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2011年第10期[总第182期]10月20日出版·月刊 102 明人序跋所见古代小说的 几种成书形式杜 泽逊先生《文献学概要》谈到古代文献的著述方式，有著、述、编、译四种，[1] 古代不登大雅之堂的小 说，成书也大致不外如此。从明人所撰小说序跋文献的著录来看，古代小说的成书约略可分为汇编、纂录、补缀、改编、独创等几种形式，对此本文将逐一进行介绍。 一 汇编 这是将他人的作品收集、选录汇成一书，成为小说专集或总集的形式。如著名小说总集《稗海》，汇辑自晋迄元稗史、小说70余种，书首作者商浚自序揭示其编创过程云：“吾乡黄门钮石溪先生，锐情稽古，广构穷搜，藏书世学楼者，积至数千函百万卷。余为先生长公馆甥，故时得纵观焉。每苦卷帙浩繁，又书皆手录，不无鱼鲁之讹，因于暇日，撮其纪载有体，议论的确者，重加订正，更旁收缙绅家遗书，校付剞劂……”因为世学楼藏书浩繁，苦于遍读，所以商浚要“撮”其部分，又旁“收”别书，汇成一书。这里的撮（选取）、收（收集）即是汇编型小说书籍使用的方法。汇编型成书一般是原文收录，不对内容进行加工或仅仅订正文字、形式等方面的错误，如商浚因原书文字“皆手录，不无鱼鲁之讹” ，所以才“重加订正”。汇编大都是从多部书中选录，也有仅从一部书中选录的，如冯梦龙编《太平广记钞》，就是鉴于“广记繁琐，不切世用” ，于是从中选录了80卷付刻，字数约为原书一半。《太平广记钞小引》记其使用的编辑手法云：“为之 去同存异，芟繁就简，类可并者并之，事可合者合之，前后宜更置者更置之。大约削简什三，减句字复什二，所留才半，定为八十卷。”看来对原书的分类、前后次序有所变动和调整，但这些也都是形式上的改变。 明代后期通俗小说专集、总集刻 印盛行，很多是书商行为，小说合集的成书服务于书商的利益追逐和读 者的欣赏趣味。如《燕居笔记》10卷，为通俗文学合集，收有话本、传奇、杂文之类。何大抡《重刻增补燕居笔记引》云：“爰从幽窗，稍悟冷致，有一事焉，堪脍炙人口者则笔之；有一词焉，堪耸动人听者则笔之。而且为记耶，为传耶，为铭耶，为联耶，为赞为集耶，为歌为疏耶，靡不一一备载。”收集标准是“脍炙人口”与“耸动人听”，而且不仅收小说，记、传、铭、联等杂糅一书，追求“靡不一一备载”，可以说趣味性和实用性是书坊刊刻这类通俗文学合集的审美价值追求。 二 纂录 这是从他人作品和口头传闻中搜集素材，记录加工，形成小说作品。与汇编型作品不同的是，纂录时 对原始材料进行了程度不同的加工，而不是原样搬入，很多个人编撰的文言小说采用了这种成书方式。如嘉靖杨仪编撰 《高坡纂异》，其自序云：及居京师，文字交游殆遍天下，皆世之大贤君子也。其所言神怪异常之事，或本于父老之真传，或即其耳目之睹记，凿凿皆有依据。时因休沐，祥符高氏子业、繁昌谢氏凤仪，日来问讯，每举所闻以解予病怀，因以新旧所得，去其鄙亵凡陋荒昧难凭者十之五六，录成三卷，题曰《高坡异纂》，聊以著造物之难测，证古人之不诬 也。高坡者，予京邸之里名；异纂者，琐屑爽谈，不足于立言云耳。 侈谈神怪是嘉靖前后的社会风 气， 杨仪便将其平日所闻，“去其鄙亵凡陋荒昧难凭者十之五六，录成三卷”。因为素材是口头传闻，记忆未必句句不忘，记录时不免羼入作者的想象，文字修饰也理所必然。再如李祯《剪灯余话序》“受事之暇，捃摭闻，次为二十篇”，李维桢 《耳谈序》“上下议■王 猛 EDITORIAL FRIEND 编辑之友· 史料栏目主持/介子 平 2011年第10期[总第182期]10月20日出版· 月刊 103 论日闻所未闻，行父（作者王同轨）手笔其可喜可愕可劝可戒之事，累之若干卷，而名之曰《耳谈》”，成书情况基本相似。 由于所追求的艺术目标不同，同是纂录型作品，编创上也有难易之分。何良俊撰《何氏语林》，文徵明序云：“元朗雅好其书（《世说新语》），研寻演绎，积有岁年，搜览篇籍，思企芳躅。昉自两汉，迄于胡元，下上千余年，正史所列，传记所存，奇踪胜践，渔猎靡遗，凡二千七百徐事，总十余万言。 ”何元朗希望“思企芳躅”，赶超刘义庆《世说新语》，于是从上下千余年的篇章典籍中选录材料，编成洋洋十万余言，光是搜觅之功，亦为不易。纂录式作品，若要成为传世之作，还需要编者甄选之识、剪裁之能。焦竑《玉堂丛语》，采摭明初以来翰林诸臣遗言行事，郭一鄂作序云：“焦先生胸库茹纳万有，邺架珍藏万卷，能裒集，更能衷裁，抽精骑于什伍，拣粹腋于众白，都内好事者，往往祈得而梓行之……”焦竑为明代博学大家，《玉堂丛语》的成书，除了有赖其学识才能，也离不开搜集素材的辛勤之功，如其自序所说：“苦无从咨问，每就简册中求之，凡人品之淑慝，注厝之得失，朝庭之沦建，隐居之讲求，辄以片纸志之，储之巾箱。” 三 补缀 这是将原始材料进行缀连辑补、诠次整理而成书，独创的成分极少，至多只有简单的改写。明清时期的许多长篇小说，尤其历史演义小说便主要采用这种手法，它们对外宣称按史或按鉴演义，理论上往往拘泥史实，具体操作中则时而不乏野史、传闻乃至荒诞不经成分的穿插。小说序跋中对这种编创手法多有披露，如《东西两晋志传》杨尔曾自序：“仍旧文而稍加润色”，王黉《开辟衍绎叙》：“按鉴参演，补入遗阙”，委蛇居士《隋炀帝艳史题词》：“盖即隋代炀帝事而详谱之”。对 这种手法说得较具体的，是《列国志传》的几篇序跋，如余邵鱼《题全像列国志传引》 ：起自武王伐纣，迄今秦并六国，编年取法麟经，记事一据实录。凡英君良将，七雄五霸，平生履历，莫不谨按《五经》并《左传》《十七史纲目》《通鉴》《战国策》《吴越春秋》等书，而逐类分纪。 且又惧齐民不能悉达经传微词奥旨，复又改为演义，以便人观览。此处的“一据实录”“逐类分纪”便是将史事材料按一定顺序连缀成篇；而“改为演义”，则是将文言翻译为白话，是历史通俗化的必要手段。这部小说的另一个改编校订者书坊主余象斗，将此种手法表述的十分明白：“旁搜列国之事实， 载阅诸家之笔记，条之以理，演之以文，编之以序。”（《题列国序》 ）这里无不标榜按鉴实录，至于事实是否如此，那就是另外一回事了。 也有加工、改编成分增多，作品成就相对较高的， 《新列国志》即是一例。该书可观道人《新列国志叙》称：“虽敷衍不无增添，形容不无润色，而 大要不敢尽违其实。”虽然也主张依傍正史，但肯定可以有限度地虚构———“不无增添” “不无润色”，且将余氏《列国志传》中荒诞无稽、有悖情理的情节删除，更正其“铺叙之疏漏，人物之颠倒、制度之失考、词句之恶劣”之处，所以《新列国志》艺术成就超过了原书。甄伟《西汉通俗演义》也是一部相对较好的历史演义，作者自序其手法云： “因略以致详， 考史以广义。”看来编创方式也不比他人有所高明，只不过学问和艺术修养较高，又能“言虽俗而不失其正，义虽浅而不乖于理；诏表辞赋，模仿汉作，诗文论断，随题取义”，故此超出了一般的演义小说。 四 改编 这是在纂录旧闻、补缀材料时，创作主体不满足于简单的改写，而进行了较多的加工、整修，乃至虚构，但还 没有达到独创的高度。如袁于令《隋史遗文》以秦琼等瓦岗寨英雄为描写中心，形象生动，情节引人入胜，是历史演义向英雄传奇过渡期的作品。作者吉衣主人（袁于令号）序谈其编撰手法：“可仍则仍，可削则削，宜增者大为增之。”对原始材料采用了仍、削、增等手段，突破了“羽翼正史”观念，“宜增者大为增之”明显是对小说虚构手法 进行了使用，是其“传奇者贵幻”创作理念的具体实践。 《三国演义》这方面尤为突出，虽是累积性质的作品，写作者罗贯中的编撰依然功不可没，他对原始材料进行了较大程度的改编，“留心损益” （庸愚子蒋大器序）、“以俗近语，檃括成编”（修髯子张尚德引），在整体构思的基础上，广采民间传说，剪裁改写，使《三国演义》步入四大奇书的行列。 杨尔曾《韩湘子全传》是一部较好的神魔小说，烟霞外史 《韩湘子叙》云：今之传湘子者，岂有得于神气之奥，因驾长年之永辙，而托湘子以宣泄其梗概耶？抑果有是湘子而借其事以吐胸中之奇耶？仿模外史，引用方言，编辑成书，扬榷故实。阅历疏窗，三载搜罗传往迹，标分绮轶，如干目次布新编。文章奇诡，笔纵意宏，识记博洽，锋豪藻振。 作者编撰小说，并不是以连缀成编为最终目的，而是要“托湘子以宣泄其梗概”“借其事以吐胸中之奇”，有明确的创作目的和艺术追求。因此虽然也“模仿外史”，但对所搜集素材，能 “标分绮轶，如干目次布新编”，而且“笔纵意宏”“锋豪藻振”，注重个体风格和语词藻饰，所以是一部改编型的 佳作。 还有一种情况，作家小说观念较为进步，实际创作却滞后于理念的，如吟啸主人创作了《近报丛谭平虏传》，别人质疑这部书并非实录， “风闻得真假参半乎”时，他振振有词地说：“ 苟有 史料 2011年第10期[总第182期]10月20日出版·月刊 104 补于人心世道者，即微讹何妨。有坏于人心世道者，虽真亦置。”（《自序》）显然，他对艺术虚构进行了大胆的肯定，主张围绕创作宗旨而取材，但可惜的是，其实际创作不外乎抄缀邸报、杂以传闻而已，独创成分极低。这种自相悖反情况的出现，究其原因，或许是受了当时进步小说观念的熏染，但个人缺乏艺术想象的创作才能，抑或其他原因所导致。 五 独创 这是改编逐渐超越原始材料的限制，达到一定程度的转化物。 陈大康教授对通俗小说的改编与独创有一番精彩的论述： 我们所讨论的古代通俗小说，并不存在绝对的“改编”或“独创”的作品，这两个概念只能在抽象的意义上才能明确分开。……古代通俗小说的创作相应地经历了一个由改编逐步发展到独创的过程，抽象意义上的“改编”与“独创”分别是这一进程的起点与终点，而那些具体的作品则是分布于那过渡阶段中的一个个中介环节。……当改编的成分占优势时，我们就称之为改编而成的作品，反之则归于独创的作品。……它们是由改编转向独创的过渡阶段的产物。[2] 一部小说是改编还是独创，实质上是相对而言的，明代以前古代小说作品或多或少都是二者兼存，不过有程度的不同而已。以“三言二拍”为例，“三言”主要是改编宋元旧作，而到了凌盚初的“二拍”，由于可供改编的材料越来越少，作家便逐渐摆脱依附，而转向了文人独创。所以凌盚初的“二拍”中主要是独创性质的作品，改编的成分比冯梦龙的“三言”小得多。故此，“三言”的成书方式可以称作改编，“二拍”则大致接近独创。 即空观主人（凌盚初别号）《拍案惊奇自序》谈到了自己创作时面临的情况：“宋、元旧种，亦被搜括殆尽”， “一二遗者，皆其沟中之断，芜略不足陈已”，所以自己只能采用“因取古今来杂碎事可新听睹、 佐谈谐者，演而畅之”的创作方法。陈大康先生认为这样的手法实际包含了三种创作方法：简单的改编；融合改编与独创的过渡型创作；独创。[3]而如果联系前文的介绍，凌盚初拥有的原始材料不过“沟中之断，芜略不足陈”的话，显然，“二拍”的创作主要应该归入文人独创了。即空观主人 《凡例》对小说的独创手法有较为明确的揭示，如关于回目：“近来必欲取两回之不侔者，比而偶之，遂不免鼠削旧题，亦是点金成铁，今每回用两句自相对偶，效《水浒》 《西游》旧例。”凌氵蒙初编写“二拍”乃受冯梦龙“三言”的影响，但他不是亦步亦趋，而 是带有明显的独创意识，这从回目的改变上表现了出来。 “取两回之不侔者，比而偶之”正是对“三言”的批评，而自己则向章回小说的长处学习，“每回用两句自相对偶”，这就使回目和正文内容的关系更为合理了。 较少或没有原始材料限制的作品，必然会展开艺术想象，理论上也会强调虚构的重要性。如方汝浩《扫魅敦伦东度记》，以达摩老祖东度往震旦国阐扬教化为主线，展开想象，塑造许多妖魔鬼怪形象，以揭露明末社会、家庭的种种矛盾，从而描写封建末世即将全面崩溃的真实画卷。此可谓百无一真，离开虚构是难以想象的。该书世裕 堂主人《扫魅敦伦东度记序》就说：“至于编中徵诸通载一，矢谈无稽者九，总皆描写人情，发明因果，以期砭世。”又如中篇话本小说集《鼓掌绝尘》，四集四十回，也基本是文人独创之作，闭户 先生《鼓掌绝尘题词》云： 好事家因于酒酣耳热之际，掀我之髯，按君之剑，弄笔墨而谱风流，写宫商而翻情致。……无意撩人，有心嘲世。 “弄笔墨而谱风流，写宫商而翻情 致”，谈的正是艺术独创，与那种据史实录、按鉴演义的手法、风格截然不同， “无意撩人，有心嘲世”则是强调小说的现实社会内容。 董说《西游补》是一部独创元素极高的作品，它的几篇序跋文献同样涉及了虚构和独创的理念。嶷如居士《西游补序》说：“作者偶以三调芭蕉扇后，火焰清凉，寓言重言，觉情魔团结，形 现无端，随其梦境迷离，一枕子幻出大千世界。”“一枕子幻出大千世界”，形象地点出了这部小说纯然出于作家艺术创造、艺术想象的特点。静啸斋主人（董说之号）《西游补答问》则将小说创作与“梦”联系起来：“《西游补》，情梦也。……心无所不至也。”这与弗洛伊德认为文学创作是作家白日梦的观念差可类似，但却早了200余年。既然视小说为梦幻，当然主体成分属于想象 和虚构， 所以是独创无疑了。总之，在古代小说开始走向转折和鼎盛时期的明朝，各式小说作品迭相出现，各种成书方式荟萃一代，这一时期出现的汇编、纂录、补缀、改编、独创等小说成书方式，几乎囊括了中国古代小说成书的全部形式。从这个角度来说，明人小说序跋所揭示的小说成书形式，无疑在古代小说史上具有 典型和普遍的意义。○ 基金项目：教育部人文社科研究规划基金项目“明清小说序跋研究”阶段性成果(项目编号：11YJA751071) 参考文献： [1]杜泽逊．文献学概要[M]．北京：中华书局，2001：36. [2]陈大康．明代小说史[M]．上海：上海文艺出版社，2000：448－449. [3]陈大康．明代小说史[M]．上海：上海文艺出版社，2000：608－609. (作者单位：遵义师范学院 ) 史料 1234567890ABCDEFGHIJKLMNabcdefghijklmn!@#$%^&&*()_+.一三五七九贰肆陆扒拾，。青玉案元夕东风夜放花千树更吹落星如雨宝马雕车香满路凤箫声动玉壶光转一夜鱼龙舞蛾儿雪柳黄金缕笑语盈盈暗香去众里寻他千百度暮然回首那人却在灯火阑珊处 阅读已结束，如果下载本文需要使用2下载券 下载 下一篇
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