小鶴山人《詞調亂彈》之：八聲甘州

昔蕙風序彊村所編《宋詞三百首》，強調學詞“須于宋人體格神韻間求之”。軍師則說任何對於已有作品結構、章法的闡釋，都只能是“驗屍”。也即，就創作而言，他人之言最多所能提供的幫助不過是“解決技術性的問題”。“體格”、“神韻”這種帶有強烈“自得之妙”性質的東西，當然不是我所能說清的，也不應該由我這樣的亂彈者去置喙。所以噓偶交待的這個專欄作業，就著重挑些技術層面的東西來吹，可能不時會走調弄出些評論文字，也只是個人的、一時的、片面的感受，與他人無關，也與我本人扮演的我無關，謝謝。

八聲甘州似乎是因為冠著“八”字有些土氣，所以這個調調的名字，後來常被耍寶的簡為“甘州”，連稍微正規點省成“八甘”也老不樂意，漸漸地大家也就習慣了。其實細究起來還是有點問題的。王灼《碧雞漫志·甘州》原說得很清楚：“仙呂調，有曲破，有八聲，有慢，有令。”也就是說，「甘州」乃是一個總稱性質的調子系統。因為它本是外國曲目，萬紅友云：“西域志載龜茲國王制伊州、甘州、涼州等曲，皆翻入中國。”資源引進時，不免因音樂段落截選的不同而派生出了許多弟兄，譬如《甘州遍》是曲破，《甘州子》卻是令詞。就是我們最熟悉的這個八甘體例，大概也因依字聲行腔的緣故，有了九十五、九十六、九十七、九十八字諸體。而作為限定詞的“八聲”，萬氏模糊地說成是“歌時之節奏”，欽定詞譜則干脆說因為“此調前後段八韻，故名八聲，乃慢詞也”，似乎都說出了點道道，卻也似乎都很蒙混，反正這也不是我等樂盲所能深究的，姑且忽略之。現在大夥填的基本上都是始見於柳永《樂章集》的這個九十七字體：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚闌幹處，正恁凝愁。

由於後來東坡和夢窗的那兩首八甘實在是太有名了，所以多多少少影響了柳七這首原創版本在廣大填詞愛好者中的注視力度，加之再後來玉田對這個調調的“貢獻”，終於導致了一個八甘創作史上的跑偏。如果我們仔細審視柳七花在這首詞上的心血，就不難看出，這其實是一個格律頗為嚴謹的調子。且不說萬紅友在關於“番”字、“幾”字處宜用平、仄的喋喋不休。也不說眾人皆知的“對”、“漸”、“望”、“歎”諸領字的去聲慣例。光是上下片“洗”、“苦”對應處皆用上聲；“冷落殘照”、“渺邈歸思”對應處皆嚴於“上入平去”，就很值得玩味了。（關於為什麼是這種蛇形對應，有興趣的可參看劉永濟《微睇室說詞》一書前言。）就算以上這些都可不拘，那麼稱為聲律之關鍵的句中入聲也被後人搞得沒地位，就很讓人鬱悶了。“物”、“識”兩個同處上下片倒數第二韻倒數第三字的入聲，實是柳詞心思所在，入聲的短促音特點將此調的總體情緒特點在某些個最適宜的位置渲染出來。那麼一定會有人刨根問底：八甘的總體情緒特點是？龍沐勳在《詞學十講·論句度長短與表情關係》云：“極參差錯落之致，藉以顯示搖筋轉骨、剛柔相濟的聲容之美……《八聲甘州》這一長調是最能使人感到迴腸盪氣的。”而個人則更喜歡他曾用“跌盪生姿”一詞來形容。龍氏從句式的角度分析出的觀感是這樣的：

“婉轉相生，不著一些滯相。過片使用一個六言偶句，作為過脈。接著又用一個去聲「望」字頂住上句，領起下面兩個四言偶句，構成參差和齊整的調諧。再用一個去聲「歎」字，把上文折入一步，愈轉愈深。跟著換上一個上三下四的特殊句式，挺接一個上三下五的特殊句式，作出回眸卻顧的態勢，到此千回百折，跌盪生姿。更用逆入的上三下四，並於下四變二二為一三的特殊句式，緊接一個四言平句，總收全局。它的整體結構，是異常諧協的。”

而作為夏承燾學生的盛配，窮三十年精力著《詞調詞律大典》一書（插一句，是書存世甚罕，上世紀末首印不過五百冊而已，有興趣的去各大圖書館找來看看，就知道盛配對詞律瘋狂到什麼程度了-_-!）。他對八甘聲律的全盤解讀堪稱闡釋的極致（至於正常與否，呵呵，就留待每人自己去評判了）：

“宋人有一百十餘首，金人有王哲一首，元人有十二首。後人所見以柳永詞為最早，且工於律。吳文英三首，黃裳、趙希邁、朱擁各一首，為能步武柳詞。其他近似柳詞者，在全百二十餘首中，約占半數以上，……成為嚴調。（看來這傢伙也是牛人啊，在學術界還沒形成風氣之前，就已經以先鋒的姿態把統計學作為詞學理論研究的重要武器了，不過要說到早，還是PK不過萬樹，萬氏在撰《詞律》時就頗多運用了這種統計總數然後算比例的方法了，並且很YY地將此一路數說成是“取法乎上者”。）……開頭以“對”去一振拽下，以“暮雨灑”去上上一起抑下成曼長音節，以“洗”上一折成波。第二節以“漸去”一振成曼音，以“緊”上一折以“冷落”上入作低沉音，即接以“照”去一振成波。第三節突以“是處”上去拽起，以“翠減苒苒物”去上上上入大型綜合低音為一起落入最低沉成波。前結以“有”上一折拽下，以“水無語”上平上作頻跌音成波。後頭突以“不忍”入上作低沉音，成曼音，以“遠望故”上去去拽上高音，即接以“渺邈”上入一起，又即接以“思”去一振成波。後段第二節以“歎”去一振成曼音，以“跡”入一折，即接以“事等”去上一起成波。第三節以“想”上一折成更曼長音節，以“望誤幾”去去上高音抑下，以“際識”去入一起成波。結尾以“我倚”上上作低沉音，以“處正恁”去平去作平躍音成波。”

連打字都嫌累，也還真佩服盛氏專注力和耐心居然強大如此。現在可以明白，其實他這麼囉嗦老半天（-_-！MS是我在囉嗦），大致意思與龍沐勳的表述相近。可見柳七搞的這個東西確實不是什麼簡單的平仄二聲詞，而是內在豐富的四聲詞，最差也起碼應該是在幾個特定的位置對聲韻有特殊要求的調子。它的句式和聲律決定了其整體的情緒特徵。對此，龍氏在《詞學十講·論韻位安排與表情關係》中又拉出來強調過一次：“長調的韻位安排，由於篇幅愈長，須得鋪張排比，有利於開闔變化的格局。……一般說來，凡是屬於音節諧婉的調子，大多數是隔句一協或三句一協，而三句成一片段的格局，又多是用一個單句，一個對句組成。……《八聲甘州》中的『漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓』也是如此，……再和整篇的兩句一協統一起來，就顯得奇偶相生，饒有夷猶婉轉的姿態。”無怪乎連東坡也要稱讚這一組句子說「唐人佳處不過如此」（《升庵詞話》）。

不過上述兩位的理論，均有一致命弱點，都不過是從詞律角度來管窺一斑，而詞律之大行其道也不過就是清季民初才有的事。在柳七活動的年代，似乎還真沒詞律什麼事。所謂“詞樂亡而後詞律興”，柳七當初搞八甘，決不會是拿著個詞譜的。類似龍沐勳的這套理論，尤其是他反復提到的所謂“上三下X”的逆入吞咽句式（這個似乎也是他自己命名的），軍師就曾明確指出：「皆不知曲者之言」。這話真是一針見血。正由於詞樂在後世的失傳，才催生出了詞律這種玩意兒，為的是去窺視並描摹詞樂那模糊背影的輪廓。軍師所謂“不知曲”，是批評研究者大都只會從詞律上大談特談，而根本沒上升到從音樂角度來看待四聲陰陽的意識層面。但鑒於像軍師這種在文藝之外還博通音樂的天才實在屈指可數，我等平庸之輩是只能半懂不懂似地一頭霧水，也就高山仰止，不作進一步的深入啦……

究竟從樂的角度看出來風景是怎樣的我們暫且不去管它，但四聲格律也並非一無是處，它畢竟是後世與宋樂的一個中間媒介，若細細地加以琢磨，應該還是有所幫助的，所以軍師也沒有一棍子打死，還是給開了個口子：「龍氏之說，固詞律之細者也」。（至少說明我前面那麼多字沒有白打哈）

在柳永之後，人們經常把亂搞破壞的帽子戴到東坡頭上，針對這一點，柳色在《詞為“倚聲”論》中通過很多依據辨析出的結論是：“正因為‘有井水飲處皆歌柳詞’，教坊燕樂之慢拍曲子才為一時所流被，宋詞始得以慢體而代勝前朝。然以俗詞填變雅聲之舉引發了文壇的強勁反撥，以蘇軾為領袖，雅化俗詞以還風雅之聲，‘指出向上一路’。惜不諧於唱，未能曲盡人意。”意思也就是東坡雖以文壇領袖之身份，用‘新天下耳目“之創作變俗為雅，但他也不是如一般所認為的那樣完全不懂樂詞關係胡來，只不過他的詞，存在於當時那種“倚紅偎翠”的文藝演出環境中，唱起來聽起來很彆扭，“銅琶檀板”的典故就是這個意思。譬如他寄參寥子的這首八甘，蠱惑了好一批不滿於花間格調的才子，看似天馬行空，一副很不羈的樣子，其實對柳七依照此調樂曲特點所創的聲律制式還是很識貨的：

有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉。不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。 記取西湖西畔，正暮山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。

其中“萬里卷”、“昔”、“莫”這種柳永原創味很濃的聲律，東坡都照做了。他搞的“破壞”，是把上邊提到的上下片的聲律對應來了個工程學改造，也沒有嚴格地一例挑選去聲作為領字和沒有在尾韻倒數第二句使用一三句式，但以他的性格，要他完全跟著別人轉總是不肯的。雖然不知道這到底算不算也是一種欺師滅祖的行徑，但似乎確實受到了後世的歡迎。而最讓人驚怖的一點是，他居然冷不防地安插了“算詩人相得，如我與君稀”這樣的散文式表述，有這種牛B勁在，柳七八甘身上那因聲律整體的回環對照而具有的一份搖曳往復也終於漸漸褪去了，變成了更具開闊與激蕩意味的八甘。

東坡之後，另一位巨匠在八甘這一舞臺上粉墨登場：

渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。 宮裏吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華髮奈山青。水涵空、闌幹高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒、上琴台去，秋與雲平。

從字面上看，夢窗確實夠“粉墨”。但從聲律上說，夢窗不但在“落”字處嚴於律己，還很積極地在“屋”、“客”兩處裝了把乖巧，但在“染”、“奈”等處卻並沒有跟在柳永屁股後面轉。經過他這一倒手，不但將上結部分的聲韻組合“促歎+婉轉”（柳詞“物”入聲+“語”上聲）改造互換位置（吳詞“染”上聲+“葉”入聲），而且將下片前段本應沉婉的音節硬是先弄出了一個跌落的勢差（柳詞“苦”上聲，吳詞變為“奈”去聲）。這可以說是夢窗在這首八甘裏玩的最出神入化的地方，他這麼做似乎不是沒有理由的。夢窗最需要營造的是一個懷古的結構氛圍，而不是柳七的纏綿悱惻或者東坡的飄然自適，那麼經柳永一手創制的原唱版本在關鍵處的制約，就顯得很障礙，DIY便在所難免。

夢窗以後，玉田的身影接踵而至。柳七的八甘到了玉田手裏，終於走完了他作為嚴調的短暫一生，但玉田為八甘留下的卻是近乎神話般的一座里程碑：

記玉關踏雪事清遊，寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。短夢依然江表，老淚灑西州。一字無題處，落葉都愁。 載取白雲歸去，問誰留楚佩，弄影中洲？折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常、野橋流水，待招來、不是舊沙鷗。空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。

好吧，我承認玉田在末尾擺出的那個“舊日王孫”味道十足的POSE確實比較臭美，但基於他北遊大都的慘痛人生杯具和那個時代給人的肆虐感，以及他一貫的自戀做派，我們還是應當對他報以些理解之情的。玉田的肆意改造，首先是在“遊”字處憑空添出一韻，創造出曼衍繁冗的效果。更誇張的是他用成一定規模的上去聲結構（“此意”、“短夢”、“老淚”、“楚佩”）和連續同聲結構（“飲馬”、“落葉”、“載取”、“落一”）表現出極強烈的沉落情緒，並用許多相對獨立的上聲字（“表”、“灑”、“野”、“水”、“感”、“有”）重加勾勒出一種拖泥帶水的婉轉聲容，再適時地在上面這些結構之間穿插以振波式的入去結構（“一字”、“不是”、“卻怕”）以及去上結構（“弄影”、“贈遠”），將柳式八甘原本只是潛伏於整體中的跌宕特質極端推向了詞調的每一處細節。（關於四聲結構表現力的理論，參見陳匪石《聲執》及龍沐勳諸多著述。）與此同時，柳詞依據詞樂而規約出來的原始八甘聲律，也在玉田的衝擊下，破碎了，或者說，死亡了？（打一個問號是因為，到了晚近它又風騷過一段時間，但那似乎更應該以還魂定義之-_-！）反正都不重要，重要的是從此填詞者對於八甘的主流認識就這麼搖身一變成了二聲詞，這或也可說是八甘完成了它的一次新生。

但是，關於夢窗和玉田對於詞的這種文人式的自主聲律改造，柳色在《詞為“倚聲”論》中明確作出了定性：“南渡以後，燕樂寢廢，河山半壁，‘倚聲’之源漸趨枯竭。姜夔以自度曲為‘倚聲’填詞另闢蹊徑，遂興比求音律，審音下字之風，吳文英、楊瓚等格律派詞人一方面堅持走雅樂道路，自命宮商，以小範圍的文人唱和及自度腔為‘倚聲’之曲，完全脫離了唐五代及北宋時期官方制樂、群體創作、‘以辭傳樂’的‘倚聲’土壤；一方面又精研宮商，比求四聲，刻意提高‘倚聲’難度，以詞律僵化了曲子，滅絕了‘倚聲’。”可見，若從詞體的“倚聲”本質上看，詞在這個階段被他們逐漸“謀殺”了。（-_-！文法好像不通）

然後經過漫長歲月的無聊，時鐘撥到了晚近。透過這一時期較早的陳澧《憶江南館詞》中的那首八甘，似乎已經辨識不出當初柳永八甘的聲律面貌了：

漸斜陽淡淡下平堤，塔影浸微瀾。問秋墳何處，荒亭葉瘦，發碣苔斑。一片零鐘碎梵，飄出舊禪關。杳杳松林外，添做蕭寒。 須信竹根長臥，勝丹成遠去，海上三山。只一壞香塚，占斷小林巒。似家鄉、水仙祠廟，有西湖、為鏡照華鬘。休腸斷，玉妃煙雨，謫墮人間。

它給予我們的最深印象，是那種典型的、再熟悉不過的清詞氣息。聲律嘛，對不起，它已經純粹是一首二聲詞了，拿它作詞譜是合適的，只需標出韻腳和平仄，檢視下句式結構，就可以上手啦……

在創作中或多或少地遵循八甘原有的聲律要求，這個艱巨的任務，是直到晚近諸家手裏方始完成的。

晚近引領八甘熱潮的，想都不用想就知道是鹿潭，《水雲樓詞》一集中最擅這種多“上三下X”句式的調子，其八甘幾乎篇篇都是教科書般的範本，真是令人發指，全部羅列實在占地方，只好挑幾首。開卷逢劉梅史的那首自然要放在第一個：

怪西風偏聚斷腸人，相逢又天涯。似晴空墮葉，偶隨寒雁，吹集平沙。塵世幾番蕉鹿，春夢冷窗紗。一夜巴山雨，雙鬢都華。 笑指江邊黃鶴，問樓頭明月，今為誰斜。共飄零千里，燕子尚無家。且休賣、珊瑚寶玦，看青衫、寫恨入琵琶。同懷感，把悲秋淚，彈上蘆花。

雖說它及以下所舉各首的格律也只能歸入相對較粗的一類，但所謂的這種“還魂”，原也不過大致就是這個意思：從完全的二聲詞還原為具有一定四聲成分的詞，並沒有要求說必須全盤「複刻」。鹿潭這首最神乎其技的地方其實是“似晴空墮葉，偶隨寒雁，吹集平沙”一韻，延續像玉田那樣不使用對仗結構的方法，卻簡直就是絕佳的電影長鏡頭。這樣的流水結構開始被填詞者廣泛接受並大量運用，確實可說是進一步啟動了八甘。另如送王午橋的一首：

記疏林霜墮蘄門秋，高談四筵驚。擊珊瑚欲碎，長歌裂石，分取狂名。短夢依依同話，風雨客窗燈。一醉江湖老，人似春星。 驀上長安舊路，悵春來王粲，還賦離亭。喚天涯綠遍，今夜子規聲。待攀取、垂楊寄遠，怕楊花、比客更飄零。淒涼調，向琵琶聲裏，唱徹幽並。

換片是當真好看，倒數第二韻也歷來受到追捧，末尾那個拖出來的五字句則是罕見的，從“琵琶聲”三字對應一般八甘此處兩個字的情況，或可看出所謂的依字聲行腔是咋回事？又如甲寅元日的寫作：

又東風喚醒一分春，吹愁上眉山。趁晴梢剩雪，斜陽小立，人影珊珊。避地依然滄海，險夢逐潮還。一樣貂裘冷，不似長安。 多少悲笳聲裏，認匆匆過客，草草辛盤。引吳鉤不語，酒罷玉犀寒。總休問、杜鵑橋上，有梅花、且向醉中看。南雲暗，任征鴻去，莫倚闌幹。

又是過片好看，又是“上三下X”句式的遞進式手法好看，這是鹿潭的金字招牌，不多贅言。鹿潭八甘的超妙，還有很多是不能言傳的，也只能每人各自體會了。

其後，杜文瀾為刊佈鹿潭詞不遺餘力，而其為詞似乎也欲追摹鹿潭之風，號稱其《采香詞》壓卷的淮陰晚渡八甘也可說是晚近名作：

尚依稀認得舊沙鷗，三年路重經。問堤邊瘦柳，春風底事，減卻流鶯。十里愁蕪淒碧，旗影淡孤城。誰倚山陽笛，併入鵑聲。 空剩平橋戍角，共歸潮暗咽，似懼言兵。墜營門白日，過客阻揚舲。更休上、江樓呼酒，怕夜深、野哭不堪聽。還飄泊，任王孫老，匣劍哀鳴。

但這首八甘卻是有些反面教材性質的，起句落實到「三年」就是一個問題。對於八甘的起句，軍師曾有論斷：“此調若起句板滯，則通篇大勢去矣”。杜詞不巧正坐此病，加上後面的“十里”本就稍嫌老實，這麼一來，開頭這一段總體便過於呆板，杜氏似乎是極力想用後面“問…底事”這樣的非敍述句活絡筋骨，但無奈需要調和的效果總比不上不須修正就顯示出來的好。這首另一個較嚴重的問題在於兩結的處理，都使用了過於虛泛化的東西來抒發情緒。上結“併入鵑聲”的體驗原是好的，但前面硬是把笛聲聯到“山陽”上，就勉強了，本來文句一路下來，已經很自然地達成一種情景融合，那麼此時的氛圍就應當留給客體世界去自足，只需在客觀上細節化笛聲即可，完全不必主觀上進一步地去干預，聯到什麼典故上。下結的問題似乎更嚴重，“飄泊”、“王孫”、“匣劍”這樣的辭彙給人第一感覺就是虛架子，作者固然可以為引起他人的感同身受而對自己的身世與懷抱做出一定程度擴大化的闡釋和抒發，但是過度的拔高與托大則反而會起到相反的效果，留下的不過是一種令人索然無味的自憐、自怨。相比兩結而言，兩個中段的寫作卻頗成功，上片“流鶯”一韻的活潑上已述及，“旗影淡孤城”那富有張力的畫面表現也是歷來受到欣賞的，而下片一直到“野哭”韻這裏的敍述，除“似懼言兵”的擬人化聯想多少有些滑稽和多餘外，其他的也較妥貼。尤其當比較了“似懼言兵”的不協調與“野哭不堪聽”的融洽後，更能看出什麼樣的情景聯想才是屬於自然流露而不顯突兀的。由於存在有這樣或那樣的“不愜”，所以這首八甘便不是那麼的具有跌宕生姿的魅惑力，整體上稍覺平乏，而且“粗”了些。仿佛一幅畫，卻有嚴重的顆粒感，還不是印象派那種點畫法的細膩顆粒感，而是粗顆粒的，所以不宜提倡，因為一旦學不好而搞得更“粗‘些的話就快比上打馬賽克了。

說完並不算很高明的例子，也認識到了杜文瀾這種級別的作手與大家相比還是有“人仙之別“的，接著不妨再來檢視下居於晚近詞壇盟主地位的彊村，其和柳詞、和吳詞的兩首八甘：

殢春殘病酒近黃昏，東風冷於秋。正隔紗煙窈，飄燈雨急，相望紅樓。墮絮飛花不了，好計一年休。江水知人意，迎淚西流。 只有高臺歌舞，恁半妝易試，急拍難收。覷雕梁如客，驚燕為誰留。漲回波、天涯塵滿，怕未堪、重上木蘭舟。簾前路，變青蕪色，漸引閒愁。

倚蒼岩半暝拂春裾，千鬟亂明星。信閑僧指點，愁香黏徑，荒翠通城。故國鴟夷去遠，斷網越絲腥。消盡興亡感，一塔鈴聲。 招得秋魂來否，對冷漪空酹，渴夢難醒。問琴弦何許，飄淚古台青。好湖山、孤遊翻懶，又咽風、哀笛起前汀。拖筇去，小斜廊路，雙屧苔平。

雖然盛配指摘此二詞四聲仍有諸多失守處，但基本都屬於細枝末節，從整體看，人稱“律博士”的彊村還是毫不含糊的。相較于鹿潭，無疑彊村的聲律更為接近原始的柳式和吳式八甘要求，在晚近基本無人可與比肩。至於二詞內涵和藝術表現力的厲害，具備一定閱讀履歷和鑒賞能力之讀者都自能體會其佳妙所在。

在過目的許許多多晚近八甘中，個人印象最深刻的是馮煦《蒙香室詞》中題為“乙亥除夕}的這首（這屬於私人喜好了，晚近詞，末四家與文廷式而外，個人獨推馮煦）：

甚匆匆百歲隙中塵，天涯又相催。正春燈下了，亂山殘雪，來照深杯。惆悵雞聲馬影，人隔楚雲隈。簫鼓娥兒曲，孤抱難開。 還念故園今夜，趁辛盤薦後，西望徘徊。揜銀荷不語，獨自撥寒暉。總休卜、鏡中消息，算歸期、先負綺窗梅。思千里，向東風祝，莫放春回。

情緒的渲染並非一步到位，而是層層地皴擦，在“休卜”一韻達到谷底時，卻又意外地在結尾予以抬升，遂有一種潛藏的剛健感陡然而生，動人心魄。從結構上看，換片雖堪稱漂亮，但最可回味再三的還是“正春燈下了，亂山殘雪，來照深杯”一韻，前引鹿潭詞時已言及此種非對仗結構的好處，此處“下了”看似不穩，但後著一“來”承接，便有舉重若輕之從容與自然。而其中所透露出的一股莫名氣質，更是使人著迷。因為如果與彊村的八甘相比較，馮煦這一首從某種程度上說可能更符合現代人對於“私人化”寫作的審美口味，而彊村的八甘則或可由於其主旨的“重大”而在很大程度上劃入“集體性意識”寫作範疇。

當告別了“結一千年詞史之局‘的年代，也就是進入近現代的時候了。這一時期的八甘很好玩地出現了兩首值得一提的作品。兩位作者淵源不淺，都負大才，都目空當代，“好玩”之處在於兩人各自唯一佩服的人恰好就是對方。在末四家所領導的常州詞風幾乎完全籠罩了十九世紀末二十世紀初的詞壇時，有人偏偏不鳥他們，一共才寫十幾首詞，就結了個曾經一度屬於傳說性質的集子，用以表明他自己的“突破藩籬”。所以當在金天羽《紅鶴詞》中讀到這首八甘時，難免讓人激動，心想原來八甘還能這麼玩：

正春星花外澹溶溶，浴日海雲漫。恰千岩萬壑，完成鼎灶，紅鑄丹盤。隔宿投壺矢在，鶴睡已三年。露水酥醪氣，灑遍塵寰。 我控赤虯來也，認仙家樓閣，珠鬥闌幹。正瓊妃妝罷，揮手引翔鸞。覺彈指、一聲雲散，放諸天、花影照壇前。吹長笛，譜朝真曲，流到人間。

這是人干的麼？「我控赤虯來也，認仙家樓閣，珠鬥闌幹」、「覺彈指、一聲雲散，放諸天、花影照壇前」簡直太#$%牛X了。在這樣的作品面前，聲律是無力的，理論也是無力的。這首號稱會心於丹台春曉卷的詞就像是一個大嘴巴，狠狠地扇在了一些人的臉上……Anyway，對其表示崇拜的最好方式就是閉嘴。但是當後來，和他氣味相投的錢仲聯也開始寫八甘的時候，卻摻雜進了很多「作」的成分：

借青童飆架破空來，銀河擲繁星。看長流南北，王圖今古，龍虎雄城。夜靜溫犀照後，浪洗怪蛟腥。四十年前事，笳角千聲。 猶是一衣帶水，問過江人物，短夢誰醒。讓齊梁殘月，留伴蔣山青。換人間、虹橋飛跨，現萬燈、樓閣舊煙汀。披雲好，正奩開處，風與潮平。

雖然，仿冒夢窗“X與X平”的原創格式而又能不顯得東施效顰的似乎還沒有（因為“秋與雲平”四字的聲韻串聯是極度和諧的，除非用兩個與“秋”、“雲”正次清濁完全相同的字替換，否則實難臻完美），錢氏這個也不例外。但人家畢竟是霸主級別的人物，擺出藐視眾人的姿態似也無可厚非，呵呵，我等草民也就幫著他顯擺一下好了，若他自以為這就是八甘或者說是詞之止境的話。不過軍師對詞曾有一種分法：“作出來”的和“寫出來”的兩種，至於層次高低，成熟的創作者自然能做出正確的判斷。（個人以為彊村詞也有不少“作”的成分，但彊村詞“能留故能步步頓挫”，手段的極度高明或許是使人忽視這一點的重要原因）錢氏《夢苕庵詞》中還有一首著名八甘可資為證：

驀桃花都傍戰塵開，春風冷於秋。倚亂山高處，萬松撼碧，如此危樓。望裏浮雲起滅，東海有回流。鬢底頹陽影，紅下昆丘。 攜手江湖眷侶，記南征歲月，歌哭同舟。更夢腸百折，曾繞此峰頭。算餘生、閱殘千劫，甚重來、不是舊金甌。人雙老，睇欄干外，來日神州。

每一句擺出的造型都極度正規且瀟灑，大抵“以詩法為詞”去“作”一首詞，在某些方面確實有‘樹立典型”的效果。當一個閱讀者初次接觸這種類型的詞時，也許會與鄙人的感受一樣。讀第一首時，哇塞，太令人血脈噴張了，妙！讀第二首時，哈，確實振奮心緒，爽！讀第三首時，恩，依舊牛氣不減，好！讀第四、第五、第六、第七直到讀第八第九第十第N首，厄……不知是否會產生與我一樣的審美疲勞。當作者的詞中形象總是以近乎一模一樣的“才子+豪俠”瘋狂地正面出現時，作為普通觀眾的您是否會有好似正在沒完沒了地觀摩一部“主旋律”電影、旁聽一次XX宣講會、參加一個假肢代表大會諸如此類感覺？縱使作者依舊樂此不疲，“被代表”者卻是早已興趣了了，“真真淡出個鳥來”了。當八甘的這份迴腸盪氣被搞成了“形象工程”時，就不是八甘了，而是“八榮八恥”。而這恰恰就是國朝以後相當長一段時間內“主流”八甘的一個最大特徵。

（不知不覺竟已東拉西扯了萬把字，成話癆了，下次爭取避免搞持久戰。）

最後簡單說一說對今時網間八甘創作的看法。二聲詞雖然可以說是個問題，但既然已成大勢，那麼除了心血來潮時搞搞耍帥，刻意宣揚“復古”似也無多大必要。那麼寫作技術就顯得比較重要了，剔除掉很大一部分跟著杜文瀾那種“粗”路子走的，和跟著錢老指引的“主流”方向走的，剩下的本就不多，加之個人閱讀範圍狹窄、學識有限，也為避免引起口水混戰，故決定只將自家諸師的幾首八甘拎出來吹捧膜拜下，這樣的話即使被砍，也不至於下場很難看。

蓴師早前似乎沒有拿出來示人的八甘，直到近時遊遊覽閩地風物才揭開其八甘面紗，被逮著一首：

向青溟、萬有赴銷沈，腥風送龍吟。盡波連閩嶠，光搖蜃藪，吞吐晴陰。旦暮鯨漦鼓岸，猶作不平音。草木荒涼處，故壘蕭森。 謾憶中流擊楫，指家山一髮，灑淚盈襟。又南風如訴，何事此登臨。挽孤戈、斜暉戀岫，若斯人、終古竢精禽。遺容在，問公無語，天海愔愔。

一如十大神魔同志在《己丑》創刊號《記憶的儀式—〈廿年集〉讀後》一文中所說的那樣，蓴師的詩詞是“古典抒寫情志路向的代表”，是“網路文言詩的中堅”，文字“功力閎健”，風格“以沉鬱雄拔見長”。其詩詞“都是直呈的，斬截的，斂容肅服，站在時間的此端凝望那個無底的黑洞旋渦，省察自身及周遭的情境，並感慨時運的遷流。最終，在尚無答案可期的未來面前以一己的姿態給出一重道德價值的歸屬”。

軍師則是「自鑄偉詞」，《雪泥詞》中的這首八甘，是極盡騰挪變化之手段：

笑當年慷慨渡江行，沉醉卻歸來。被江神誚我，淩雲意氣，暮雨殘灰。往者有如江水，來者尚能追。家在吳陵裏，故夢塵苔。 深院楝花飄砌，似孤心零落，灑淚盈杯。酌疎星酹遠，天外自奔雷。向尋常、黃昏燈火，試新茶、白眼看傀儡。空懷感，有憑高意，無處登臺。

如果說蓴師的八甘是以“為聖賢繼絕學”的“任重道遠‘形象出現的，那麼軍師從一開始就把自己定位在了一個個體觀測者的身份。這從與鹿潭一脈相承的‘被江神誚我，淩雲意氣，暮雨殘灰”流水式結構就可看出，“誚’字不但奇絕，而且還帶著某種程度的“俏皮”（與起字“笑”相符合，就是軍師常說的“保持一顆童心是很重要的”），與後面“暮雨殘灰”四字，一起構築起強大的輻射氣場。於是，一個“哀而不怨”、“怒而不傷”的“通達”者形象就躍然紙上了。更何況還有“往者有如江水，來者尚能追”這樣不讓東坡的神來之筆撐起大場面。

至於鹼齋師，“直是水雲後身”，擅長八甘那是理所當然。以此調論，網間是基本沒人寫得過他的。青海湖一首造詣已是恐怖：

是何人遣淚化滄溟。春寒逐鷗生。悵幽藍視我，重來底事，減卻深情。一抹愁蕪黃碧，牛羝淡如星。滿襟斜陽色，併入青青。 回首無邊羽客，慣諸天織就，萬里征程。剩浮槎燭世，行止更難憑。待尋他、唐蕃殘跡，怕夜沉、鬼唱不堪聽。休憑弔、有魚龍笑，且盡餘酲。

磅礴與細膩竟可融為一手。不但“深情”韻仿杜文瀾句而遠勝之，其實通篇都是依著杜氏痕跡而又青出於藍的。“幽藍視我”的這種現代化寫法感染力更是極強。換片的牛叉也可做範本研究了。而《滄溟詞》壓卷的這首八甘，就更讓人無語了：

釘焦山一點舊浮屠，滄江振奔鱗。慣叢蘆揖浪，閑鷗避客，炮壘餘曛。短艇中流未穩，興廢此間頻。衣濺潮聲冷，半濕黃昏。 螺厓擘風悄立，悵無情萬物，荒翠當春。者江山如袖，沖雨我如塵。忽長風、吹殘野蜨，未轉頭、燈火已如焚。人歸後、剩江湖夢，遍挽頹雲。

是所見網間八甘第一，精煉無匹。起句及下片三「如」字組合結構，無論是詞筆、手段還是境界，都“固非向來詞家所能夢見”。

最後的最後，基於個人目前的閱讀偏好，要將這末尾的引例位置留給並不算關係很熟的獨孤食肉獸，個人作為其新晉的一名粉絲（這也符合偶像圈的情況，一般都是粉絲追捧偶像，但作為偶像是基本不怎麼認識粉絲的……），隆重推出“獸體”八甘這樣新時代的寫作模版，並且，不做任何評論（崇拜難道還需要理由嗎？另，後來作者似乎改定過一個版本，但將不少虛字換實，律動似不足，個人還是喜歡這個早期的版本。）：

過幽廊、誰識黑衣人，蜘蛛解塵扃。檢書中枯蝶，時間之褶，應有蛇縈。秘錄花光雨季，窗蘚積層青。往昔無從譯，聽語風鈴。 涼夏校園深謐，算多棱世界，自屬蜻蜓。擲一方飛地，城市不多情。坐空吧、閑聽舊曲，看街頭、面具晚遊行。有誰知，一星如月，樓隙微明。

留以存脈 文以致道

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