|
吴让之在中国篆刻史上起着承上启下的作用，影响了清代后期乃至近现代的诸多篆刻家，在继浙派、皖派之后，用刀上又产生了新的面目，极大的丰富了篆刻的刀法。近年来，人们对吴让之也进行了颇多的研究，有的将关注点放在艺术创作主体上，如朱天曙的《清代书家吴让之交游初考》(南通大学学报，2007)，有的将关注点放在吴让之的书法上，如王道进的《吴让之书法作品中的临仿现象刍议》(天津美术学院学报，2013)，更多的则是将吴让之的书法同篆刻结合起来，或是对其篆刻风格的研究，如程俊英的《吴让之印风的来源及其影响》(书法赏评，2007)，李莹波的《“印从书出”思想对吴让之印风的影响》(文艺生活，2011)等。本文则通过对吴让之印学思想以及刀法的探讨来分析说明吴让之在邓派篆刻艺术中的地位和作用，对后代诸家的影响来阐明吴让之的印学审美观以及对中国近现代篆刻史的巨大影响和发挥的功用。 一、“邓派”的划时代意义 邓石如(1743-1805)，原名邓琰，字石如，因避嘉庆帝讳，改以石如为名，字顽伯，号古浣子、完白山人，安徽怀宁人。邓石如篆刻意义是巨大的，他凭借着一身的卓绝见识开辟了印章在清代最关键的篆刻流派，撼动了浙派篆刻一统天下的局面，成为与之抗衡的印坛主流，沙孟海先生的印学史研究将其称为“邓派”。邓石如篆刻的丰富性与其良好的书法功底密不可分，尤其是在篆书方面能够以隶入之形成鲜明的创作面目，同时又能够以自己篆书入印，这是之前的篆刻家从未有过的事情，印中的文字生龙活虎，仪态万千，充分将书法中美的元素引入到了印章艺术中来，一改元明以来朱文较为平正呆滞之病，建立了和当时大多数人所遵守的摹印篆模式不同的一个系统，树立起以篆书取胜的篆刻家形象。魏稼孙在《吴让之印谱跋》中，讲到邓石如的篆刻:“书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。”从中，我们不难看出，“书”作为邓派篆刻的主导创作思想，表明了每个印人不同的书法面目也就决定了其印章创作风格的不同，使自己的个人气质得到充分发挥。所以这注定了“邓派”的美必将千变万化，百花齐放，书法做为印章创作的源动力将使这条主线不断的开拓、不断的创新。 二、吴让之的“遵循师说，变法自通。” 吴让之(1799 － 1870)，初名吴廷飏，后更名熙载，字让之，以字行，仪征籍，久居扬州，为包世臣入室弟子，私淑邓石如。他是“邓派”最强力的旗手，将邓石如的理论得以很好的实践并加以多元化的创新，将“邓派”推向印坛的高峰。 后起大家吴昌硕、黄士陵多服膺“攘翁”，从中借鉴，收益甚巨。平生治印逾万，影响深广，后之师“邓派”者，往往以“吴氏”为宗师。 可以说，吴让之在“邓派”中是作为一个枢纽起着承上启下的作用。那么，“吴氏”是如何将“邓”的篆刻艺术开拓与继承使这么多的篆刻家倍受青睐的呢? 以下将从两点对比二人的篆刻异同来论证吴让之的发展与继承。 (一)用刀对比 一个作为开宗立派的掌门人，一个作为无与伦比的旗手，二人首先在用刀上产生了不一样的方法。邓石如青年初学浙派，后师法程邃以冲刀为主，刀锋向外深入，运用自如，表现笔法的多种变化。吴让之在用刀的方面是师法邓石如的，高时显在《吴让之印存》跋中提到： 让之刻印使刀如笔，转折处、接续处善用锋颖，靡见其工。运笔作篆，圆劲有气，诚得完白之致。 由此可见“吴氏”在用刀的本质上是继承了“邓氏”的精髓，二人皆善用刀锋，以书法美为出发点，通过二次制造的过程完美传达刀、笔情趣。然而吴让之在完白山人的基础之上对自己的用刀又产生了进一步的提升，即“披削浅刻”，刀锋向内，如同刀刃将石头表面薄薄的一层皮削掉一样。 吴氏治印，篆法圆中寓方、展蹙开合，刚柔相济、婉长多姿，用刀浅削轻披，老苍浑遒，得前人之未曾有，识誉者为“神游太虚，若无其事”。 △足吾所好玩而老焉（图一） 攘翁在刻制的技巧上拓宽了以往人的视野，丰富了篆刻艺术的表现形式，以至于清后期乃至近现代的诸多印人无不为此叹服。 (二)章法对比 清代徽宗印学年表记载:嘉庆七年(公元1802 年)春邓石如在扬州，包世臣初识完白山人，入师门。包世臣在《艺舟双楫》中写到邓石如所传授的技艺: 是年受法于怀宁邓石如完白，曰:“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。” △壌室凌印（图二） “计白当黑”是邓石如在长期的书法和篆刻实践中总结出的心得，也是他篆刻美学观的体现，这样的章法排列大疏大密产生强烈的对比从而也可以使全局统一，从而达到“奇趣乃出”。从邓石如所刻朱文“江流有声断岸千尺”，“家在龙山凤水”，“写真不貌寻常人”“古欢”等印都可以看到完白山人的细心安排。1831 年，吴让之拜入包世臣门下，包氏以技艺相授，自然也会将他自己的师傅邓石如所教的东西传授给吴让之。攘翁在《自序》中写到: 十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。 △观海者难为水（图三） 由此可见吴让之确实是遵“邓氏”师说，但是从客观上讲吴让之并非邓石如的直系弟子，乃是包世臣的隔代相授，所以在学习的过程中并非是按照邓石如完完全全原原本本的思路做，同时在吴让之生活的年代里，他也见不到完白山人的印谱和大量的篆刻作品，在他死后的三年后，即同治十三年(1873 年) 才有《完白山人印谱》二册问世。所以这也为吴让之的变法起到了一定的客观因素。但不得不说的是，吴让之在这样的条件下的确也得到了“邓氏”之意，将印面的开合做的很美，例如这方“足吾所好玩而老焉”(附图一)与邓石如的“淫读古文甘闻异言”在章法和字法的处理上都有异曲同工之妙，还有“壌室凌印”(附图二)“小帆小印”“意内而言外也”等印，从中不难看出吴让之还是很好的继承了邓石如的大疏大密的印学思想，但是作为一个革新者他的脚步并未停止。 △逃禅煮石之间（图四） 从吴让之的许多篆刻作品中都可以看到，他的作品绝大部分都是按照入印文字的天然之美，将其妥善安排其中，形成一种自然的美感，这点是和邓氏如不同的。从吴让之的几方代表作中我们就可以看到，如:“观海者难为水”(附图三)，“逃禅煮石之间”(附图四)，“学然后知不足”，这几方印章的入印文字都是吴让之自己风格的小篆，但都没有经过太大的变形和改动以适应章法或者去“造势”反而更贴近他书法本身的美，还有在吴让之的一些印章中根据文字本身固有的形态，能够找到内在联系的字他把这些联系加以强化，使印章产生一种内在的势的呼应，如“甘泉岑生”(附图五)“晋笙”“丁未生”由此可见吴让之的印学审美和邓石如不同，但是他的的确确将“邓派”的精髓做的有过之而无不及，从而使入印文字和章法做到了有机的统一。攘翁在自己的治印思路上是非常坚定的，不甘于去做邓石如的模仿者，在他的印谱中有一方“我用我法”使我们不难看出攘翁的心意，高野侯在给攘翁所刻的“一日之迹”附款时刻到: △甘泉岑生（图五） 完白有此印，攘之屡效之，均不袭其貌也，晏庐属记。戊寅，野侯。( 吴熙载刻“一日之迹”) 吴让之是在充分继承了邓石如的印学思想基础之上的创新，正是这种“有本”“有源”的创新，使吴让之的篆刻浑然天成，毫无矫揉造作之感。 △攘之手摹汉魏六朝（图六） 三、吴让之的印学审美 根据上文所述吴让之在“邓派”的变法中崭露头角，形成了自己强烈的个人面目，也形成了自己的印学审美观。 (一)刀笔相映，提升了用刀在篆刻中的地位 吴让之在刀法运用中可谓彰显到了极致，形成了以用刀为核心的吴让之印学思想;从他的印谱中我们可以看到他的作品或老辣，或婉约，或雄强，或精巧，形成了丰富多彩的画面，可知用刀的技巧可以对印章产生巨大的影响;吴让之在表现文字美的同时，单、双刀交替，不拘泥一招一式的刀法，使得印章的美得到更进一步的升华，如:“攘之手摹汉魏六朝”(附图六)、“魏稼孙鉴赏金石文字”等小印可以得到很好的证明。从他为数不多的印章署款中我们也可以窥测一二： 石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花，刀法文氏未曾解，遑论其他。东方先生能自赞，覩者是必群相哗。让翁。(画梅乞米) 此款文字虽不多，但字字犀利，攘翁对于文彭的批评我们暂且不做评论，但是从攘翁的中心论点我们可以得知一个连刀都用不好的篆刻家注定是不合格的，刀就是篆刻家表现美的最直接的武器。 (二)刻印老实 吴让之在字法上追求文字的天成，可以说他是一个尚法自然的一个人。如果说“印从书出”是书法和印章有机结合的第一次飞跃，那么吴让之的“师法天成”就是书法和印章有机结合的第二次飞跃，吴让之在《自评印稿》题记中将印章分五等，别为九品，并讲到: 天成者神品，横直相安者妙矣，思力交至者能事也，不谬者为逸，有门境可遁者佳耳。五等并列，优劣易分。 从中我们看到吴让之并不喜欢刻意将入印文字进行大刀阔斧的处理，反而根据入印文字本身的特点加以连贯，重在强调印章的内在联系，所以吴让之的作品都很耐推敲，不像其他的一些篆刻家能够直接看透他所使用的处理技巧，每当入印文字不同的时候印章的风貌就会不同，吴让之在《赵撝叔印谱》序中也提到: 窃意刻印以老实为正，让头舒足为多事。 这也是他对于当时人们篆书所学邓石如的一种看法，同时也提出了自己的审美主张，虽然这样的评价对当时不可一世的赵之谦引起了不满，但也不能否认的是他的印学主张在印学史上起到了重大的影响，对生活在当前人们的印学研究和学习都有了很多引导和支持。 四、印学史的枢纽 综合上文我们看到吴让之在印学的审美以及技巧上都做到了很好的拓展，于是将“邓派”的篆刻推向了高峰，假如没有吴让之那么就没有现在我们所看到的师法“邓派”以及后来这些师法吴让之的篆刻家，攘翁对中国印学的发展有着至关重要的意义。接下来将列举几个篆刻家来说明此问题。 (一)黄士陵 黄士陵是晚清开宗立派的一位篆刻家，他于33 岁的时候移居广州，而这一时期也成为他艺术的转折点，见到了很多的资料和作品从而视野渐宽，在这一时期他专注学习吴让之，使自己的印风走向以吴让之为基础的统一，在用刀上面也师法吴让之的披削浅刻，如白文印:“不增不减”、“化笔墨为烟云”，“故心无挂碍”，“空中无色”等，朱文印:“故无有恐怖”“南海郡公后人”“自称臣是酒中仙”等，可以看到黄士陵在对吴让之的学习上下了很大的功夫，为以后的变法起到了重要的作用。在黄士陵 36 岁的时候，他得到了去北京国子监学习金石之学的机会，见到了大量的文物资料，为他的篆刻印文及印面处理的形式积累了丰富的素材，最终在用刀上以借鉴吴让之为基础，形成了光洁、明快、爽健的风格，在晚清印坛独树一帜。 (二)钱松、吴昌硕、来楚生 这三位篆刻家在印学史上都有着举足轻重的地位，他们都在不同程度上受到了吴熙载的影响。钱松为西泠八家之一，但叶一苇先生认为钱松与浙派毫无共同之处。他的章法来自汉印，刀法受吴熙载影响，以切中带削的形式表现，实为一种创新刀法。虽然钱松学承浙派但又有突破，可见他的变法是成功的，也为晚清的浙派力挽狂澜。吴昌硕与来楚生是近现代的两位巨匠，他们都在吴让之用刀上得到了很多的启示，学其婉转、气象俊迈，同时在用刀的技巧上面加以强化，通过砸、敲等技巧使印面古拙苍茫的一面，这也恰恰是建立在吴让之用刀为核心的印学审美基础上的，使篆刻的二次创造性得以加强。 五、结语 综合全文，以吴让之对“邓派”的“继承”与“发展”为切入点，通过一些印论、印学史文献、印学著作来揭示吴让之在中国印学史中的地位和意义，可以得出以下结论: 1、吴让之在“邓派”篆刻艺术中和邓石如一样处于核心地位，他很好的继承和发扬了邓氏的印学主张，并将其成功变法，使自己的篆刻面目为之一新，同时将“邓派”的篆刻推到一个高峰，可见他在整个环节中属于一个不可或缺的元素。 2、吴让之在篆刻艺术的探索中逐渐形成了以用刀为核心的印学审美，填补了前人篆刻的空白，使印章的二次创造性得到了强化，后来的许多印人在学习的过程无不先师法攘翁，并在此基础上形成了自己的艺术风格。 因此，吴让之对印学发展的贡献是巨大的，也对我们现在的印学研究和学习有着很强的指导作用。 请本文作者联系金石君领取稿酬。 |
|
|
