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宋人揭橥的通俗小说观念在明清有了全面发展，这种发展主要体现在三个方面。 第一，明清时期人们都能够明确区分子部文言小说和民间通俗小说这两类不同类型的小说，并对通俗小说具有清晰的文体意识。 明人对于文言小说和通俗小说是两种不同类型的小说的认识，前文已举郎瑛和冯梦龙的观点作为代表，这里再看看笑花主人（姓名不详）的意见，他在《〈今古奇观〉序》中说： 小说者，正史之馀也。《庄》、《列》所载化人、伛偻丈人，其事不列于史；《穆天子传》、《四公传》、《吴越春秋》，皆小说之类也。《开元遗事》、《红线》、《无双》、《香丸》、《隐娘》诸传，《睽车》、《夷坚》各志，名为小说，而其文雅驯，闾阎罕能道之。优人黄繙绰、敬新磨等搬演杂剧，隐讽时事，事属乌有，虽通于俗，其本不传。 至有宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之“说话人”，而通俗演义一种，乃始盛行。然事多鄙俚，加以忌讳，读史嚼蜡，殊不足观。元施、罗二公大鬯斯道，《水浒》、《三国》奇奇正正，河汉无极，论者以二集配《伯喈》、《西厢》传奇，号四大书，厥观伟矣！”[1] 这里，论者同样将文言小说和通俗小说这两类不同的小说加以分别，举出各自的代表作家作品，并指出“通俗演义”虽盛行于宋，但优人杂剧已开其端，需要注意的是，作者的通俗小说观念中是包括优人杂剧和文人传奇的，而杂剧、传奇在古代通俗小说观念中本就与“说话”伎艺是一家，它们之间有区别更有联系，直到近代仍然如此。[2] 明刊本《水浒传》天都外臣《叙》便称：“小说之兴，始于宋仁宗。于时天下小康，边衅未动。人主垂衣之暇，命教坊乐部，纂取野记，按以歌词，与秘戏优工，相杂而奏。是后盛行，遍于朝野，盖虽不经，亦太平乐事，含哺击壤之遗也。”[3] 在叙者看来，“说话”和“演剧”都是“小说”的范畴。清人梁章钜云： “小说九百，本自虞初”，此子部之支流也。而吾乡村里，辄将故事编成七言，可弹可唱者，通谓之“小说”。据《七修类稿》云起于仁宗时。宋仁宗朝，太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之，故小说兴。如云“话说赵宋某年”，又云“太祖太宗真宗帝，四帝仁宗有道君’。瞿存斋诗所谓'陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家”。则其来亦古矣。[4] 梁氏不仅将作为子部支流的小说与乡村里弹唱故事的小说明确地加以区分，指出它们是两种不同类型的小说，而且引用郎瑛之说以加强自身论点的说服力，并同意将通俗小说的起源追溯到宋人的“说话”。 翟灏则总结说：“古凡杂说短记，不本经典者，概比小道，谓之小说，乃诸子杂家之流，非若今之秽诞言也。”[5]这里虽然含有对通俗小说鄙薄之意，其思想是保守的，但是，崔氏的确准确地抓住了汉人尤其是以《汉志》为代表的小说观念的本质特点，并将其与通俗小说区分开来。 到了晚清，这种区分两种小说的意识更加自觉和明晰，笔者已撰《中国小说观念在近代的演变》一文加以论述，这里不再重复。 第二，在对通俗小说的认识中，明清学者有了更为深刻的理论概括，诞生了具有理论概括力的独立的通俗小说定义。 南宋罗烨《醉翁谈录·小说引子》关于小说的定义，是中国古代通俗小说最早的定义，由于受《汉志》诸子略分类的影响，罗氏在“九流”的框架内定义小说，也就难免受到一些限制，他在对通俗小说定义时未能完全站在民间文学的本位立场，来独立地表达对通俗小说的认识，而是借用了正统文化的分类表达方式，使得其对通俗小说观念的表达不够纯粹和清晰。 而明代胡应麟对“九流”和通俗小说的认识就比罗烨纯粹得多，也清晰得多。他在《少室山房笔丛·九流绪论》中说： 刘向《七略》叙诸子凡十家，班氏取其有补世道者九，而诎其一小说家，九流之名所自昉也。统曰诸子，所以别于六经，亦以六经所述古先哲王大道，历世咸备，学业源流揆诸一孔，非一偏之见，一曲之书。周室既衰，横议塞路，春秋、战国诸子各负隽才，过绝于人，而弗获自试，于是纷纷著书，人以其言显暴于世，而九流之术兴焉。 其言虽歧趣殊尚，推原本始，各有所承，意皆将举其术措之家国天下，故班氏谓使遇明王，折衷辅弼，悉股肱之材。非如后世文人艺士，茍依托空谈，亡裨实用者也。[6] 胡氏对“九流”的理解，依据的是《七略》（即《汉志》），而又考虑到汉以后诸子的发展以及它们在明代的实际状况，于是“更定九流：一曰儒，二曰杂，三曰兵，四曰农，五曰术，六曰艺，七曰说，八曰道，九曰释”，并进一步指出：“说出稗官，其言淫诡而失实，至时用以洽见闻，有足采也。”[7] 胡氏的“九流”理论是在遵循传统思想的同时寻求突破，因此，他在《九流绪论》中“更定九流”时有沿袭更有调整。 其论述“九流”小说时则只及史志子部小说，不涉通俗小说，而是将通俗小说放在《庄岳委谭》中加以论述，完全作为另外一类来看待。如云： 武林旧事》所记社会甚伙，以杂剧为绯绿社、唱赚为遏云社、耍词为同文社、清乐为清音社、小说为雄辩社、影戏为绘革社、撮弄为云机社、吟叫为律华社，右八种皆骈集一处者。然当时唱赚之外又有吟叫，耍词之外又有小说，不知何以别之？撮弄，葢元人院本所从出也。今自戏文外，惟小说、影戏社会尚有之。[8] 这里论述的小说，便是作为“说话”伎艺之一的通俗小说，是一种独立的小说形式，并不在其“更定”的“九流”之内。 对于通俗小说究竟有何特点，如何定义，明清学者确有比宋人更为深入的思考。例如，冯梦龙在《〈古今小说〉叙》中说： 大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞，再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噎，不通俗而能之乎？[9] 冯氏这里所说的“通俗”，应该包括语言的浅显，内容的浅近，审美的浅俗。而这正是通俗小说的基本要素。冯氏所强调的这些通俗小说的要素，实际上是从宋人“说话”艺术中概括出来的。这种概括，具有鲜明的理论色彩。尤其是将这种特点与传统文化加以比较，就更凸显其别具一格。 清人罗浮居士（姓名不详）《〈蜃楼志〉〉序》对通俗小说进行了更为全面的理论概括，可以作为通俗小说的经典定义，其有云： 小说者何？别乎大言言之也。一言乎小，则凡天经地义，治国化民，与夫汉儒之羽翼经传，宋儒之正心诚意，概勿讲焉。一言乎说，则凡迁、固之瑰玮博丽，子云、相如之异曲同工，与夫艳富、辨裁、清婉之殊科，宗经、原道、辨骚之异制，概勿道焉。其事为家人父子日用饮食往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅男女琐碎之闲谈，是以谓之说。然则，最浅易、最明白者，乃小说正宗也。10 罗浮居士所说的“小说”，其实就是通俗小说。他主要强调了通俗小说的三个特点： 二是在内容上，它与正统文化爱讲“治国化民”和“正心诚意”的大事、正事也不同，只讲“家人父子日用饮食往来酬酢之细故”，关注的是老百姓的日常生活，写的是小事、琐事，更贴近普通民众的实际感受； 三是在语言上，它与正统文化受“宗经、原道、辨骚”约束、寻求“瑰玮博丽”更不同，所使用的是“最浅易、最明白”的语言，“其辞为一方一隅男女琐碎之闲谈”，即人们日常生活中所说的“白话”。 如果对以上认识加以概括，大体可以说，通俗小说属于不能被纳入正统文化的民间文化，它主要描写和表现社会日常生活，使用普通民众都能理解的通俗语言，具有民间性、故事性、趣味性、审美性、娱乐性及口语化等特点。 这样定义通俗小说，应该说抓住了通俗小说的主要特点。而这种通俗小说，其渊源虽是宋元“说话”，而其标本则是明清话本小说和章回小说，因为它们在当时已经成为通俗小说的主体。 第三，明清时期产生了许多关于通俗小说的理论，包括本体论、功用论、创作论、艺术论，并诞生了小说评点这一颇具特色的小说批评形式，促进着通俗小说的繁荣发展。 通俗小说本体论是关于通俗小说本体的认识，与通俗小说观念直接相关，但更倾向于对其体式的认知。明清学者的通俗小说本体论非常丰富，这里只举几例，以概其余。 例如，明即空观主人（凌濛初）说：“宋、元时有小说家一种，多采闾巷新事为宫闱应承谈资，语多俚近，意存劝讽。虽非博雅之派，要亦小道可观。”[10]这是对宋、元话本文体的整体描述。 雉衡山人（杨尔曾）说：“一代肇兴，必有一代之史，而有信史，有野史。好事者聚取而演之，以通俗谕人，名曰演义，盖自罗贯中《水浒传》、《三国传》始也。”[11]这是对演义文体的清晰定义。 清烟水散人（徐震）《〈珍珠舶〉自序》说：“客有远方来者，其舶中所载，凡珊瑚玳瑁夜光木难之珍，璀璨陆离，靡不毕备。故以宝之多者为上客。至于小说家搜罗闾巷异闻，一切可惊可愕可欣可怖之事，罔不曲描细叙，点缀成帙，俾观者娱目，闻者快心，则与远客贩宝何异？……殊不知天下有正史，亦必有野史。正史者，纪千古政治之得失；野史者，述一时民风之盛衰。譬之如《诗》，正史为《雅》、《颂》，而野史则《国风》也。”[12]这是对通俗小说本体的文化定位。 清人江东老蟫（缪荃孙）说：“'诗话’二字，初以为评话。而日本流传平话，均作诗话。因悟各小说无不从'诗曰’起，诗在前，话在后，谓之诗话。谁谓不然？”[13]这是对“诗话”、“平话”文体的领悟。 俞樾则说：“《永乐大典》有'平话’一门，所收至夥，皆优人以前代轶事敷衍而口说之。见《四库全书提要》杂史类附注。按《七修类稿》云：'小说起宋仁宗朝，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之，故小说得胜头回之后，即云“话说赵宋某年”云云，此即平话也。’《永乐大典》所收必多此等书。”[14]这是对“平话”文体的历史溯源。如此等等，不一而足。 通俗小说功用论是关于通俗小说社会作用的认识，也是通俗小说观念的重要内容，明清学者同样有深刻的论述。 例如，明可一居士（冯梦龙）《〈醒世恒言〉叙》说：“六经国史而外，凡著述皆小说也。而尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触俚耳而振恒心。此《醒世恒言》四十种所以继《明言》、《通言》而刻也。明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。”[15] 阐明通俗小说的功用是“触俚耳而振恒心”，可以“导愚”，可以“适俗”，可以“传久”。 吉衣主人（袁于令）《〈隋史遗文〉序》说： 史以遗名者何？所以补正史也。正史以纪事，纪事者何？传信也。遗史以搜逸，搜逸者何？传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面面逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。 苟有正史而无逸史，则勋名事业，彪炳天壤者，固属不磨；而奇情侠气，逸韵英风，史不胜书者，卒多湮没无闻。纵大忠义而与昭代忤者略已，挂一漏万，罕睹其全。悲夫！[16] 逸史演义可以补充正史之不足，如果没有逸史演义，我们对历史的认知就是残缺不全的，通俗小说有历史认知作用，这是作者着重强调的。 陈继儒更说：“往自前后汉、魏、吳、蜀、唐、宋咸有正史，其事文载之不啻详矣，后世则有演义。演义，以通俗为义也者。故今流俗节目不挂司马、班、陈一字，然皆能道赤帝，诧铜马，悲伏龙，凭曹瞒者，则演义为之耳。演义固喻俗书哉，义意远矣！”[17] 演义作为通俗读物，确实影响了普通读者的历史认知，这是谁都不能否认的。上面所谈主要是对话本小说和历史演义的社会作用的认识。 其他类型通俗小说也都有它们的特殊作用，限于篇幅，这里就不一一列举了。需要特别提出的是，明清通俗小说家认为通俗小说的社会作用很大程度上取决于读者，如东吴弄珠客说：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，禽兽也。”[18] 这里实际上提出了读者可能重塑作品并定义作品价值的问题，可以促进对作者-作品-读者三者关系的探讨，其理论意义也是应该肯定的。 通俗小说创作论是对如何创作通俗小说的论说，明清通俗小说家们也有许多很好的意见。尽管通俗小说家在明清时期的社会地位不高，但确有一些作家将通俗小说创作作为一种事业来追求，如清初钟离濬水（杜濬）说：“道人尝语余曰：'吾于诗文非不究心，而得志愉快，终不敢以稗史为末技。’诗文之名诚美矣。顾今之为诗文者，岂诗文哉！是曾不若吹篪蹴鞠，而可以傲入神之艺乎！吾谓与其以诗文造业，何如以小说造福；与其以诗文贻笑，何如以小说名家。”[19] 这里所说“道人”是指清初著名通俗文学家李渔，他创作通俗小说的确是自觉而用心的，因而能以小说名家。通俗小说应该写什么，也是明清小说家们常常讨论的话题。 在他们看来，小说乃是为写心而作，不然就不能动人。明临海逸叟（姓名不详）说：“人心一天地。春夏秋冬，天地之时也则首春，非春不足以宰发育收藏之妙；喜怒哀乐，人心之情则鼎喜，非喜无以胚悲愤欢畅之根。天地和调，则万物昭苏；人心悦恺，则四肢晬盎。风光艳丽，不独千古同情，天地人心所不可死之性理也。夫小道可规，职此故耳。”[20] 而真正做到写心，最好是融入自身的经历和情感，这样的小说会更有内涵，也更能动人。如马从善谈文康创作《儿女英雄传》说：“先生少席家世馀荫，门第之盛，无有伦比。晚年诸子不肖，家道中落，先时遗物，斥卖略尽。先生块处一室，笔墨之外无长物，故著此书以自遣。其书虽托于稗官家言，而国家典故，先世旧闻，往往而在。且先生一生亲历乎盛衰升降之际，故于世运之变迁，人情之反复，三致意焉。先生殆悔其已往之过，而抒其未遂之志欤？”[21] 至于将发愤著书观念引入通俗小说创作，注重小说作品的社会教育和引导作用，也是明清小说家们经常谈论的话题，不胜枚举，此不具论。 而如何在小说中成功塑造人物形象，李卓吾、金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等都有论述，大家耳熟能详，这里也不赘，仅举清西泠散人（姓名不详）之说为例以概其余。 他说： 呜呼，小说岂易言哉？其为文也俚，一话也必如其人初脱诸口，摹绘以得其神；其为事也琐，一境也必如吾身亲历其中，曲折以达其见。夫天下之人不同也，则天下之事不同也。以一人之笔写一人之事易，以一人之笔写众人之事难；以一人之笔写一人之事之不同者易，以一人之笔写众人之事之不同者难。况乎以事之不同者而从同写之，以人之本可同者而不同写之，则是书之为难能而可贵也。…… 吾益知著书之难，非胸罗数百辈之人谱，身历数十年之世故，则嬉笑怒骂，一事有一事之情形；贞淫正邪，一人有一人之体段，安能荟萃于一人之书一人之笔而唯妙唯肖邪！[22] 这里实际上涉及通俗小说源于生活而又高于生活以及如何塑造典型人物的话题，其内涵是深刻的。明清通俗小说家们还自觉追求小说创作要形成特有的风格，这也是创作论的重要内容，同样值得重视。 如清华约渔《〈儒林外史〉题记》说：“世传小说，无有过于《水浒传》、《红楼梦》者，余尝比之画家，《水浒》是倪、黄派，《红楼》则仇十洲大青绿山水也。此书于画家之外，别出机绪，其中描写人情世态，真乃笔笔生动，字字活现，盖似龙瞑山人白描手段也。”[23]这种将画家的风格流派来比拟通俗小说风格流派，确实能够给人以启发。 通俗小说艺术论则是对通俗小说艺术特征的理解与追求，不仅体现在明清通俗小说中，也体现在阅读者对通俗小说艺术的理解上。 如对“真”、“假”、“虚”、“实”、“奇”、“幻”的理解，明清小说家便有过许多讨论。明谢肇淛说：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。如《水浒传》无论已，《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死弥他，盖亦求放心之喻，非浪作也。……凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[24] 幔亭过客（袁于令）说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。我化为佛，未佛皆魔。魔与佛力齐而位逼，丝发之微，关头匪细。摧挫之极，心性不惊。此《西游》之所以作也。”[25] 睡乡居士（姓名不详）《〈二刻拍案惊奇〉序》说：“演义一家，幻易而真难，固不可相衡而论矣。即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬；然据其所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵，而已有不如《水浒》之讥。岂非真不真之关，固奇不奇之大较也哉！”[26] 清李渔说：“尝闻吳郡冯子犹赏称宇内四大奇书，曰《三国》、《水浒》、《西游》及《金瓶梅》四种。余亦喜其赏称为近是。……至于《三国》一书，因陈寿一志，扩而为传，仿佛左氏之传麟经……而演此传者，又与前后列国、七国、十六国、南北朝、东西魏、前后梁各传之手笔大相径庭。传中模写人物，神彩陆离，瞭若指掌，且行文如九曲黄河，一泻直下，起结虽有不齐，而章法居然井秩，几若《史记》之列本纪、世家、列传，各成段落者不侔，是所谓奇才奇文也。”[27] 金丰更说：“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。”[28] 所有这些认识，都是对当时通俗小说创作经验的总结，有利于小说艺术理论的发展。而明清时期通俗小说艺术论中最值得重视的是其对小说塑造典型人物的认识，这方面的论述极为丰富，前人做过许多讨论，这里只举两例以窥一斑。 明谢肇淛《金瓶梅跋》云：“书凡数百万言，为卷二十，始末不过数年事耳。其中朝野之政务，官私之晋接，闺闼之媟语，市里之猥谈，与夫势交利合之态，心输背笑之局，桑中濮上之期，尊罍枕席之语，驵𩦱之机械意智，粉黛之自媚争妍，狎客之从臾逢迎，奴佁之嵇唇淬语，穷极境象，駥意快心。譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不独肖其貌，且并其神传之。信稗官之上乘，炉锤之妙手也。”[29] 通俗小说描写社会生活，最终还是要写人，而写人“不独肖其貌，且并其神传之”才是写作妙手。 金圣叹说：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”[30]“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八人性格都写出来。”[31] 这样就把通俗小说要塑造人物，而人物塑造得是否形象生动和独具特色就是成功与否的标准，解说得清清楚楚。当然，通俗小说艺术理论是多方面的，这里不可能详述，仅此也能看出明清通俗小说艺术理论的成就是值得重视的。 至于以评点为形式的明清通俗小说批评，更是成就卓著，特色鲜明。著名的有李卓吾对《忠义水浒传》的评点，金圣叹对《第五才子书施耐庵水浒传》的评点，毛宗岗对《三国志通俗演义》的评点，张竹坡对《金瓶梅》的评点，以及脂砚斋对《石头记》的评点等等，涉及小说主题、结构、人物、语言、描写技巧、叙事方法等方方面面，形成了独具特色的中国特色小说批评范式。 前人讨论甚多，笔者也参与过讨论，这里就不重复了。 从以上的粗略描述中，可以得出结论，明清时期不仅是通俗小说创作的高峰，也是通俗小说理论发展的高峰，传统通俗小说观念也于这一时期臻于完善。到了近现代之交，这一理论才逐渐被现代小说理论所替代，通俗小说观念也同时被现代小说观念所替代。 注释： |
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