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从各时代书家对用笔法的阐述，归纳起来大致有三类：
<一> 简单的点画笔法 点画笔法，初学者入门，首先就要碰到，所以对于点画笔法的介绍较为常见，如目前各类楷书帖中对于点、竖、撇等点画用笔方法的图解解说；又如永字八法，就是介绍楷书永字的八个点画侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用笔法。又如，李阳冰翰林秘论中对点画写法有较大篇幅的阐述，并编成了口诀：“一、点画法口诀云：作点向右，以中指斜顿向右，以大指齐顿作答，便以中指挫锋，须收锋在内，按笔收之…… 二、横画法口诀云：作横画，皆用大指遣之……”一共二十三个口诀。这种说法，基本上是孤立的点画笔划写法，对于用笔规律，没有提出或触及，故不究竟。
<二> 藏锋说 对于藏锋，古人重视，论述也多，如蔡邕说：“藏头护尾”，王羲之说：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”。又说：“用尖笔须落笔混成，无使毫露，所谓筑锋下笔，皆令完成也。”徐浩在《书法论》中说：“用笔之势，特须藏锋、锋若不藏，字则有病。”这些都是强调藏锋是写字的重要笔法，历来有人对它作了种种比喻：如锥画沙、如印印泥、如屋漏痕、如折钗股、如壁圻等等。似乎能用藏锋就等于掌握了笔法规律。显然藏锋只不过是笔法技术之一，应该说它也不能代表总体的笔法规律。宋人姜夔首先提出了不同意见，他在“续书谱”中说：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁圻，此皆后人之论。折钗股者，欲其屈折圆而有力，屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋。锥画沙者，欲其无起止之迹。壁圻者，欲其无布置之巧。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔针在画中，则左右皆无病矣，故一点一画，皆有三转，一波一拂，又有三折。”他在这段话里，明确指出了藏锋虽然要用，但不是究竟的笔法（不是用笔的原则，不是用笔的指导思想）。
但姜夔所说“常欲笔针在画中”，亦未必触及用笔原则和规律。此话原出蔡邕《九势》对藏头的解释，原话为：“藏头：圆笔属纸，令笔心常在点画之中行”，可见他的这段话，也还是在说藏锋，与目前各类教材或普及书刊中笔画图解写法的“起笔欲右先左，欲下先上，至于尽处，则不往不收，无垂不缩，故每画三折，以三画成一画而藏其锋也”如出一辙，是藏锋用笔的总原则，还是没有超出藏锋说。
<三> 八面出锋说 这种说法在书论中论及较少，有论及处，也文字不多，篇幅不大，但他揭示了笔法的总体规律。如：唐太宗论执笔法：“腕竖则锋正，锋正则四面势全。”这个四面势全，就是八面出锋。其后蒋和在《书法正宗》里也提到了锋正则四面势全的话。王羲之则说得具体：“夫书……先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜……”程瑶田《书势》中说“执笔何以谓之锋也？曰执笔使笔不动。及其运笔也，运之以手，而非运之以笔，惟其然，故笔之钝者，可使之锐，笔之锐者，可使之钝，是故笔不动其锋中焉。及其运之以手，而使其一笔依乎吾之手而动焉。则笔之四面出其偏锋以成字之点画，然则锋之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面错出依乎手之向背阴阳以呈其能者，乃其锋之中者使之不得不然。”在这段话中，明确提到了“四面出其偏锋以成其字”的原理，到清末，杨守敬在论及中锋用笔时，更是用了一句“八面出锋，始谓中锋”的妙语，道破了神秘笔法的玄机。在这里，四面出锋也好，八面出锋也罢，都是说笔锋的四周四面。这样的“八面出锋”就是用笔的总的原则和规律。 三、八面出锋细说
<一> 八面出锋 1、什么是八面出锋毛笔的笔毫，是书写时直接与纸面产生接触而形成字迹的部分，用笔技术，主要是使用笔毫（或说用锋）的技术。所以，我们先说笔毫： 图1所示，笔毫的形状是一个园锥体，中国的毛笔一般不超出这个形状，在正锋书写的情况下，它在与纸面大体呈平行的各方向上运动。因此，在书写状态下，笔锋必定是偏向一方，而形成笔痕的是笔锋锥体的某一个侧面与纸面产生摩擦和接触，如我们写横画时，笔锋锥体向右运动，那么我们就会使用笔锋锥体的右面（图3）。当我们写竖画时，就是笔锋锥体的下面与纸面产生摩擦而产生笔痕或点画(图4)。
在上一节我们提出八面出锋的八面是代表笔锋锥体的四周各面。那么我们在书写时会用哪些面呢？在行草书里，笔画书写方向是复杂多变的，我们在下一节再讨论。在楷书里，笔画的书写方向则是相对稳定的，让我们先看看永字八法中的八个笔法方向吧： 永字八法原是古人想以此永字八个笔画概括楷书中一切汉字的笔法，并作为书法用笔的楷模。但很多人提出了异议，认为八法不能包括所有的笔法，如“戈”字的右钩，“之”字的平捺等。从这个角度说，永字八法确实不能代表楷书所有的笔法，但我们从这八个笔法所代表的笔画方向看如何呢？
在书法教材或书法普及书籍中论述用笔时，一般都从藏露、正侧、顿挫、转折等方面进行论述，如果我们搞清了八面出锋的原则，就很容易理解这些用笔技巧了。 1、藏锋中起笔、运笔、收笔都要转变锋面。实现八面出锋，就是在书写方向改变时要相应转换笔锋，使用与运笔方向一致的锋面，在藏锋中，起笔、收笔处都要转换书写方向，这时就要转换锋面。如藏锋写横画，起笔时向左写，用e面，运笔时向右用a面，收笔时又向左，又要用e面。在A、B两处都要实现锋面的转换。（图9）
在实际书写过程中，八面出锋是一个指导性原则，有时也可以简化，即将笔锋的四周各面简化成左右两个面。如图13所示，如我们将笔锋的运笔方向分为a、b、c、d、e、…… k、m12个方向, 但我们以AB为轴线将笔锋刮扁（这样适用于右手书写），AB线左侧即为左面，右侧即为右面。这时，凡向AB线左侧书写的线都用左面，即不管是k方向还是g方向，都用左面。凡向右侧书写都用右面，即不管是d方向还是f方向都用右面。这样，笔锋的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，只根据书写方向的改变而相应使用刷子的左右二面。
历史上米芾曾自称自己是刷字，实际上就是简化了八面出锋，他也曾自谓：“善书者只得一笔，我独有四面”。这也是对八面出锋理论的印证，同时，我们找出米芾的苕溪诗中的字，以八面出锋简化理论完全能解释其字迹粗细变化的形成原因。
书法临帖，在选定字帖后，决不能简单地抄写，盲目地写，机械地抄，长期抄来抄去，字帖归字帖，自己归自己，味道迥然。 临帖之前对范本应反复地观察，悉心地领会，仔细品读，认真分析所临碑帖中的基本点画、间架结构、谋篇布局和风格特点等，用以加深理解，增强记忆，提高临帖的效率，如此年深日久，方可得心应手。 当然，书法艺术是有其严格的自身法则的，不可任笔而书，隨意而为。摹帖就是用透明的纸覆盖在碑帖上，照着下面的字影来依样画葫芦，这样极易得到所临范字的字形，非常简便易行。此法应为初学者之首选。 临帖是一种尤为重要的学书方法，它是将字帖置于案头，“察之尚精，拟之贵似”；临的次数越多，临的范围越广，基础就越牢。通常情况下临第一遍一定要慢，要突出一个“死”字，即每个字的笔画结体和相对位置一点也不能改变，形态酷似，以求乱真，如有出入定要重来，直到完全如帖所是。继而还要认真巩固，不断求“活”，逐渐具备个性特征。这便是人们在学书中所称的“死去活来”法。 自摹到临，是一个由浅入深、由易渐难的学习过程。摹帖、临帖二者不容偏废，必须相伴相随，以临为主，以摹为辅，摹帖易得位置，而易失笔意。临帖能多得笔意，而易失位置。假若先摹后临，临摹并施，才能两全其美，锦上添花。
临帖首先要求“入”帖，所谓“入”就是把法帖中精华、精妙和精髓的东西，特别精准地吸收和借鉴过来，以求得形神俱佳的高度。“出”就是习书者从所学帖子中慢慢脱化，完全不受原学碑帖的束缚与干扰，渐渐地形成自己的风貌。“入”帖是一种学书手段，“出”帖才是习书者真正目的之所在作为习书之人， 如果你“入”不了帖，也就没有了“出”帖，没有出帖，临帖的意义也就荡然无存
学习书法是学习前人书法艺术的法理、法则、法度。临摹名碑名帖，是学习古人用笔、结构和章法的基本技巧、技法，苦心临帖犹如频叩书艺之门，一旦驾轻就熟，便可“登堂入室”，呈现在眼前的将是五光十色、金碧辉煌的艺术殿堂。 我们分析王羲之传本墨迹《丧乱帖》的转折笔画，发现有三种表现形式： 一是圆转，折笔画的横向线条与纵向线条的夹角大都接近90°角。如“顿、首、号、修、毒等字 这些笔画在转折时，毛笔与纸接触的面没有发生改变，类似于小篆的圆转法，只是圆转的弧长要小于小篆。 二是方折，这种转折的横向线条和纵向线条的夹角大都为小于90°的锐角。如“墓、慕、痛、贯、即”等字。 这种笔画在转折时，毛笔与纸接触的面发生了改变，甚至有了翻转笔锋的动作，真正体现了折的写法。 三是介于这两种情况之间的，既不方也不圆，就是我们所讲的“触笔”。如“当、奈、哀、毒、盖”等字。 这种笔画在转折过程中大都经历了这样三个步骤： 1,是在横向笔画的行进中间突然提笔，把笔尖放置于横向线条轮廓线的最上沿； 2,以笔尖着纸，形成一条非常细劲的线条，并画出弧线； 3,再顺势按笔，向左下角方向行笔。两个不同方向的线条之间所形成的夹角要比第二种情况更小，几乎接近于180°的急转弯。 把这种分析方法推广到王羲之具有“触笔”笔画的其他传本墨迹的分析，也会发现同样的规律。这就说明，在这些墨迹中转折的处理上王羲之至少采用了以上这样三种形式。这三种形式中的第三种就是“触笔”的主要形式之一。 在《丧乱帖》中，除了在转折上有了“触笔”出现以外，在别的笔画中也有出现。但是，这些笔画的存在方式仿佛就是第三种转折笔法的局部。如“墓”的第一横，“慕”字的第一横，“奈”字的第一横，以及“乱、之、极、追”等字的最后一笔，都体现了“触笔”的动作。 在“墓”等字的第一横中，起笔是很重落笔，马上提笔再往右行笔，使前后形成的笔画粗细相差悬殊，这与第三种转折的第一个步骤一致，只是把这个动作提前到了刚刚起笔的地方，但基本动作相同，因此，可以把这样的笔画归结到“触笔”范围之内。在“乱”等字的最后一笔收尾处也体现了这种笔法特征，即行笔到了一定位置时立即提笔，再向外行笔。只是这时的行笔距离很短，毛笔笔尖所停靠的位置有了变化，既有靠笔画外轮廓线上沿的，如“乱”和最后一个“之”的末笔；也有靠笔画外轮廓线下沿的，如第一个“之”、“极”、“追”末笔。这种笔法与章草的类似笔法很接近，有人认为这是章草笔法的一种，但这种笔法在动作上与“触笔”一致，更接近于“触笔”的起始动作。同时，这种形式的加入，就使得“触笔”的起、折转、收三个主干部分得到了体现，可见其重要性。因此，也把它纳入“触笔”的形式之一进行研究。 这样，我们就可以把“触笔”分成三种情况：一是第三种转折情况的笔法，即先提后转的转折法，即折转法；二是横画起笔时的重按轻提情况的笔法；三是收笔时的提笔奋力出锋情况的笔法。 那么，这种笔法为何会得到王羲之如此的青睐呢？王羲之为何对此笔法投入了如此巨大的注意力，并使这一笔法得到最后完善成为一个具有标志性的笔法呢？ 东晋的书论，现在所能见到的非常少，虽然有署名为王羲之和卫夫人的一些书论著作，但是据现当代研究者的共识，这些书论无论从总体内容还是行文风貌看，都是后代的伪托。不过，这些伪托者可能离东晋时代不远，在某种程度上或许保留了一些王羲之们的只言片语和一些思想，也在一定程度上体现了他们书法实践的总体追求，因此在书法史上具有一定的意义。我们在研究王羲之书法的时候，它们依然是具有不可替代的价值的，当然，主要是针对其中的有价值的部分而言。另外，在《全晋文》中有一篇王羲之的《自论书》和几段谈及书法的手札，均当为王氏原作，对了解王羲之的书学思想有极大的价值。 王羲之论书强调“意”。 顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。（《全晋文·二十二》） 子敬飞白大有意。（《全晋文·二十二》） 君学书有意，今相与草书一卷。（《全晋文·二十三》） 飞白不能佳，意乃笃好。（《全晋文·二十六》） 心意者，将军也；本能者，副将也……（《题卫夫人〈笔阵图〉后》） 夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。（《题卫夫人〈笔阵图〉后》） 凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。（《书论》） 大抵书须存思。（《书论》） 夫书，先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能先发。（《题卫夫人〈笔阵图〉后》） 其草书……亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。（《题卫夫人〈笔阵图〉后》） 每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀……（《书论》） 若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。（《书论》） 这些书论中，王羲之不厌其烦地用了一个“意”字，那么这个“意”字有什么样的具体含义？有论者认为：王氏所说的“意”，从小处说，就是“笔意”，所谓“点画之间皆有意”之“意”，即点画中凝结着创作主体情感的笔墨意趣；从大处说，就是“意境”，所谓“意转深”、“有意”、“意乃笃好”之“意”，即以点画的“笔意”为基础而形成的主体精神美与客体自然美的有机融合的整体美感境界。 NO.1 书法的格调高低 格调的高低取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想，如儒家所讲的中庸之道、道家的道法自然等。这既是做人的气质，也是书法的格调。一般一个人的知识、文化、气质、品德、修养等等都能在书法中体现出来。当然了，对中华传统文化里的哲学思想你要充分了解，没有这个基础也是不行的。 NO.2 书法技术的丰富 笔在王羲之的手里已不再是一种简单的工具，他的很多字都是随机生发的，没有一个是相同的，同样的字都能在不同的字帖里找到变化。王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化，但一些相同的字却容易有雷同。 变化是产生美的源泉。要有变化，就要造险。书法的造险，主要包括笔法、章法、墨法、字法的造险。其中首先要解决的是笔法的造险。 1、长线与短线的对比。把几个字连在一起组成长线。长线连绵不断，短线干脆利落。 2、粗线与细线的对比。细线最考验技术，能把细线写得饱满圆润是不容易的。 3、直线与曲线的对比。书法中没有绝对的直线，所有的线条都有一定弧度。直中有曲，曲中有直。有弧度的直线才是高级的直线，有直线的弧线才是高级的弧线。把直线变成弧线会非常饱满，线条会有弹性。高级的曲线是曲中有直。曲线就像钢筋一样，把它弯曲后它会弹回去。 4、直线与斜线的对比。在一幅作品中一定要有直斜对比，如王羲之写的“谢”字，把直线变成斜线就会产生不一样的关系。米芾也掌握了这一点，并且在他的作品中很夸张的表现出来。 NO.3 技术的难度系数 一个字的好坏取决于线条的质感，像启功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出来。尤其是他的细线条，任何人都没办法模仿得一模一样，因为写起来非常有难度。一个字是否精彩要看有没有“字眼”，每一个字都会有字眼，就像诗歌有诗眼一样。“眼”就在于那一点点的变化。 1、宽可走马，密不容针。如“将”字将“寸”放大，把“水”处理成左密右疏就是这样，简单来说，气息要足，要有错落和层次美感。 2、外部空间的打开。字型舒展、开阔，字要放开，不是松散，是紧凑中的一种开阔，简单来说，是否雄健，是否有韵致，是否旷博。 3、绮侧的变化。在绮侧与连带方面做得好，简单来说，结体是否得势。 4、单字与字组的变化。很多时候左右摇摆的东西没有，就会很简单。 5、形式与色彩很重要。形式和色彩就像一个人穿衣服，衣服穿得好就能弥补身材的缺陷。身材的缺陷可能十年八年没办法改变，但可挑选一件适合自己的衣服弥补。 1、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草；逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓"迟回不进，以成藏头护尾之势"。 2、笔与笔交换过渡时要快，所谓"过贵乎疾"；钩法要快，蹲锋得势而出，所谓" 峻快以如锥"，快则力聚锋尖。 3、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓"不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之"。 4、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓"仓皇而疾掩"。 5、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓"贵乎迟留"。 6、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。 7、楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏-举止匆遽，易伤浅薄。 8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。 9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。 10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。 11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快毫中墨少时用笔可略慢。 12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。 13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有"干裂秋风，润含春雨"之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。 14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓"作真如草"，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在"度"的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。 15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之"赏会"，能速而速，谓之"入神"，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。 常人都不好理解：为何有人捧一本帖子能出神入化地看半天，手指还半空中划拉半天，一页帖子能目不转睛盯上一两小时，并且乐此不疲。确实，读帖能使人沉浸在一种艺术陶醉的快感和美不胜收的境界中。迷进帖子的人，常常是“静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形”，眼前一本帖子，便被引入另一个境界，政治上升迁沉浮，官场仕途上顺逆进退，绵亘不绝的个人憧憬，伴着如影随形的兴奋、躁动、起伏和凄惶，都会被拒之脑外，心灵淡然如一泓安恬宁静、波澜不惊的秋水，任凭日出月落……因此，读帖养心。 老祖宗告诉你这样练书法
▲初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》
▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》
▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》
▲学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》
▲先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》
▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》
▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》
▲学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》
▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》
▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》 ▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》
▲学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》
▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》
▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》
▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》 有“味”的书法才叫好书法 曾不少人问：“何谓字好”？答曰：“经久耐看的字就好，越看越好看的字就更好。”“好字看不厌，好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”？答曰：“有味的字就好看，味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之书法，无“味”的字只是文字。文字是传意的，无须讲究什么“味”。然，书法是艺术，必讲究其“味”，即“ 书味”。 这种“味”能使人“赏心”，这种“味”就是书法艺术的灵魂。何 谓 书 味 书法艺术讲究的“味”，既不是“甜”，也不是“酸”，而是一种“意味”，一种“情调”，一种“趣味”。也就是说，当你看到宣纸上的黑白世界，能使你在精神上产生“愉悦”的感觉，“亢奋”的心理，不但“悦目”，而且“赏心”，甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味，这种“兴奋”的心，只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如，“龙飞凤舞”，“铁画银钩”，“清风厉水”,“龙跳天门”，“虎卧凤阙”，“ 清风出袖”，“明月为怀”，“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”，给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。二、味 在 何 处 一幅好的书法作品，其“书味” 还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”血生于水，肉生于墨，水墨得当，血肉相生。书法本于笔，成于墨，润而妍，渴而险，凝重而沉稳，清雅而淡远，奇情壮彩，笔墨调合，骨力遒雄，神气十足，天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。这就是“墨韵” 带来的“书味”。 书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法，还是在墨色、在书写的内容，归根结底都来自于一个“情“。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹说：“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术，情于毫端，情于点画。喜则字舒，怒则字险，哀则字敛，乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌，因而她不仅因人而异，而且因境而异。避“五乖”，就“五合“ 把握时机，乘兴而书，书必出“味”。 三、何 能 出 味 一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”；还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。书法出“味”，往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须字内功夫要过关。 字内功夫：即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。其次是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。第三是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有 “六书” 汉字知识。如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。 千年笔法，尽在此文真把笔法给讲透了！ 笔法就是使用毛笔的方法，主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。笔法是书法的基因密码，学书法，须先知笔法，方可打通学书之径，直通学书法门。既知笔法，深入实践，乃悟书学之理，笔下自有神采焕发。 下面，我们来探索史上那些伟大的书法家们的笔法之谜！ 一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字 《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔；另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。 二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字 自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔；紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。 三、东晋王珣《伯远帖》“游”字 自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋；空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸；空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。 四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字 自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋；空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。 五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字 自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出；空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。 六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字 自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。 七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字 自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖；再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提；再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。 八、元代赵孟頫 “竹”字 自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边；再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字 九、明代王庞 “雲”字 自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出；再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋；再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋；再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。 有“味”的书法才叫好书法曾不少人问：“何谓字好”？答曰：“经久耐看的字就好，越看越好看的字就更好。”“好字看不厌，好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”？答曰：“有味的字就好看，味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之书法，无“味”的字只是文字。文字是传意的，无须讲究什么“味”。然，书法是艺术，必讲究其“味”，即“ 书味”。 这种“味”能使人“赏心”，这种“味”就是书法艺术的灵魂。
一、何 谓 书 味 书法艺术讲究的“味”，既不是“甜”，也不是“酸”，而是一种“意味”，一种“情调”，一种“趣味”。也就是说，当你看到宣纸上的黑白世界，能使你在精神上产生“愉悦”的感觉，“亢奋”的心理，不但“悦目”，而且“赏心”，甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味，这种“兴奋”的心，只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如，“龙飞凤舞”，“铁画银钩”，“清风厉水”,“龙跳天门”，“虎卧凤阙”，“ 清风出袖”，“明月为怀”，“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”，给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。
二、味 在 何 处 一幅好的书法作品，其“书味” 还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”血生于水，肉生于墨，水墨得当，血肉相生。书法本于笔，成于墨，润而妍，渴而险，凝重而沉稳，清雅而淡远，奇情壮彩，笔墨调合，骨力遒雄，神气十足，天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。这就是“墨韵” 带来的“书味”。
书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法，还是在墨色、在书写的内容，归根结底都来自于一个“情“。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹说：“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术，情于毫端，情于点画。喜则字舒，怒则字险，哀则字敛，乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌，因而她不仅因人而异，而且因境而异。避“五乖”，就“五合“ 把握时机，乘兴而书，书必出“味”。
三、何 能 出 味 一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”；还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。书法出“味”，往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须字内功夫要过关。
字内功夫：即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。其次是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。第三是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有 “六书” 汉字知识。如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。 书法中出现败笔，如何补救？说到书法创作中的败笔，我们不得不承认这是不可否认的事实，没有人愿意败笔，没有人喜欢败笔，而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事，大凡书家都认为败笔是不可免的。 大书法方面集大成者的王羲之的作品中，仍有少量败笔画数，但他的败笔似乎让常人感觉不到，从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象；而普通人则不行了，出现了一个败笔画，就使得整体的艺术感觉相差甚远，就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢？ 这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。 败笔产生的形式有以下几种： 1基本笔画功底不到“家”，出现败笔。 这是造成笔画败笔的主要原因，这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实，比如该圆润的地方，他写成了方折，该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画，或者避免其写法换成不伦不类的写法，比如把楷书的笔画用到隶书中去，把隶书的笔画用到楷书中去，或者把行书的笔画用到楷书中去，等等，这些都是笔画败笔的现象，一般的人以为是他个人的独创，其实不然，那是他无法表达本来的艺术效果，而采取的替代法。 这种败笔，虽然避免的单一败笔（即各体中的自我败笔），但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的，缺少了艺术的完美性。因而，我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习，避免这种不正常的现象发生，这样才有助于提高本身的艺术水平，从而为未来的创造打下坚实的基础，而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。 2结构布局的败笔。 这也是我们在书法创作过程中常出现的问题，造成这一原因在于，由于作者的间架结构布局基础不牢，或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感（总认为自己写不好）、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢，这是结构败笔的主要原因，书写者具体表现出来的形式在于，手感不灵敏造成使结构移位，书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构（审美意识不到位），出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些，所以很难更改，但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。 当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一，出现这种原因可能是由于心情激动、紧张，注意力不集中等原因，这种败笔机会不是很多，但的确是存在的，我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指，书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等，他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉，从而创作中出现的结构败笔，这种情况实质上在笔画败笔中也有，不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服，平时也应多注意练习，使之成为自己的强项这也是很有可能的，条件是自己要战胜自己，克服心里因素等，从根本改变自己不利的因素，这样才有利于创作。 无意识结构败笔，这是指创作中可能这是平时写得最好的，也不至于很差，可在创作时突然写得很差，自己本身没有预料到的情况，遇到这种情况时，可能与很多因素有关，比如心里、基础、笔画、结构等都有联系，这就要靠我们自己应注意，这是完全可以改变的，不需要很长时间就能改过来，但这种情况重复出现的频率较高，也是我们头痛的事情之一。 3整体布局败笔。 这是指创作的整篇作品中的败笔，主要包括气势败笔（行气败笔）、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中，开始书写的水平较高，由于时间长或作者本身的运笔、行气不足（底气不足）而形成的一种整体局部败笔，比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等，另外就是位置移位，如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况，要注意克服，这些都是行气不佳引起的，平时训练时多注意这些方面的内容就行了，过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言，它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。 4败笔可能也成为一种创造。 这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的，正是由于败笔是可能或不可能避免的，而产生的败笔的效果又不相同，有的看起来是败笔的，经过别人的品评可能还不失为一种创造。 这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的（米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”）。“屋漏痕”的字体创造，就是由于败笔引起的书法家的创造，这可以说是败笔的原因产生的效果，所以，我们有时候对败笔也不要太悲观，要真正找出败笔的原因，进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生，因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己，所以，应尽量避免败笔的产生，这样才能在书法中不会闹笑话。 总之，败笔是创作当中不可避免的，只是在创作中表现得是否突出罢了，一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象，但不可能没有，书法是人们追求完美的事物，但往往是无法完美，只能相对的说较之其它来要好得多，不能说是完全完美之作。 正是由于人有优缺点，所以，败笔也与之相对应，因为不同的性格的人书写的作品也就不同，而败笔产生的原因也不同，能把败笔转化为创造的人为数也不多，所以，我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生，为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至，让艺术的气息随时在生活中弥漫。 楷书《二十四诗品》，囊括了所有的美关于《二十四诗品》 《二十四诗品》是古代诗歌美学和诗歌理论专著。传为晚唐司空图撰，其继承了道家、玄学家的美学思想，以道家哲学为主要思想，以自然淡远为审美基础，囊括了诸多诗歌艺术风格和美学意境，将诗歌所创造的风格、境界分类。通篇充盈道家气息，道是宇宙的本体和生命，生发天地万物，二十四诗品也是道所生发的二十四种美学境界。它是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。这就使它既为当时的诗坛所重视，也对后来产生了极大的影响，成为中国文学批评史上的经典名篇 1 雄浑 大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油雲，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。 注释：[大用外腓] 巨大功用庇护于外。腓，音‘肥’，庇护。 [真体内充] 纯真体质充实于内。形容雄浑之气包举诗文内外。 [返虚入浑] 返回至虚空浑沌境界。 [超以象外，得其环中] 诗之意味气概已超越具局部具体物象，而得以实现其最大之自我完整世界。环中，世界。 [持之匪强] 并非勉强表现诗意。 [持之匪强] 并非勉强维持此种意气。飞，非，下同。 2 冲淡 素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美日载归。遇之匪深，即之已稀。脱有形似，握手已违。 注释：[冲淡]谦和淡泊。冲，谦和。 [素处以默]以静默朴实相处。素，朴实。 [饮之太和] 吸入太和之气。太和，阴阳调和之气。 [脱有形似，握手已违] 意谓不执著于描写事物之情景境界，只求意到而已，以此保持谦和淡泊格调；故即令倘有文学描写逼真形似处，亦刚刚下筆触及，便又转瞬离开。脱，倘若。违，离别，分离。 3 纤秾 采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。 注释：[纤秾] 纤巧秾丽。 [采采流水] 流水盛足貌。采采，盛足貌。 [蓬蓬远春] 草木繁盛之广阔春景。蓬蓬，繁盛貌。远，广远。 [窈窕深谷]有神山谷。窈窕，深邃幽静。 4 沉著 绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧雲，夜渚月明。如有佳语，大河前横。 注释：[所思不远，若为平生] 所思之人似未远离，如同是平生长久相守一般。 5 高古 畸人乘真，手把芙蓉。沉彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太華夜碧，人间清鐘。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落元宗。 注释：[畸人乘真] 高人乘真气凌空翱翔。畸人，高人，言出《庄子》。 [沉] 度。 [窅] 音‘杳’，深远。 [太華] 太華山，即西岳華山，在今陕西省渭南县。華，读‘画’。 [虚伫神素] 精神清净虚灵。神素，精神，虚伫，虚立，若有若无。 [脱然畦封] 超脱畦界。 [黄唐] 黄帝、唐尧。 [落落元宗] 精神高尚，俨然玄妙圣人。落落，高尚貌。元宗，玄圣。 6 典雅 玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁華，其曰可读。 注释：[书之岁華，其曰可读] 写此韶光，庶可欣赏。 7 洗炼 犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱淄磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星气，载歌幽人。流水今日，明月前身。 注释：[绝爱淄磷] 断绝对世俗一切污浊、浇薄事物之爱恋。淄，音‘兹’，黑色。磷，音‘吝’，薄。成语：‘涅而不淄’、‘磨而不磷’。 8 劲健 行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走雲迎风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。 注释：[喻彼行健]《周易》：‘天行健，君子以自强不息’。喻，明白。 9 绮丽 神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。露馀山青，红杏在林。月明華屋，画桥碧阴。金樽满酒，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。 注释：[神存富贵] 精神葆有富贵气度。 [良殚美襟]极尽优美襟怀。良，甚。殚，尽。 10 自然 俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过水采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。 注释：[俱道适往] （有时筆下所写恰合古人诗意），亦不过偶与古人同道而适往耳，乃自然而然，非刻意而为之也。适往，恰巧达到。 [真与不夺] 大自然之给予不可剥夺。 [薄言] 古诗發语词。 [天钧] 制陶之转盘曰钧。天钧，喻岁月之运转。 11 含蓄 不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时逢秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。 注释：[语不涉难] 言辞未涉及苦难。 [真宰]宇宙之主宰者，造物主，此处指天意。言出《庄子·齐物论》：‘若有真宰，而特不得其朕。’朕，迹象。白居易《和雨中花》：‘真宰倒持生杀柄，闲物命长人短命。’ [渌] 清酒。 [万取一收]读者尽可采取万千种不同领会，而总归结于此一词句中。 12 豪放 观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，後引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。 注释：[观花匪禁] 观花寻美无所限制。（形容豪放之态）。 [三辰] 日、月、星。 [晓策六鳌] 早晨鞭策东海六鳌。鳌，巨龟。古神话：渤海之东有五山，随波上下往还。天帝使巨鳌十五轮番以首戴之，五山乃峙。 [濯足扶桑]在扶桑神木下洗脚。古神话；扶桑，东海中神木名，日出其下。又：古国名，在中国之东二万里，其地多扶桑木。後相沿代称日本国。 13 精神 欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳池台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁？ 注释：[欲返不尽，相期与来] 虽欲返回，却遊兴不尽，又相约同来。该精神振奋之态也。 [明漪绝底]望清波于无底深涧中。 [生气远出]生命气息广远释放。 14 缜密 是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。 注释：[晞]音‘希’，晒乾。 [要路愈远，幽行为迟] （此种精细缜密之描写）似乎离开主要通道更远，如同在幽暗小道缓慢前行。 [语不欲犯] 遣词造句不肯自相抵触。凡，地处，冲突。 [犹春于绿，明月雪时]如同春意参于绿色，明月照于雪时。比喻诗意缜密，和谐无隙。 15 疏野 惟性所宅，真取弗羁。拾物自富，与率为期。筑屋松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为？若其天放，如是得之。 注释：[与率为期] 与直率相约。 [天放] 放任自然。 16 清奇 娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载行载止，空碧幽幽。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。 注释：[屧] 音‘血’，古代木底鞋。 17 委曲 登彼太行，翠绕羊肠。杏霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。 注释：[声之于羌] 指羌笛曲调多幽咽曲折。 [洑] 音‘扶’，漩涡。 [鹏风]扶摇旋转之风，即龙卷风。 [道不自器，与之圆方] 大道不如同器物限制自己于单一用途，而是随同环境而方圆曲折，千变万化。言出《礼记·学记》：‘大道不器。’又，《论语·为政》：‘君子不器。’与之圆方，随之發生适应性变化。 18 实境 取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。 注释：[泠然希音] 最为激越之音，便是无音。泠然，声音清越。泠，音“玲”。希，无。 19 悲慨 大风卷水，林木为摧。意苦若死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道若往，若为雄才？壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落葉，漏雨苍苔。 注释：[大道若往，若为雄才]大道似已逝去，如今谁是继道雄才？ 20 形容 绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风雲变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶幾斯人。 注释：[绝伫灵素，少回清真] 消绝玄想，暂回真实。灵素，玄想。少，通‘稍’，暂。 [俱似大道，妙契同尘] （所形容描写之风雲、花草、海、山等景物）皆似乎蕴含自然大道，既妙合自然，又顺同于世俗。‘妙契’，意谓妙合自然。 [离形得似，庶幾斯人]离开对象形态，而能描写肖似，如此诗人也许可以。庶幾，与许可以。幾，音‘机’。‘庶’、‘幾’，接近，差不多。 21 超诣 匪神之灵，匪幾之微。如将白雲，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山高木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。 注释：[匪幾之微] 不是天机微妙。幾，同‘机’，天机。微，奥妙、玄妙。 [如将白雲] 如同伴随白雲。将，伴随。 [少有道契] 年少时即有与道同心之根基。 22 飘逸 落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，華顶之雲。高人画中，令色氤氲。御风蓬葉，泛彼无垠，如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。 注释：[缑山之鹤] 缑，音‘沟’，缑山在今河南偃师东南。 [華顶之雲] 華，读“画”，華山。 [令色] 美色。令，美好。 [识者已领，期之愈分] 识诗者虽能领略名家之飘逸格调，然若刻意期待己诗之飘逸则将反而距离更远。分，离。 23 旷达 生者百岁，相去幾何？欢乐苦短，忧愁实多。何如樽酒，日往烟萝？花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行过。孰不有古？南山峨峨。 注释：[疏雨相过] 过，此处押平韵，读‘锅’。下边‘杖藜行过’之‘过’字押平韵与此同。 [孰不有古] 人谁无死？古，作古，死。 24 流动 若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道？假体遗愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎！ 注释：[輨] 音‘官’，车毂外表之金属包皮，此指水车转轴。 [夫岂可道？假体遗愚] 此种世事万物之自然流动，岂能真正全都表达出来？诗人皆不过借此流动实体之歌唱，而忘己之愚陋耳。 [载要其端] 载，句首助词，无义，下同。要，音‘腰’，握。 [符] 形。 [来往千载，是之谓乎] 诗人神思来往于古今千载，便是指此种流动格调呀！ 司空图，公元837—908年，寿72岁，字表圣，河中虞乡（今山西永济）人，官至中书舍人，後隐居中条山王官谷，自号知非子、耐辱居士。有《司空表圣文集》，後人又辑《司空表圣诗集》。 行书笔法15种,你会几种?行书是在楷书基础上发展演变出来的字体，因此在笔法上与楷书大体相同，只是起收、提按、转折、疾驰等方面更丰富，更有变化。 （一）起笔： 1、顺锋起笔：起笔时，笔尖顺着笔画的方向入纸，起笔露锋，显得轻灵生动。 2、逆风起笔：笔锋入纸的方向与笔画方向相反，为了加强笔力。 （二）收笔： 1、回锋收笔：一笔写到终了时，把笔锋收回，“无垂不缩，无往不收”。好处是：前后呼应，含蓄沉实。 2、空收：笔锋露在这一笔画的末端，不回锋，在空中收笔。这种收笔在行书中运用较多。 （三）提笔： 指一笔中的提笔。起笔后，把笔稍稍提起，笔锋并未离开纸面，出现较细的点画。 （四）顿笔： 顿笔与提笔相反，把笔用力按下，使笔毫展开，出现粗重有力的点，就叫顿笔。顿笔与提笔是相对的，又是相互联系的，一笔之中有提有按，有细有粗，显得变化生动。
（五）按笔： 指在垂直方向上，向下用力用笔的动作。比较：“提笔”轻；“按笔”稍重；“顿笔”重。 （六）挫笔： 笔在运行中，突然停止改变方向的动作。一般至转角处，先顿笔之后，然后把笔略提，使笔锋转动、微离顿处，从而变换方向。顿笔和挫笔是互相连接的两个动作。挫笔要有分寸，过分则脱节，不及则牵拘。 （七）过笔： 笔在运行中，提笔直道运行，不曲不折，其势如箭离弦，急速有力，流畅自然。 （八）转笔： 用笔写出圆转没有棱角的笔画。 （九）折笔： 折笔与转笔相对而言，多用于方笔。向右运行的横画，起笔时先向左上方而落，随即折而下顿，再向右运行至末端，稍提即向右下顿笔，接着折笔往左回收。竖画及斜画以此类推。折笔还多用于转折之处。 （十）圆笔： 用笔写出圆劲而没有棱角的点画。这种笔画锋芒少露，骨力内含。它是用裹锋、转笔的方法写出来的，给人以含蓄秀劲之感。 （十一）方笔： 用笔写出方整有棱角的点画。用逆锋、顿笔的方法，骨力外拓，给人以方整险劲之感。 （十二）抢笔： 笔锋在落纸之前盘空作折势的动作。抢笔虚、折笔实。笔湿用抢笔，笔干用折笔。 （十三）驻笔： 驻笔指在行笔中暂时停住的动作。即笔锋到纸，不提不顿，不转不过，停以取势，如驻马回顾，欲进还留。 （十四）翻笔： 运笔时，在急速行笔中翻转的动作。当一笔写数字之后，豪端墨已尽而翻笔复为之，更富有浓淡枯湿的变化。 （十五）渴笔： 指含墨少的笔画，字间有露白的枯笔。渴笔来源于飞白字体，行草书多用此法。行笔时虽墨已尽而笔不拘，显得笔势奔放而凝重，流畅而苍劲。 “行书”的基本笔法是基础中的基础，认真体会，融会贯通在今后的学习中。 小楷，不宜这样写！1、书写小楷时，执笔不宜过高。 以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。书写小楷，腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。
2、书写小楷，不宜过于紧张。 用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。
3、书写小楷，不宜高悬手腕。 因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，如写极细小字，（每字半公分见方），则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。
4、书写小楷，不宜靠在桌上。 眼睛与纸面不可紧逼贴视，当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写。 5、书写小楷，执笔不宜过紧。 当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。 读帖，很有讲究。 1，读帖不仅是用眼读，更要用心读。 读帖，是历史的法眼和现实的肉眼的两目相视，能撞出许多光芒穿越历史隧道却又逼射现实星空。帖子中有许多细微之处需要细心、尽心、专心揣摩和观察体味。比如《圣教序》中“大”字的一撇末端有个回锋，是裹笔回钩，像个“小月牙”，这个月牙像是隐匿在云层深处若隐若现，时出时没，如不仔细观摩，只见云层难见“月牙”。那个月牙究竟有多大？“牙”向上挑是低于90度还是高于90度？你都要仔细观摩才能“读”懂。细心，是书法家最纯真的天分，是书家眼之“瞳孔”，是艺术家能走远的标志。有人也读帖，但读得不细，不细等于白读，没读。细节决定成败，一切事情如此，书法更是。
2，读帖要有哲学眼光。 书法是体现中国哲学思想最为形象的艺术形式，以对大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯湿、断连、方圆、粗细、偏旁、正倚等辩证关系的运用，构成了字与字、组与组、块与块、行与行，经纬出一片片神奇变幻的哲学天地，只有用哲学的慧眼，你才更能领悟到书法中蕴藏着的哲学意境和深层次的文化底蕴。比如，书法尤其是草书要有正斜变化、阴阳向背、枯湿断连，才能摇曳生姿、错落有致，但又不能偏离中轴线，好像放出的风筝，可以随风左摆右动，千姿百态，但始终离不开牵动它的那根线。
从这种“中轴”说，你可以领会了解中国哲学的中庸说的要妙，感悟静动的哲学、虚实的辩证、禅宗的机锋、佛教的思辨。书法自身有哲学，帖子之外驰骋着哲学大天地，正可谓片纸尺牍、方寸之地、点画之间驰骋着更广阔的哲学空间。儒之中和、庄之玄妙、道之博大、佛之空灵，无不在书法的线条和笔画之间体现。
3，读帖要“反串”。 一个字，一篇书法，不外乎两个功能：一方面直指造型，另一方面隐喻神韵。读帖第一要善于浮想联翩，要看形，也要读韵，精于形韵。把平时记忆中的碎片加以连接整合，去粗取精，汰劣选优，日积月累，才能渐成气候。书法家像一个考古工作者，在古墓中掘出一片片散玉，经过悉心整理，才能把这些散落的碎片连缀起来，变成一件完整的价值连城的金缕衣；读帖第二要触类旁通、举一反三，比如同一个字的写法，要善于比较各个朝代书法大家不同的运笔、结体、纵横取势，你涉猎的越繁，掌握的就越多、越好。
不仅是在书法创作中货比三家、择优录取，同时在一篇作品中遇有相同的字时，你能信手拈来，加以区分。从中可以看出，一个书家学养的深浅和素质的高低，是一种循序渐进的积累和由量变到质变的过程。
4，如同吃饭要细嚼慢咽，读帖也不易快。 读帖提倡背帖。背帖要一个字一个字地刻在脑子里，急不得。这就要求读帖要像背外语单词那样背书法字，否则光读不“背”，字还在帖子上，没在你脑子里，永远是古人的东西，变不成你自己的。“文选烂，秀才半”，过去是说把《昭明文选》翻烂了、背熟了，你不会写文章也是半个秀才。书法也是这个道理。中国洋洋几千年的书法大观，就像秋天大地里五谷丰登的庄稼，楷书如挺直的高粱，草书如风中撩动的稻谷，篆隶如埋在泥土中盘根错节的马铃薯根系，而行书如翻滚麦浪。
背会一个字，就收获了一捆稻谷；记在心里一个字，又如同挖出一个马铃薯，都会成为你的书法粮仓里的粮食。反之，如果背不进脑子里，那些五谷永远搁置在大地上，而你的书法粮仓仍然空空如也。因此，从某种意义上讲，书法的功夫，是考验记忆力，是背功、苦差事，是积小苦得大甜。
读帖，是多么快乐，多么怡情，多么有价值。读着，读着，你在这些字中，隐见几个青衫长发的身影在黄灯宣纸前飘然而至，穿过千年时空隧道，和你漫步、交谈。书法有魅力，读帖更是魅力无穷。读帖的美好与快乐，你懂了吗？ 七个笔画，把四大楷书总结完！一、横画 颜体—短横前细后粗，左轻右重。长横中部（段）比较细，略带有弧形。 柳体—短横粗壮，长横细瘦。 赵体—短横左重右轻，长横弧势明显不隐瞒，中段略有一些细。
二、竖画 欧体—悬针竖多为主笔。垂露竖中段略细。 颜体—悬针竖坚持中锋用笔，中段挺拔。垂露竖两头比较圆润，中间稍略粗。 柳体—悬针竖粗细均匀，垂露竖下垂直行。 赵体—多用垂露收笔，比较大方，显得厚重。若有两笔竖画时，右部一笔一般都是用悬针。
三、点画 欧体—以三角为主（主要是源于魏碑）。 颜体—点的形状饱满，收笔多锋为下笔做呼应。 柳体—多于侧锋写点，撇点出锋劲利， 赵体—富有变化，活泼自然。 四、撇点 欧体—斜撇、短撇爽劲有力。长撇、竖撇细而有劲。 颜体—长撇劲而有力富有内蕴，如绵里裹针，外柔内刚。短撇浑厚粗短，似匕首状态势。 柳体—直撇粗细均匀。短撇重而锐利有力。长撇细而有劲有力。 赵体—短撇有劲，快捷而利落干散。 五、捺画 欧体—斜捺、平捺笔力均送到笔锋，基本不停动。 颜体—捺画粗重，浑穆饱满，弧度自然。 柳体—波动中出筋露骨，峭拔刚劲。 赵体—轻灵畅达，暗含起伏。
欧体—横细竖粗，折处方劲浑厚。 颜体—横细竖粗，横略向上方斜（形成右低左高），折处带弧度。 柳体—横折中竖画微带弧状，形如弓。 赵体—横折用笔如行书，圆浑而带有立体感。
、钩画 欧体—竖钩蓄势疾钩，也有逆行平出。 颜体—形如鹅头，钩尖如鸟啄。 柳体—横钩与竖钩，或者顿笔如鹅头，或者轻出如三角形，弯钩略带弧度。 赵体—出锋疾捷。 写好书法 就这20个词避就 避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。
顶戴 顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)
穿插 穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)
向背 向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)
偏侧 一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)
相让 字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。
补空 补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。
又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。
复盖 复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。 如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。 薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。
贴零 如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。
粘合 字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。 索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。
捷速 李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。
满不要虚 如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。
意连 字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。 字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]
复冒 复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。
垂曳 垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)
借换 如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈)
增减 字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。 (按：六朝人书此类甚多)
应副 字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。 更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。
撑拄 字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。 凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。 按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。
朝揖 朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。(按：令人联想双人舞) 读贴“十看”一、看其起笔处，看清露锋、藏锋。 二、看其运笔过程，看清顿挫轻重。 三、看其住笔处，看清如何收笔。 四、看其转折处，看清方笔、圆笔。 五、看其笔画连接处，看清是连还是断。 六、看其字的各部分关系，看清疏密与停匀。 七、看其字的整体，看清正侧与大小比例。 八、看笔墨神采，领悟字的精神气势。 九、看其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。 十、看其落款钤印，部位是否妥当。 由以上“十看”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。所有的书法都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。 汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”唐代书论家孙过庭说，察之者尚精，拟之者贵似。 书法间的分寸，得要把握好为人处事之中对分寸的把握可能是一个人能否成功的重要因素，由此我想到书法的分寸问题，并用分寸而引深到对书法艺术标准的探索。古人把历史上那么多优秀的书法家按水平造诣分成三六九等，形成一套相对完善的评判标准。现代人喜欢仁者见仁，智者见智，公说公有理，婆说婆有理，似乎艺术一下子失去了标准，让我们无所适从。我们在书法学习创作中所应该追求的高境界是什么？真的没有答案吗？于是我想到了用书法的分寸来作为自己学习的一种规范。
一、个性与共性的分寸 每个人在创作中总想体现自己的个性，这其实非常好，但关键是你对书法中经典共性的表达有多少，如果没有传统经典的共性或共性太少，所表达的个性其实就成了极为简单的事情。不是所有的个性都是好的，只有在书法共性的基础上能体现出自己一点点淡淡的个性那才是最高级的。 二、形式与内容的分寸 所谓形式，就是我们第一眼能看到的东西，所谓内容是我们认真解读之后所了解的东西，就像我们欣赏一个姑娘：服饰的讲究和化妆固然很重要，但是姑娘是否具有美丽、才情和气质那才是最重要的，我想现在的选美和模特大赛，参赛选手都要穿上比基尼走两步，可能就是评委研究了形式与内容的分寸吧。 三、味道浓与淡的分寸 我们经常去饭店吃饭，很多人喜欢吃一些味道特别浓的东西，比如四川火锅，麻辣虾等等，这些东西我们偶尔吃一次可以，吃多了会腻的，所以味道清淡的家常菜才是大多数客人的常选，最健康也最离不开的食品可能就是自己家里做的馒头、米粥、大白菜，由此我想到赵孟頫的作品为什么会流传下来，能成为经典，现代人都少有人欣赏他的作品，甚至有人笑谈他的作品参加国展都选不上。难道我们的前辈都是书法欣赏的白痴吗？肯定不是，其实赵孟頫作品之中那点难以让人察觉的淡淡的味道就是其作品具有生命力的原因。反观我们现代人，那些极具夸张之能事的作品，虽然能第一眼打动你，但谁又能保证看久了还不腻呢？ 四、自然与刻意的分寸 我们都崇尚自然、讨厌刻意这是毫无疑问的。如果自然仅仅是没有任何内容的自然那就是简单，刻意的深化就是造作。没有刻意的自然是经不起推敲的，没有自然的刻意是低级的，只有经过严格刻意之后的自然才是书法的高境界：简约而不简单。 五、技与道的分寸 如果用打乒乓球解决技与道的问题相对容易理解些，每个高水平运动员在打比赛中都会深刻领会技术与战术的问题，如果没有高超的技术做后盾，再好的战术和想法都会落空，失败是一定的。如果两个人技术实力相当，就看谁的战术运用得更加得当。战术运用得好会发挥自己的长处而抑制对方的发挥，从而获胜。所以说，技术是战术的保证，战术有利于技术的发挥。书法的技与道也应该如此，忽视任何一方都不能达到艺术的至高境界。 六、文与化的分寸 我们不妨把文化拆开，文是名词，是知识、学问，化是动词，是应用和融会贯通的意思，我们有时把文化简单地理解成知识，其实是强调了文而忽略了化。我们经常接触到一些老板，没有多高的学历，甚至小学都没有毕业，生意却做的红红火火，让有些给老板打工的大学生很是郁闷，其实用文和化来解释就能理解了，这些老板可能没有太多的专业知识，但是勤劳和诚信这一点很多所谓有知识的人并不在意或没有坚持的东西，在他们那里却发挥到极致，也就是他们把知道的那一点点文给“化”了。所以他们成功了。很多有知识的人让知识永远停留在储存知识阶段，而没有化成指导行为的力量，没有化的能力，再多的知识也不会成就一个人，书法的学习不也一样吗？
说到书法的分寸还有很多很多：收与放的分寸；继承与创新的分寸；虚与实的分寸；迟与速的分寸；繁与简的分寸；古朴与灵动的分寸，等等等等，更多的分寸问题会出现在我们书法的学习和创作中，如何解决这些分寸，达到书法整体的和谐与平衡，可能有利于解决书法标准的问题。 执笔
5、为什么要讲究执笔? 答：执笔不得法，字就写不好。 6、怎样才是正确的执笔法？ 答：正确的执笔法，简单地说，就是“指实掌虚”四个字。 7、怎样执笔才能指实掌虚?
答：食指(第二指)中指(第三指)并拢，在笔管前面用指尖勾住；拇指在笔管左面用指尖向右擫(ye)；无名指(第四指)的指甲中部紧靠中指在笔管里面往外抵，小指紧贴在无名指一起。这样，五个指头欑在笔管四围，拇指的指骨突出，掌心就空了，空得差不多可以放进一个鸡蛋，这就是“指实掌虚”。这里特别要注意的是，拇指和食指、中指必须欑在一起，无名指、小指必须要紧靠中指，拇指的指节必须突出。（图一） 8、古人执笔有“龙眼”“凤眼”之说，是怎样执法? 答：所谓“龙眼”“凤眼”，只是一些故弄玄虚的说法，实际上是最要不得的。“龙眼”执法，是食指、中指只用指尖作弧形欑住笔管前面，无名指的第一节节骨在笔管里面推顶，拇指右边指肉擫在笔管左面，使虎口围成圆形，用这种执法，手腕扭着，既吃力又不切实用。至于“凤眼”执法，更要不得，食指勾得老高，拇指在中间，中指在下面，三指分布为上、中、下三截，这样无名指及小指自然而然地捏在掌心，虎口狭长，象凤凰的眼睛，掌心捏实了，笔尖运转就不灵活，这样执笔的人必须注意纠正。此外，有些书上还有“撮管”“提管”等说法，也是不切实用的。 9、笔要执得紧好，还是执得松好？ 答：执笔不要太松，也不要太紧。太松了笔管容易掉落，太紧了笔管会颠抖，手也容易累。拿骑自行车来作比，初学骑车的，为了怕摔饺，往往把车把攥得紧紧的，结果车身反而更容易倾倒。执笔跟攥车把一个道理，要不松不紧，恰到好处。相传东晋时代的大书法家王羲之看到小儿子献之在练宇，从背后出其不意地拔他的笔，竟没有拔动。由于这个故事，后人便误以为笔要执得紧。其实如照前面所说的方法执笔，不用很大的指力去攥住笔管，而笔管自然稳如泰山，要想拔去，确实是不大容易的。 10、笔要执得高好，还是执得低好? 答：执笔的高低，要根据字的大小而定。总的原则是，字越小，笔执得越低；字越大，笔执得越高。一股说来，写小楷笔要执得低些，拇指距离笔尖约四至五厘米左右；写中楷(也称寸楷)执得稍高些，拇指距离笔尖约六至七厘米左右；写大揩执得更高些，拇指距离笔尖约七至八厘米左右。不过这不是硬性规定，除字的大小有别外，还有笔管的长短、写字的姿势(坐或立的区别)等因素，也影响到执笔的高低，因此，究竟执得多高，要写字者自己去体验掌握一个合适的尺度。 运笔
11、什么是运笔？ 答：运笔，是指笔的运转。 12、怎样运笔？
答：运笔必须用腕运。五指攥住笔管，使笔管直立不动．全用腕力使手活动，笔管随着手的话动方向来回运转，这就是“腕运”。 13、为什么不可以用指运笔？ 答：用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动，笔管的活动范围也非常小，写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了。而且，用指力运笔，笔不踏实，写出的字也是虚浮无力的。 14、以腕运笔，腕的姿势应该怎样？ 答：以腕运笔，手腕必须离开桌面，使之悬空。悬空的腕部又须平覆，同桌面平行。 15、为什么腕要平覆？ 答：手腕平覆，就可以使笔管保持垂直。 16、笔管是否应永远保持垂直？ 答：笔管不能永远保持垂直，必要时是可以而且应该倾侧的。例如写较长的直画，笔势由上而下，笔管就要随着向前倾侧．直画超长，笔管向前的倾斜度也越大，横画笔势自左而右，则笔管改为向左倾侧；其它撇、捺等笔画，也都依此类推(图二)。但须注意的是，笔管可以向前或向左倾侧，而不可向后或向右倾侧，向后或向右，就不是以腕运笔了。
17、腕要悬得多高？ 答：悬腕的高度同执笔高低一样要视所写字的大小而定。一般说来，写中楷手腕离桌面约四厘米左右。字写得大，腕悬得高些，离开桌面远些，字写得小，腕悬得低，离开桌面近些，也没有硬性规定(图三)。 18、为什么要悬腕？ 答：悬腕写字，就可使手转动灵活；如不悬腕写字，手就无法活动，笔管也必然运转不灵。 19、初学悬腕，手会颤抖，怎么办? 答：必须勤学苦练，持之以恒。方法有二：一种是空闲时候，倒拿笔管，或者拿一根筷子，按照正确的执笔法执住，悬起手腕，在桌面上绕圈儿，经过一段时间的练习，手腕自会逐渐稳定。另一种是写字时将左手平覆在桌面上，右手腕搁在左手背上写，这种做法叫“枕腕”(图四)，时间长了，抽去左手，右手也能稳定。这两种方法，可以同时并用，练习一段时间，就能收到效果。
20、写小揩是否也要悬腕? 答：写小楷也要悬腕。开始练习小楷，悬腕是比较困难的，可采用上法“枕腕”。也可以“提腕”，又叫“虚腕”， 即将肘骨靠在桌上，手腕靠近桌面而不贴紧，能够自由活动，也就是最低的悬腕。 21、写标语横额等大字应怎样？ 答：写标语、横额之类的大字，不光要悬腕，还须连肘也悬空，这就是“悬肘”(图五)。悬肘可以在练习悬腕的同时练习，等打好了基础，那就可以运转自如，小大由之了。
22、写字时身体姿势应怎样？ 答：字要写得横平竖直，写字时或站或坐，身体也必须端正。头要正，稍向前俯。眼与纸的距离约在一尺左右，双眼之间如果画一条线的话，这条线要和桌子成平行线。写三寸以内的字可坐着写(图六)，写三寸以外的字站着写。
23、什么是用笔? 答：用笔就是指笔尖在纸上写出点画的活动过程。 24、怎样用笔？ 答：用笔的要诀，只有“无垂不缩，无往不收”八个字，意思是说无论点、画、撇、捺等任何笔画，都得有去有来，不可只去不回．也就是起笔要用“折锋(逆锋)”，收笔要用“回锋”。 25、什么叫“锋”? 答：笔尖捻开捺扁后，在阳光下照看，近尖处有一段透明的部分，这就是“锋”。笔的弹性由“锋”决定，锋越长弹性就越强。写字时笔尖在纸上一按即倒，一提即直，这就是“锋”所起的作用(图七)。
26、什么叫“折锋”？ 答：“折锋”也叫“逆锋”，即起笔时笔锋逆入。比如横画自左向右，写时先逆笔向左，到起笔顶点，往下轻轻一按，再向右画去；直画自上向下，写时先逆笔向上，到起笔顶点，向右下方轻轻一按，再向下画去(图八)。 27、什么叫“回锋”？ 答：“回锋”即笔画末了往回收进。比如横画到收笔处，稍向右上，再向右下轻轻一按，向中间回进；直画到收笔处，向左上轻轻一提，再向中间回进(图九)，其它点、挑、撇、捺等任何笔画，也都是这样写法。
28、点怎样写？ 答：以下每种基本笔画的写法，都举初学书法最常用的欧(欧阳询)、颜(颜真卿)、柳(柳公权)三家的写法为例，用图表示意。 点的写法：(如图一O)；
答：横的写法如下图(如图一一)；
30、竖怎样写? 答：竖的写法如下图(如图一二)；
31、钩怎样写？ 答：钩的写法如下图 (图一三) 32、挑怎样写? 答：挑的写法如下图(图一四）：
33、撇怎样写? 答：撇的写法如下图(图一五）：
34、捺怎样写? 答：捺的写法如下图(图一六)：
35、折怎样写? 答；折的写法如下图(图一七)：
答：戈的写法如下图(图一八)：
37、是否每笔都要这样写? 答：每笔都要这样写。 38、为什么一定要这样写呢? 答；这样写就能做到笔笔中锋。以横画为例：写横画起笔用逆笔，使笔锋倒向右边象L，再转过来往左，使之象J，这时笔毛就平铺在纸上，而笔锋就在描画中间，不偏上也不偏下，未了往回一收，笔锋依然挺直，这在书法术语就叫做“中锋”，也叫“正锋”、“藏锋”。古人论用笔秘诀，说“令笔心(笔锋)常在点画中行”，就是指的中锋。写字能做到笔笔中锋，自然踏实而不虚浮，用墨也能均匀到家。 39、这样写字不是既慢又吃力吗7 答：这样写字，比不用中锋当然要慢，因为多了起笔收笔的转折功夫。但是中段仍是快的，所以并不太慢。写成习惯后，一提笔自然就逆笔、回锋，就不会感觉吃力了。 40、如果不这样写有什么毛病呢？ 答：如果不是笔笔都用“逆笔”“回锋”，而是顺着笔势，随便点画，或者象拖把擦地板那样横扫(这叫“偏锋”，笔锋偏在一边，见图一九)，那么笔画只是浮在纸面，不会沉着，而且笔锋有去无回，长些的笔画，写到中段，笔头所蓄的墨已经用得差不多了，写到收笔，必然会因墨少而成枯笔(图二O)，或需重新蘸墨方能写完，所以是要不得的。
41、行、草、隶书是不是也要这样写？ 答：隶书必须这样写，其转折过程同楷书是一样的，只是更夸张些。试举儿个例子看看(图二一)，其它类推。行书、草书则不必完全这样写。 42、行书、草书怎样写？ 答：楷书是一笔一笔写的，所以每笔都可以逆笔回锋。行书草书则不然，行书有时两笔连写，有时三笔连写，草书连写的更多，因此不必要也不可能象楷书那样每笔都逆笔回锋。一般说来，凡相连的起笔、落笔、(包括连接上、下字的)，可不必逆笔回锋；单起的还是要逆笔回锋。但由于行书草书比楷书要灵活流动，所以我们在法帖里往往看不出逆笔回锋的痕迹，这就是所谓“意到笔不到”。
结构间架行款
43、什么叫结构？ 答：结构是指点画的组织。
44、什么叫间架？ 答：间架是指字形的安排。 45、写字为什么要讲究结构、间架? 答：纳构好，点画就右气势； 46、结构有哪些要求? 答：结构的要求，简单说来就是十个字，即：平正，匀称，连贯，挪让，变化。 47、何调平正? 答：“平正”，就是我们常说的“横平竖直”，这是点画结构的一个基本原则。但耍注意，“横平竖直”的“平”，不是一般的平，而是带斜势的平．因为人的两眼，视觉并不平衡，横画真正画得平了，由于眼睛的错觉，看去就象向右倒了下去(图二二)．所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分。大致描画斜度应为5°一7°左右(图二三)。超过这个角度，就是太斜(图二四)；不及这角度，就是太平(图二五)，都不好看。所谓竖直，就是每一个直画，不论中间、左右、上下，都要画得很直，不可歪斜倾侧(但“门”的左直，“亻”“彳”等的直画例外)。
48、何调匀称？ 答：“匀称”，是指按照字形笔画，对每字、每笔作适当安排，而不是“均匀”的意思。因为字形有长短、大小的不同，笔画有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短，均匀是均匀了，可是看上去不顺眼。总的说，笔画多的，宜写得瘦些；笔画少的，宜写得肥些；每个字里，点画的安排要长短合宜。试以横直画多的字为例(图二六)：
49、何谓连贯? 答：“连贯”是指点画之间的气势相连，互相呼应，笔道之间有有机联系，而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。注意了笔道之间的连贯呼应，就能使整个字显得有气势而生动。试以“点”举例(图二七)。
50、何谓挪让? 答；“挪让”是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空。如“巒”当中的“言”上画短，给两旁的“糹”让出地位；“辦”字当中的“力”写得靠下，给两旁的“辛”字的肩膀让出地位；再如“马”旁、“糹”旁、“鸟”旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推(图二八)。
51、何谓变化？ 答：“变化”是指一个字中有两个以上相同笔画的，要变化形状，避免雷同，如下图所举(图二九)： 52、间架有哪些要求? 答：字的间架，要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。 53、何谓大小？ 答：字形大的写得大些，字形小的写得小些；笔画多的写得大些，笔画少的写得小些，这就叫大小得宜。如“日”字和“国”字大小悬殊，不能写得一样大；“一”字“二”字笔画少，也不能写得和“儀”“虑”等笔画多的字一样大(图三O)。 54、何谓长短? 答：“长短”是指根据字形本身的长短不一，而安排不同的结体。字形长的，写得长些；字形短的，写得短些。如“东、自、目、耳、茸”等字，字形比较长，“西、白、曰、臼、四”等字，字形比较短，就不能作同一安排。 55、何谓宽窄? 答；“宽窄”是指根据字形本身的肥瘦作适当安排。笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的字宜写得肥些，左右结构的字写得肥些，上下结构的字写得瘦些，使其宽窄得宜(图三一)。 56、何谓斜正？ 答：“斜正”是指根据字形的斜正分别作不同安排，如“朋”字字形斜，“黨”字字形正，写起来就不可把斜的强扭成正的，正的反写成斜的，也要斜正得宜。 57、讲究这些有什么好处？ 答：字的间架注意了大小、长短、宽窄、斜正这几个方面，一篇当中有大有小、有长有短、有宽有窄、有斜有正，而又各得其所，错落有致，就不会显得呆板。东晋时代有名的大书法家王羲之说过：“字写得象算盘珠一样，一颗颗排列得整整齐齐，便不能算书法。”讲究大小、长短、宽窄、斜正的适当安排，正是为了避免这种“状如算子(算盘珠)”的毛病。 58、什么叫行款? 答：行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔，第一行的末笔与第二行的起笔，虽不一定相连，但笔意贯通，看上去一气呵成，而不是各管各的，用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款，这样，一篇字看起来很生动、完整，而不是勉强凑成。下面以草书为例说明字、行之间的有机联系(图三二)。 59、横写要不要讲究行款? 答：横写也要讲究行款，因为横写的字与字之间同样存在起笔与末笔气势相连、一气贯成的问题。 临摹
60、什么叫临、什么叫摹？ 答：“摹”与“临”是传统的有效的练字必经程序。“摹”有“描红”“影格”两种，前者是用墨笔依着印有红字的描红本直接填写，后者是用薄纸蒙在字帖上隔纸描写，北方也叫作“榻”。“临”是在“摹”的基础上，对着帖照样写。练写程序要先摹后临。 61、为什么要先摹后临? 答：练习写字．必须先摹后临。这是因为初学写字，手不熟练，笔不稳定，必须先经一段时间的“摹”来打定基础。即使是已有一定书写基础的人，拿到一本新帖，对它的内容还完全陌生，只觉得帖里的字写得好，不知道好在哪里，更不知道应该怎样写，也必须通过“摹”写，掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌，然后再“临”，方不致茫无头绪。 62、怎样摹？ 答：前面已经讲过，“摹”有两个步骤，即“描红”和“影格”。拿到一本帖，我们可以先从中挑选清楚完整的单字，用透明而不透墨的薄纸，如打字纸、有光纸、硫酸纸等，蒙在帖上，依着帖字的轮廓，用极细的线条钩成空心字，这叫“双钩”。然后把双钩的字作为描红本，第一步蘸红墨水填写，第二步蘸绿墨水或纯蓝墨水填写，最后用墨填写，这样一本双钩可填写三遍，最后变成原帖的复制本，再就这复制本蒙上薄纸写“影格”。 63、开始就写“影格”可不可以？ 答：如写字已有一定基础，手比较熟练，也可以跳过“描红”，直接写“影格”。 64、“摹”的过程中要注意哪些问题? 答：“摹”的过程中要注意三点：一，钩空心字要极细心，不要使之有丝毫失真，因为双钩线条如稍微偏里一点，钩出的字就会比帖字瘦；稍微偏外一点，钩出的字又会比帖字肥，必须刚好在帖字的边缘上，方不失真。二，写描红时，要注意不写出双钩轮廓之外，不然就会破坏字形。三，写“影格”时，也必须注意跟着帖字走，帖字粗，也要跟着写得粗，帖字细，也要跟着写得细，不要只描个字形，不注意点画。 65、要摹多久才可以临？ 答：一般说来，一本帖经过三遍‘描红”(或不经描红)、几遍“影格”，大约三四个月．对帖字的笔法、结构已渐熟悉，下笔也有了一定把握，这时就可以开始“临”了。 66、怎样临? 答：临帖也有两个步骤，即一是“对临”，二是“背临”。应该先“对临”一段时间，待帖字的间架结构都深深地印在脑中时，然后再“背临”。 67、何谓对临? 答：“对临”，简单地说，就是对着帖临写。也可以分成两步走，先“格临”，然后撤掉格子临写。“格临”的办法是：取云母片或簿玻璃片或洗净的废胶卷，照帖字大小画上九宫格或米字格(图三三)，然后在印有九官格或米字格的练习本上照式临写。临写的时候，看请帖字哪一笔在哪个部位，照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后，再撤掉格子，直接对帖临写。临写时，最好将帖用特制的帖架架起(图三四)，放在桌子前方，对着它写。如无帖架，用几本书摞起来代替，或用其它东西代替也可。
68、对临要注意什么? 答：对临一定要注意看一字写一字，不可看—笔写一笔。因此必须先经“格临”，熟悉了帖字的间架结构，然后才可“对临”。 69、临帖要比帖字放大多少？ 答：临帖一般比帖字放大三分之一倍或二分之一倍(图三五)。不论格临、对临或背临，都要比帖字放大些为宜。 70、何调抄帖? 答：“抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病，就是虽然对着帖但只抄字，不顾间架、点画，自作主张，任意为之。这种毛底最要不得，必须注意避免。 71、何谓背临？ 答：“背临”就是把帖收起，凭记忆默写。“背临”一般也有两种方法：一种是把帖字全部临完，即临到熟透以后，从头至尾默写出来；另一种是随临随默，临熟多少字，就默写多少字。这两种方法都可以用，而且可以结合起来用，先局部默写，后全部默写。默写完毕，要与原帖比对，发现某些点画或间架跟帖里不一样，要改正重写。 72、学书到能背临，是不是已算成功? 答；学书到能够全部默写，而且写得限帖字很相象，还只能算初步成功。因为这种成功并不巩固，如果就此搁笔不临，隔了些时，就会回生，所以必须坚持不懈地继续练习，到把帖里的每一个字都记得很牢，而帖里没有的字，也能用帖字的笔法写得同帖字很仿佛，这才可告一段落。 73、何谓读帖？ 答：“读”帖就是指多看，多与帖里的字打交道，这样可以帮助记忆帖字特征，加深印象，避免回生。 74、怎样读? 答：可把原帖拆开钉在墙上或压在玻璃板下，空闲的时候就对着它看，细细体会每个字的笔法、间架，照十天半月换一页，这样周而复始，自能加深记忆，巩固临写的成效。在“读”帖的同时，还可以把自己临写的字课放在原帖旁边，加以比较，分析哪些地方象，哪些地方不象，不象的原因在哪里，在临写时再注意改正。 75、临摹的全部过程需要多长时间? 答：临摹的全部过程所需时间因学书者的时间、条件不同而长短不同。一般说，能每天坚持临写六十字左右，空闲时又能经常“读帖”的，大致有一年时间，便可达到“背临”得比较熟练，能够掌握帖宇的笔法、间架了。但如果练练停停，不能坚持，那么掌握帖字特征所需的时间自然要比上述情况长得多。 76、每天宜写多少字? 答：每天写多少字，也没有硬性规定，还是视各人的时间、条件而定。当然，有条件的，临写得越多越好。 77、什么时候才可换贴? 答：要能“背临”到十分熟练后才可换帖，但如这一家的帖不止一种，那就应仍换这一家的其它帖，等到把这个书派的几种帖都临遍，才可再换别家法帖。 78、临摹时有哪些易出现的问题要注意避免？ 答：临摹当中必须注意避免的问题，第一条前面已经讲过，就是不可自作主张，要亦步亦趋，跟着帖字走。二是不可“见异思迁”，选定某一本帖，就要坚持临下去，直到能完全掌握为止，切不可今日学甲，明日学乙，这山望着那山高，换来换去，必然哪种都学不好。三是不可“流水作业”，今天临第一页，明天临第二页，后天临第三页，临完全帖，再从头临起，这种“流水作业”式的作法是要不得的，因为每天换临一页，等于每天换写若干生字，要临完全帖方能再回过头来第二遍写这些字，这样不利于记忆帖字特点。应该每天临同一页帖字，临上十天八天，等临熟了，再换临它页，如有某一字或某几字总写不好，还应提出来专门临写，直到自己觉得满意了为止。应该注意的第四个问题是不可“一曝十寒”，高兴时写上好几百字，忙起来又扔在一边，几个月不写一个字，这样三天打鱼、两天晒网也是练不好字的。 79、临了一段时间以后，自己看看反而退步了，怎么办？ 答：这是临帖过程中经常出现的现象。因为写字是手眼并用的，手只管执笔写字，写得象不象，进步不进步，要靠眼睛去观察评比。而自然规律则是眼比手快，往往眼睛能看出帖字的特征，而手还达不到，或者眼睛能看出自己写的字的毛病．而手又一时改不了，这就是所谓的“眼高手低”。学书到了一定阶段，往往会出现这种情况，就是眼睛因为看得多，眼光高了，而手却不够熟练，所以自己越看好象越退步。迟到这种情况，不必灰心丧气，自暴自弃，只要坚持练下去，自会苦尽甘来，不断进步。有时，这种情况会持续一段很长的时间，那也不妨暂时把笔砚搁越来，停上十天半个月，然后再继续临写，到时自会出现新的境界。这样每经一次，就会把你的眼法手法向前推进一步。 80、我国书法有哪些书体? 答：我国书体种类很多，概括地讲，有篆、隶、正（楷）、行、草以及行楷、行草等等。 81、初学以哪种书体为宜? 答：根据实用需要，初学以正楷为宜。在掌握了正楷的基础上，写得流动些，就是行书；行书再草些，就是草书。正楷学好了，再学行、草书，就比较容易了。隶书在今天主要用于装饰艺术，日常用途并不很多，在学好楷书的基础上再学也非难事。至于篆书，实用价值不大，就不一定要去学了。 82、先学小字还是先学大字? 答：先学大字比较好。因为大字笔道粗、字形大，比小字容易看清和掌握用笔及间架结构特征。在练好大字的基础上。再缩小写小楷，没多大问题。 83、我国书法有哪些流派? 答：我国书法有悠久的历史，流派很多，不同书体有不同的书家代表，非本书所能介绍完全。今天常见及常用的行、楷书体，有二王(王羲之、王献之父子)、欧(欧阳询)、虞(世南)、褚(遂良)、颜(真卿)、柳(公权)、赵(孟)等。 84、学哪一家最好? 答：这些流派各有千秋。学书者可以根据个人爱好自己选择，但初学还是以方正一路为宜。 85、可供初学的有哪些帖？ 答：下面开列一些适于初学的帖目，供选择参考： 北魏张猛龙碑 唐颜真卿书多宝塔脾 唐额真卿书颜勤礼碑 唐柳公权书玄秘塔碑 唐欧阳询书九成宫醴泉铭 唐虞世南书孔于庙堂碑 元赵孟书福神观记 86、怎样选贴? 答：选帖首先着眼于临习方便，因此必须拣帖字清楚的印本。清楚，是指笔道清楚，能看得出笔法。从这点出发，拓本一般以时代早的为好，因为距离原碑时间愈近，风雨磨泐等影响愈少，笔道就愈清楚。不过现在文物出版社及上海书画社等出版单位选印的一些碑帖，都是据国内最好藏本印制的，初学者买这些印刷品即可，不必搜求拓本。 87、现代人写的法帖，可不可学? 答：也可以学，但总不及学古代法帖好。因为现代入法帖的好多笔法是从古代法帖里学来的，不如学古代法帖直接学“源”为好。
工具
88、毛笔有多少种？ 答：毛笔的种类很多，一般写字的笔，大致分软性、硬性、中性三类。软性的笔，有羊毫、鸡毫等。硬性的笔，有紫毫(免毫)、狼毫、鼠毫等。中性(不软不硬)的笔称“兼毫”，有羊紫兼、羊狼兼两种。 89、练习书法宜用软笔还是硬笔? 答：选用什么笔，要看字的大小而定。写大楷、隶书宜用软笔；写小楷、行、草书宜用硬笔。 90、怎样选笔? 答：笔的好坏，以“尖，齐，圆，健”为标准。所谓“尖”，就是笔毛聚拢时笔锋要尖锐。所谓“齐”，就是把笔毛捺扁时看去要齐，可用手指把笔头捻开、捺扁，看是不是内外都齐，象篦子的齿一样没有参差长短。所谓“圆”，就是写起字来，四面都圆转如意，必须整个笔头象初出土的肥笋，圆浑饱满，没有凹凸，所谓“健”，就是弹性较强，把新笔捻开，蘸些唾沫，在大拇指甲上来回绕圈儿，笔尖要圆转自如，没有“枪毛”(突出在旁边的笔毛)，绕罢提起，笔尖自然收束，回复尖挺。将这四个条件合起来考虑，可知选笔时应挑笔毛肥些厚些的，不要又瘦又单的，写起来方能得力(图三六)。
91、怎样护笔？ 答：新笔笔头上有胶，买回来后，须先浸在凉水旦让它自已慢慢发开(不要用热水)，不要硬捻或用牙咬开。写中楷的笔，发开整个笔头的三分之一；写大楷的笔，发开整个笔头的一半，不要多发或全发开。字写毕，须把笔头上的余墨用清水洗津、挤干，抹顺笔毛，插入笔筒或套上笔帽。如放置较长时间不用，还应在放笔的匣子里搁上樟脑，以防虫蛀。这些做法，都是为了保护笔毛不受损伤。 92、练习书法用什么纸合适? 答；练字打基础要在比较糙而涩的纸上下功夫，所以用纸以毛糙和能吸水为宜，通常用元书纸、毛边纸、高丽纸都可以。 93、怎祥选墨？ 答；写字用墨有松烟和胶墨两种，练字以胶墨为宜。选时要选分量轻、质地细(上面没有杂质)的。 94、怎样磨墨? 答：磨墨要轻而慢，要保持墨的平正，要在砚上垂直地打圈儿，不要斜磨或直推。磨墨用水，宁少勿多，磨浓了，加水再磨浓。要用清水磨墨，不可用茶或热水。墨要磨得浓谈适中，不要太浓或太淡。磨毕要把墨装进匣子，以免干裂。磨墨时间比较长，为了避免右手酸累，最好能练会左手磨。 95、用什么砚？ 答：砚有端砚、歙砚两种。习字只要用普通的歙砚就可。最好能买带盖子的砚池(砚海)，一则蓄墨多，再则可避免风吹干和落入尘土。 96、工具不全怎么办？ 答；纸可以用旧报纸或有光纸代替，不过要用毛的一面。墨可用墨汁或墨水。 其它问题
97、我练习了好久，字还是写不好，这是什么原因? 答：那可能是方法不对头。应对照本书检查自己的执笔、运笔、用笔、临摹的方法，看哪些地方不对头的，及时纠正。 98、为急于应用，光学行书行不行？ 答：也可以。但光学行书，没有楷书的基础．往往抓不住行书的笔法特点，不如稍费些时间先练习一段楷书，打好基础再练行书。 99、工作、学习都很忙，没有时问怎么办? 答：时间在于人去安排。练字以清早为最适宜，早上空气比较新鲜，头脑比较清醒，写起字来也比较轻松愉快，只要你养成早睡早起的习惯，能够早些起床，就可以临上几十个字再去上班或上学。如为客观条件所限，不能在早上练习，那么午休时、下班或放学后，临睡前，都可以抽出时间来练习，即使每天只能挤出半个小时，积少成多，时间长了，也能够不断进步。 100、练习钢笔字是否也用同样方法？ 答：练习钢笔字也可参照写毛笔字的办法，但要注意几点：一，用指运笔，不用腕运。二，不用逆笔回锋。三，注意横平竖直，掌握重心，大小得宜。四，注意用笔轻重。 书法章法核心5点书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点： 1、四周留空 行间透气 书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写；未行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。
2、首尾呼应 字守中线 一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。
3、大小相宜 轻重适度 作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”（即特大、特小、特轻、特重）的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。
4、字体一致 格调统一 作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。
5、字大款小 字印相映 一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。 写字千万不要忽视布局！法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点: （1）四周留空 行间透气 书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写；末行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。
（2）首尾呼应 字守中线 一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。 （3）大小相宜 轻重适度 作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”（即特大、特小、特轻、特重）的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。 （4）字体一致 格调统一 作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。
（5）字大款小 字印相映 一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。 书法，潜规则1．不可诋毁他人的字
不可诋毁他人的字，尤其是公开场合。也许他真的写得不好，也许你真的懂书法，对书法有几十年的研究，你可以选择沉默。要知道，每个行业都有混饭吃的人，毁人饭碗的事情做不得。如果你根本就没拿毛笔写过，或者坚持不懈地写过10年以上，你最好保持沉默，或者也可以赞美，还是不要发议论。那样很容易暴露自己的无知。
2．不可打价格战
同行打价格战，最终的结果是两败俱伤。这是各行各业的历史教训。要学会把蛋糕做大，做厚。所谓“好字卖不过破画”，书法的价格都是自己人拉下来的。
3．不可自贬身价
狂妄自大、自我吹嘘固然不对，但妄自菲薄、自贬身价也是不行的。每个人对书法付出了多少自己心里最清楚。我的字就要卖那个价格，我明白自己付出的精力和时间。也许你不喜欢，甚至不屑一顾。买卖，毕竟你情我愿的事情，我不可强迫你买，你也不可强迫我卖。
4． 不可误人子弟
自己几斤几两，自己最清楚。从事少儿书法教学，除了要有不错的楷书功底，还需要大学以上的文化程度，懂得教育学和心理学。教书育人，教育学心理学是必须学通的两门学科。书法学习，宜从楷书入门。楷书笔法丰富，实用性强，是学好书法的基础。篆书笔法相对单一，而且少儿面临认字的难题。隶书笔法较为随意，实用性不及楷书。
5．不可轻易送人作品
士为知己者死，女为悦己者容。书法作品必须送给懂书法的人。懂书法的人了解自己的优缺点，能够看出自己临过哪些帖，学过哪几家，线条、结构、章法和气韵的内在特点如何。你送他一幅作品，他在与别人交流时只会说你的优点，说的都是专业语言。你要是送给不懂书法的人一幅作品，他最多说你的字好，好在哪里，说不上来。
6．不可把比赛的结果作为衡量书法水平的唯一标准
世界上最公平的比赛莫过于体育比赛，谁跳得远，谁跑得快，内行外行一眼就能够看得出来，但是体育比赛也有作弊的时候，其他比赛，特别是主观性强的书法比赛，就更不用说了。比赛的结果往往都是主办方权衡各方利益的结果。水平高不一定能得大奖，水平低也可以价值连城。俗话说“经济搭台，文化唱戏”。在经济利益的驱动下，一切艺术水平的高低显得苍白无力。
7．不可粗言俗语
书法是文人的事情。文人出口成章、下笔成文；文人学为人师、行为师范。我们喜欢书法，热爱书法，必须多读书，开眼界，谨言慎行，始终保持文人的形象。
8．不可把自己的书法太当回事
中国书法沉淀了几千年，历史上会写字的、善写字的人，数不胜数，可是真正流传下来的名字，也就数百人而已。书法表现出来的种种美都已经被古人玩到了极致 。自己辛辛苦苦创作出来的东西，在古人那里根本微不足道 ，只是自己没发现而已。以修身的心理对待书法或许少一些负担，多一些快乐。 找不到笔锋，写多少年也是白搭什么是笔锋？唐人方干 《卢卓山人画水》诗云：海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比，“锋”字应该是类比“剑”的锋，演化成笔锋，其实，笔锋就是说毛笔的尖端。
将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。 在书写的过程中，笔锋锋颖可以“造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化，细管古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。
孙过庭书谱
由此看来，让笔尖“跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用“粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了！ 下面细细点评下:
我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：
这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法！ 下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：
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