽遒媚似河南。”康说：“虞、褚、薛、陆传其遗法”，是“隋碑第一”。就如力主“师笔不师刀”的启功先生也对它做过仔细的批注，还有极为亲切题跋，说近来学习唐人楷法，以点画使转来推证《龙藏寺》的笔意，有“顿还旧观之乐”。启先生是透过刀法看到了笔意，看到了它的秀姿。这也印证了康有为的观点。康称《龙藏寺》“秀韵芳情，馨香溢时”，自齐碑出。齐碑《灵塔铭》、《百人造像》是瘦硬中有清腴之气，而《龙藏寺》变化加以活笔，是青出于蓝。后来褚遂良追随《龙藏寺》，却不能变化。康有为的书法成就以及他书论的学术价值我们暂且不论，但他对《龙藏寺》的这一评价，确实目光如炬。尤其是“秀韵芳情，馨香溢时”这八个字，值得玩味。一个崇碑者发出这样的感叹，非常难得。客观地说，《龙藏寺》在书法史上没有得到应有的学术地位。这里的因素很多，今天不细说，以后专门写一篇论文来谈。 严善錞：确实，我们现在似乎很难看到近代的哪个名家的书法是直接受益于《龙藏寺》，乃至宋以来的大家，几乎很少提到得益于《龙藏寺》。 王冬龄：这是一个很有意思的问题。碑学风气兴起以前，楷书基本上还是以二王、褚、虞、欧、颜、柳为正宗。即使是到了近代，康、梁一代，他们的童子功还是一样。他们发现《龙藏寺》的美学价值时，也只是当作一种趣味修养，不会像我这样当作基础的日课来做，对它的理解和体会，确实是不一样的。我的楷书入门也是欧、颜、柳，但只是入门而已。真正在艺术上打动我的，还是《玉版十三行》，也可以说，它是我的书法的美学基础。我比较喜欢秀美的东西。上世纪七十年代中期，上海书画出版社出版了《龙藏寺》，我一见到就生欢喜心，就认真临摹。七十年代末读研究生时，我自觉楷书基础不好，就用《龙藏寺》作为日课。这一临就是三十几年，虽然其间略有中断，但在总体上可以说是一门深入、持之以恒。尽管它是中楷，但我还坚持站着临，悬臂悬腕。现在回来想来，也确实不容易，尤其是像我这样的书家，认真做楷书功课的不多。当然，这首先还得感谢《龙藏寺》这个好帖，它的魅力在于日见日新，可谓“苟日新、日日新”。每次临摹，都有新体会。 严善錞：在今年的西安OCAT的“书与法2”展览中，你还展出了这十几年来所写的《龙藏寺》的题签，我非常喜欢，尤其是丁亥（2007）年的那一张。用笔平和、墨色和纸色都非常地自然融和，真可以说是“温柔敦厚”。其他的一些题签也很悦目，同时也看得出你这些年来书法风格的一些内在的变化。就我个人的趣味来说，相比你的那些大型的草书作品，我更喜欢你这些题签上的这类小型草书，我觉得好像它们更本色一些。  王冬龄1997年至2014年所课龙藏寺碑题签 王冬龄：我的这些题签，起初都是无意的、即兴的。最早的一次题签，还是在扬州工作期间。当时我得到了该碑的精印本，很是爱惜，特地用牛皮纸包了封面并题签。此后至今，我兴致一来就会再写，这些题签就是这样积累起来的。尤其近些年，随着自己对《龙藏寺》感情的日渐加深，就有意识地去题写。说到题签，我想到了林散之先生，那是在一九七○年代中期，我在扬州陪伴他。当时我有一本李北海的《云麾将军》，林老看到后说：“哎呀，这个签写得好！”这个签条上虽然没有署名，但印象很深。其实题签也是一门功夫，虽然只有几个字，要把它写好，并且与原帖的风格要有一定的联系，确实不容易。现在看来，自己的这些签条，虽然是随手写来，但都是在兴头上，与自己对原帖的理解有相当的关系。所以我在签条上一般都落下干支年份，这样也可以清楚地看到自己临习此碑时的风格变化和精神状态。至于你说到的那种笔、墨、纸之间的融和问题，也让我想到了这些年来自己的一些探索。我一直在尝试用不同的纸来书写，报纸、相纸，甚至是油画布和玻璃，这样的一些“纸”能触发自己对书法中的“笔墨”问题的重新思考。当然，我的这些题签，基本上还是用宣纸写的，只是有些是熟纸，有些是色纸或笺纸。这些纸的质地和颜色，我不是特意选的，因为就在手头，一眼看去，自然生发出了与之相应的“笔墨”。这也让我想去重新解释一下孙过庭的“五乖五合”。所谓“纸墨相发”，并不一定是指好的纸与好的墨，它可能还涉及到字的形态和字的趣味，有些字就是墨色淡点好看，有些字就是要写在熟纸和有色纸上好看。我们很难想象传为张旭的《古诗五首》写在白色宣纸上是什么效果。    王冬龄日课龙藏寺碑题签 向左滑动查看更多 严善錞：你觉得你的楷书日课和你的草书创作之间有非常重要的关系？ 王冬龄：当然。这就像太极拳中的站桩与拳架之间的关系一样。没有站桩的扎实基础显然不行。表面上看去是一动一静的关系，其实，也不是那么简单。两者是互相促进的。我们都知道，站桩时要调心调息，要让自己放松。人一放松，就变得敏感起来。写楷书也一样，当你放松时，就会让自己变得非常敏锐，可以感到笔尖上任何细小的反应，身、心、笔、纸成了一体。 严善錞：所谓“万毫齐力”也应该是从这个角度去理解吧？也就是每一根笔毫都与自己的感觉相应。 王冬龄：对了，这个前提就是要放松。学会放松，是一门大学问。当你放松后去临帖时，能感觉自己的呼吸也变得深长柔细。放松，可以体会出心与物交汇之际的任何微妙变化，也就可以去驾驭这种变化。就像你说的那样，我的草书虽然飞动，但还是有一种沉著、受控的感觉。这显然是得益于我的楷书日课，我的放松。同样，我写了草书后，回过头来再写楷书，感觉也不一样，就会把楷书写得生动起来。就学习来说，或者说就临摹楷书来说，老年人确实不像年轻人那样做到与对象逼肖，尤其是在结字方面。因为已经有了一些固定的手势。所以，从某一角度来说，我们也可以用它去解释《书谱》中的那句话：“学成规矩,老不如少。”但是，我们也不能因此说年龄大了就不要临摹了，尤其是对于我们今天这样不是成天用毛笔的人来说，临摹一方面是学习，感受古人的气息，另一方面也是保持手的灵活性和敏感性，这一点非常重要。我在美国曾经中断过几个月的书写，重写时，觉得手非常僵硬和生疏，于是就给自己定下了规矩，坚持日课。所谓手的掌控能力，并不是说临帖时要把字和对象写得一模一样，而是要始终保持手的一种灵敏感。所以，我经常说，笔就是手的延伸，笔尖的运动就是心脏的跳动。这里，我也可以这样说，林散之先生之所以在今天书坛上有这样高的地位，除了他单纯的性格外，也与他多少年来做功课有很大的关系。可以说，在近代的大书家中，不乏像林老这样勤奋创作的，但像他这样持之以恒地做日课的，好像真还没有。我还是这个观点，做日课有两方面的作用，从身体方面来说，临帖是在训练手的敏感性，增加肌肉记忆，也是在抗衰老；从心灵方面来说，它是与古人最真实的一种对话，面对名碑名帖，可让自己起恭敬心、虔诚心，养气养神。吴昌硕先生说自己临《石鼓文》是一日有一日境界。所以，我们如果仅仅是把临帖作为一种手段的话，就大错特错了。我的经验是，临帖能让自己生命有一种鲜活感。这种感觉得来是不容易的。 严善錞：你觉得除了自己的性格中有细腻、恬静、执著的一面外，是否还有一些其他的因素促使你这么多年来反复地品味、临摹《龙藏寺》？ 王冬龄：我的绘画经验可能起了一定的作用。我是南京师范大学美术系毕业的。我常常会从造型的角度来观察书法，具体的说，对于线的理解上，我会更加立体些。关于用笔，古人有“四面出锋”、“纵横有象”之说。我会注意线条的四个面，上下左右，就像你在关于线条的那篇文章中提到的那样。我们过去经常用西方人的“线”的概念来代替中国人的“笔”的概念，确实有它的不妥之处。“笔”其实是一个面的概念。 严善錞：看得出来，你在线条的起止方面的形态变化很丰富，就横画来说，一般人较多留意上下的变化，左右较简单，竖画来说，较多留意左右，而上下比较简单。所以，你的用笔在观感上比较丰富、厚实，显得立体。但是，你在结字上又显得非常空灵，非常生动。 王冬龄：古人有楷书“贵有飞动之势”的标准，可见要把楷书写得有生气，确实不容易，这也是《龙藏寺》的魅力所在，它一直吸引着我这些年来孜孜不倦地去体会和揣摩。在结字上，相比唐楷，它显然宽舒自然，但每个字各有其形，而又随遇而安，字的重心各有不同，所以有欹侧飞动之势。它的线条骨肉停匀，又秀丽，又大方，十分难得，就像“名门闺秀”，举手投足从容得体而不拘谨。所有这些中和的美学因素让我为之倾倒。直到今天，我一打开这个帖，仍然能发现它的一些新东西。而唐楷，如与其风格大体接近的虞、褚，就似乎没有这样的魅力。 严善錞：这种情形，有点像绘画中的波提切利和拉斐尔。有些经典过于“完美”，似乎成了一个封闭的系统，给我们想象的空间很小。波提切利似乎是一个开放的系统，能给我们很多可以发挥的东西。 王冬龄：苏东坡对颜真卿的《东方朔画像赞》就评价很高，这个碑在颜字中是比较另类的，应该说是个过渡性的作品，个性不是太强，但有发展的空间。就学习的角度来说，我把名帖范本大概分成三类，一类是能学不能玩，一类是能玩不能学，另一类是既能玩又能学。像《玄秘塔》、《圣教序》就属于第一类，《爨宝子》、《爨龙颜》属于第二类，《龙藏寺》、《伊阙佛龛碑》属于第三类。这第三类，它既有规矩法度，又有馀味。它们往往初看不以为然，但却越看越耐看，越玩越有味。 王冬龄习书杂稿 严善錞：这种情况在诗学上有相似之处。范緼在《潜溪诗眼》的《论韵》篇里就说：“必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”由此观之，你可谓是“识者”。范緼还举了陶潜诗为例，说陶诗体兼众妙，不露锋芒，质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反覆观之，乃得其奇处。如果把《龙藏寺》比作陶潜，颜、柳比作李、杜，你以为然否？ 王冬龄：可以啊！很妥帖。 严善錞：我看你这三十多年的临习作品中，前后风格差距也比较大。 王冬龄：是的，这也与我每个时期的兴趣点有关。比如，在早期，我比较着重在它的隶意，尤其是在横画上，我经常会用《礼器》来解读它。《礼器》非常好，它比《张迁》瘦劲，变化较多。用笔要提得起，按得下。《龙藏寺》这个碑的临习难度要比《张猛龙》、《郑文公》及唐楷高，关键就在于它的笔法变化丰富，集六朝碑之大成。就结字来说，在自如的外表下法度森严，点画的搭配呼应，无丝毫的苟且马虎、势圆气畅。就用笔来说，它有方笔、圆笔，有隶意的笔、劲直的笔、柔曲的笔，应有尽有，不像唐楷的笔法那样规律化，没有单调感。它表面看来轻松，而细细体会，则又沉静凝重，如锥画沙、如印印泥，笔笔着力、画画到位。它笔姿瘦劲、提按起止分明，不激不励，没有浮躁之气。沉著、安静，有一种清远之致，萧散之态，没有一点尘俗气息，似乎与其佛教的文字内容也非常协调。虽然褚遂良的《孟法师》、《伊阙佛龛》与此笔法波澜莫二，但在风韵上，显然逊色多了。所以包世臣称它“左规右矩近《千文》，而雅健过之”。这“雅健”二字非常值得玩味，它是一个几乎对立的概念，但在《龙藏寺》这里被非常得体地结合在一起。可以说，唐以后楷书，再也没有这种境界了。这是名帖的双重性格、中和气象，也是临习这个帖的难度所在。如能得其法度韵致而又不为其所拘，则可以四通八达，上追魏碑，下仿唐楷，易如反掌，事半功倍。 严善錞：看你临写的录像，我一是觉得你的书写速度比较慢，一是觉得你的用笔非常直接，动作非常单纯。但是，线条却又非常丰富。这确实让人羡慕。即使是你自己创作的楷书，虽然看上去外形非常简单，有时甚至就是横平竖直，就像九十年代的《中庸》、最近的《断桥残雪》，但内涵很多。你早期的用笔比较“干净”，字形也比较均匀，显得单纯和青春一点。现在的用笔有点拙意，老辣些。现在线条中出现的这种起伏，是自然出现的还是有意表现的？这就像我在关于线条的那篇文章中提到的黄宾虹所谓的“积点成线”的问题。我觉得黄宾虹的这句话被后人误解了，李可染的线条就是一个典型，他的那种“状如锯齿”的线条，正是黄先生所批评的。为了丰富线条的变化，古人也有这种“造作”的例子，黄山谷就自惭因早年学周越而有“抖擞之习”。碑学兴起后，这种现象越演越烈，清道人乃至他的学生张大千、胡小石的线条都有这个问题。线条的丰富性，并不在于它的表面的曲折变化，而在于它形迹的整体呈现，也就“面”的感觉，也就你说的上下左右的关系。即便是再细的线，也是有一种面的感觉，就像齐白石画的柳丝，很有空间感。 王冬龄 断桥残雪 王冬龄：你谈得非常有意思，这里涉及到很多问题，有修养的问题，学识的问题，也有功力的问题，甚至生理的问题。黄宾虹晚年书法中出现的那种“金石味”，我认为是自然形成的。在书写的过程出现了，他也不故意修正它，任其自然发展，这与你讲的李可染的情况不一样。这种情况我们也可以从清道人那里看到，他当然是个大家，但显然是刻意了。这种东西在有意无意间为妙，这个度很难把握，就像马一浮这样的大家，他的落款也让人感到不太自然。黄宾虹却没有这种感觉，他的金文写得非常本真，有一种天籁的感觉。这种迟涩老辣的趣味，不能去刻意追求，这就是中国艺术玄妙的地方，它是随着年龄的增长、生理的变化而自然出现。这就像写诗一样，明明是个年轻人，一定要追求一些老成的境界，总让人感觉到别扭。另外，你说的动作非常简单，这也很重要。记得我在拜访龚望先生时，他就说，字要写得直观，也就是要干净、简单。动作一多、一复杂，就必然做作。变化要藏在里面。 严善錞：记得你经常提到的林散之的一句话是，字要先写得“秀”。黄宾虹早年的字也写得比较秀气，林散之更是写得秀美干净。齐白石早年的字其实也比较秀，晚年才变得苍老厚重。 王冬龄：年纪大了就会显得厚重，这种厚重感在创作中非常重要，也很难发挥得好。齐白石在九十多岁时写的字，非常厚重，既显示了他驾驭笔墨的深厚功底，也说明他还有一种很内在的生命力，这种生命力不是通常意义上的力量，而是对生命的感受力，一种细微的感受力。这对于一个艺术家来说太重要了。我们经常会看到一些艺术家，一到晚年，就开始变得枯硬僵直。虽然身体还没有出问题，但感受力已经萎缩了。 严善錞：这让我想到了文徵明和董其昌的小楷，《跋万岁通天帖》。文徵明的字写得非常的工稳，笔致婉约而间架自如，与其中年的楷书相比，显得更加生动、细腻，对于一个八十多岁的老人来说，实在太不容易了。这也使我对“人书俱老”有一种更深层次的理解。我们今天常常说“人书俱老”，总是把它和“老辣”、“苍老”、“老笔披纷”等风格简单地联系在一起。我们漏掉了孙过庭前面的一句话，就是“通会之际”。这种境界，也和司马迁的“通古今之变，成一家之言”一样。当一个人阅历、理解力、感受力达到一定的广度和深度，他就能从容地应付一切。于是，小楷这样一种几乎“精工近苦”的字体，在文徵明写来却是那样“优游容与而养于心”。董其昌的跋也写得很漂亮，端庄中姿媚溢出，虽是楷书，也称得上“云花满眼”。他最后的一句话也很有意思：“文徵仲耄年作蝇头跋，尤可宝也。”文徵明当时已经八十八岁，董其昌也快六十岁了，从董其昌的文献中我们可以看出，赵孟頫和文徵明的艺术成就一直是他的奋斗目标。他对文在那么高的年纪还能写出这样精湛的小楷，无疑是羡慕和赞叹的。这既是对他艺术的赞叹，也是对他生命的赞叹。明初已经有了老花眼镜，但范景中先生说，据他所知道的史料，文徵明肯定没有戴过眼镜。这确实让我们今天的人感到汗颜、感到惭愧。所以，我也一直有这样的一种观念，从整体来说，中国人的艺术是成年人的艺术、老年人的艺术，它是生命的完整呈现。 文徵明 跋万岁通天帖 董其昌 跋万岁通天帖 王冬龄：比较一下他们两个人的性格和他们的艺术，很有意思。董其昌擅长行书，文徵明擅长楷书。文也许意识到自己性格中拘谨的一面，所以他后来用黄山谷的那种大字行书来纠正，黄字让他开始放逸起来。董其昌的性格比较豁达一点，官也当得大。文的性格还是拘谨些，字也写得规矩。这幅字也还是照例打格子的，而董其昌基本上是按行书的章法来写楷书，比较轻松。当然，都是好字，都显示了他们的性格。 严善錞：我们今天一说到艺术表现情感，或者说书法表现性格，一般也都是和行草联系在一起。其实在古代，楷书也是非常具有表现力的一种字体，可与人的情志联系在一起，孙过庭就王羲之一人的楷书就有这样的描述：写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。这与当时楷书的传播和人的心态都有关系。 王冬龄：在今天，很少艺术家是以擅长楷书见长的，这与楷书的功能也有关系，由于使用得少，我们的鉴赏力也就相对粗一点。虽然，刘熙载有“观人于书,莫如观行草”，但楷书也确实能反映出人的性格，就像我们前面说的那样。这与时代的风气有关。林散之先生就是一个典型，他的偶像就是怀素、王铎。他就是想成为一个草书大家，就像他说的那样，只有“草圣”，而没有“隶圣”、“楷圣”。他所做的一切，包括日课，都是为他的草书服务的。每个人都有自己的奋斗目标，尤其是那些要成大气候的艺术家。我觉得，在董其昌的心目中，也许赵孟頫的地位更高些，一是他的出身，二是他的综合才能。赵的地位在明代已经成了历史定论，文的名气主要还是当时的风气。就绘画来说，文显然不能与董的地位比。就书法来说，他们在当时名声相当。可以说在唐之后、清之前，小楷可以作为典范的，也就只有赵和文，他们各有千秋。赵的基础是《玉版十三行》，文是欧阳询。赵写得温润含蕴，文写得规矩朴素。但文晚年的楷书也写得婉约起来，看一下题跋中的“又”字，它的那一捺，就很柔和委婉。这非常难得，那样的高龄，手指手腕还那么灵活。赵是可惜了，不到七十岁就驾鹤西去了。在这一点上，董其昌显然是羡慕文徵明的。董其昌勉强活过了八十，比文徵明就差一点。我觉得那个时代人们的偶像，不仅仅是他的艺术，还有他的人生、他的整个生命。董其昌的小楷虽然也不错，但作品的量不够大，而且也时时掺入行书的味道。他要是多活十来年，情况就不一样了！ 严善錞：庄子说，上寿百岁，中寿八十，下寿六十。活不到六十岁的话，就是夭折了。 王冬龄：艺术与生命是联在一起的，尤其是书法。齐白石、黄宾虹、林散之就是最好的例子。没有那样的高龄，艺术中的很多精彩的东西是发露不出来。董其昌如果再高寿一点的话，他的成就应该会更大。所以我经常说，对于我们这些搞书法的人来说，活不到八十就是犯小错误了，活不到七十就犯大错误了，活不到六十岁就大错特错了。 严善錞：就总体的艺术成就来说，我觉得赵孟頫的中楷和大楷，显然不如他的小楷。他的大字显得比较弱。似乎我们对于书法的欣赏还是有一定的趣味标准，也就是说，大字和小字是有不同的美学标准的。古人在这方面也有些议论，但没有太多的阐释。就表现力来说，我觉得赵功夫似乎在手指方面，他写小楷就比较灵动，而且笔致和造型的搭配也非常好看，也显得丰富。他的大字就显得简单了，结字也显得呆板些。 王冬龄：赵孟頫确实存在这样的一些问题。对于我来说，可能还是文徵明对我影响大一点，尤其在我的初学阶段。我学过他小楷，花了不少精力。他晚年的小楷的境界是很高的，发露了自己的灵性，克服了呆板的毛病。但总体来说，他的用笔还是肌肉多了点，脂肪少了点，欠丰韵。 严善錞：这好像是一个人的生理气质决定的。 王冬龄：一点不错。谈到生命问题和生理问题，我觉得还有一点非常重要。赵和文的小楷之所以那么漂亮，而且六七十岁后写的字还是那么灵动，这是与他们对手的保养有很大的关系。说得难听一点，他们是衣来伸手、饭来张口的。今天人当然很难这样去做，但日常生活中的有些行为是要避免的，比如开车，你天天握着方向盘，手腕用力过猛，自然就僵硬了。 严善錞：我第一次握你手时，就觉得你的手不一般，非常的“棉”，这种感觉我平生只有两次。另一次是在一九八○年，当时西哈努克来我们美院的版画系教室参观，和我们每个学生握手，他的那双手的感觉非常特别，印象很深。老子所谓的“骨柔筋和”。不过你的手那么纤瘦还那么“棉”，确实是有一功的。说真的，我非常喜欢你的日课《龙藏寺》。从我九十年代初到现在，一直都兴致不减。我曾经改用《龙藏寺》文中的词语并用它的句式，表达过对你这一日课的敬意：既似龟毛兔角，还同凤毛麟角。 巽汇是持守民间立场的艺术与学术机构，由海内外艺术家、史家和思想界、教育界学人溢界合作，于2019年1月18日成立。本机构致力于推动中国当代艺术，设有巽展览空间，由学术委员会指导，按年季度举办专题性艺术展览和学术论坛; 兼有巽艺术基金，资助公益性高研项目，并主办中国当代艺术家丛书与丛刊，统由商务印书馆出版。 XUNWAY is a non-governmental art and academic institution, which is established on 18th January 2019 as an interdisciplinary platform for Chinese and foreign artists, art-historians and academics in the fields of philosophy and education. It aims to promote contemporary Chinese art through XUNWAY art space, and it organizes exhibitions and academic forums on selected topics guided by the academic council. XUNWAY also has XUNWAY Foundation, which funds non-profit academic research and edits the “Chinese Contemporary Artists” book series and magazines, published by The Commercial Press. 电话：021-33687217 18916312305 |
|
|
来自： WQ_AI_LYS_999 > 《书法》
