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中国画曾经被称作“水墨画”，这种说法虽然并不全面，也难以概括古往今来中国画的多种面貌，可是仔细想来，也先很有一些道理。它既关系到中国画艺术手段上的特点，又体现了中国画制作过程中的特色，所以水墨二字，仍然是值得玩味的。实二者含义略有区别,但是因为中国画的笔墨特性,因此成为人们一种习惯性的称法。早在唐代,王维便在《山水诀》首句提到:“夫画道之中,水墨最为上。”可见“水墨画”在我国是有着悠久的历史的。 多少年来，人们一直在探讨中国画的特点。仅就艺术表现方面而言，开始大家一致认为关键在于线，后来，又以为只着眼于线显然是不够了。因为中国画合用的线，不但有别于希腊瓶画上的线，而且也不同于盎格尔画中的线。这种线与中国书法的笔迹形态大有关联，其实就是特殊形状的点、线、面。于是，很多人主张，不妨仍以古来画家常说的“笔墨”二字来称谓中国画在表现上的主要特点。 长期以来，水的无限可塑性在中国绘画的写意精神当中被推向了一个至高的境界。水在 其中代表着最高的自由，也是唯一与绘画者相同，具有能决定自身自由限度的核心因素；水 在画家和绘画之间，给出了它们相融相通的道路。水在宣纸之上特殊的晕化作用，将画家内 心向往的自由送达到一个理想的境界。它在这一过程中也同时完成了自己塑形的多重可能。 水召唤那些中国绘画对象构成的各种关联性因素；水也意味着无路之途；它尽头的风光，显 现出界限的极点、边缘和有限性对它的最后纠缠，显现出绘画和自由一样，最终都是不可界 定的生命奇观。水在宣纸上的变化、意外和经过的路径，并不终止在具体既定的目的之上。 它的流动代表着：无需由它自身之外的因素，为它的自由变化设定任何规则。一旦被带到宣 纸之上，水便成为了一种不可控的力量。水把画者的想法带向远方，又送回到家门口。笔墨 这时候只是一种布局的可靠范围， 是规约与习惯的集合体， 期待着水在它的地平线上的穿越， 期待着由水来将绘画变成动力的产物，而非意愿的产物，为绘画注入一种没有目的的崭新形 式，最终靠它的格局，来回转客观的世界。 重新认识到笔墨的价值，自然在艺术实践中也就接触到了水的问题。尽管至今还没有更多的文章进行理论探讨，然而看一看画坛上的作品，便可一望而知。诚然，在中国画里，水的作用是太大了。孔老夫子说“智者乐水”，也许中国画家都很聪明吧，他们充分认识到液态而流动的水正是在运动中发挥笔墨效能的关键。 笔墨被用来构筑中国绘画的构成关系，水却在某种程度上废除这种关系；笔墨营构着中国画的空间，并且串通联结它们，水却使它们产生断裂和空缺。水阻断了试图将绘画带向被预设的固定意义，并且消融这些意义，将它们播散到具有新生活力的要素当中。正是借助水，中国绘画自身才能够调度阴阳，控制平衡，气韵生动。水让笔墨化为零。让它们只在自身当中产生功效，发挥作用，而不是毫无节制地随意溢出自身。水也消解画家的主体意识，让他平和，让他不要总是在绘画中显得那么高高在上，让画家的主体与绘画，最终合而为一。水赋予了中国画更根本的穿透力。它是阴柔之力，是呼吸之力，是更为持久的永续之力，而不是聚而即散的热力和暴力。水的可塑性从开始就使中国画面对着空无。空缺的意义，远远胜过观念的意义、印象的意义和写实的意义；空缺的意义，就是超越上述这一切的意义，是不断更新的意义。 还是在古代，许多确有心得的中国画家就极为重视用水。扬州八怪之一的李鱓指出：“水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。”他充分看到笔墨作为艺术语言能否“传神”的要害是用水得法。另一位同时代画家说得更形象了：“作画无水，如舟搁浅，划不得一浆。”划船是运动，以划船比喻用水，说明用水才是笔墨生动与否的凭藉，方睿颐甚至强调指出：“万语千言，不求外乎用笔、用墨、用水。万物出生一点水，水之为用大矣！作画不善用水，件件丑恶”“画家悟得此二字，方有进境”。至于获得卓越成就的中国画家石涛与黄宾虹，对用水都专门有过论述。 中国画家重视用水，首先在于强调用墨。这倒不是由于他们对最有群众性的色彩感觉贫弱，而是在古代哲学思想的影响下，以为色彩不能充分反映事物的本质，甚至“五色令人目盲”，光怪陆离的色彩会刺激人的视神经而进入思维，所以，一方面在发展富于装饰意味的设色画——丹青，另一方面则努力寻找更单纯又最丰富的艺术手段，不少人摒弃了色彩，致力于水墨画，在单一的墨色中，求得五墨与六彩。所谓五墨，就是焦、浓、重、淡、清，是从浓到淡的五个用墨层次；所谓六彩，就是干湿、浓淡、黑白三对相反相成的矛盾。五墨也好，六彩也好，自然全靠水的调节，靠墨中水的多少，靠含水墨的毛笔在纸绢上摩擦力的强弱，这样一来，在笔法、墨法发展的同时，也发展了水法。 中国画比西方绘画，更重视笔触，更重视千变万化的笔迹形态，这当然有书法艺术上的影响，但画毕竟不是墨色单调的书法，在一幅成品中，作为工具的笔只留下了运动的轨迹；作为材料的水，也挥发了，留在纸绢上的只剩下笔与水的运动凝于画面上的状物传情的千姿百态的墨。由此可见，从完成品的墨，追溯到作画过程中笔的使转纵横与水的控制发挥，对于创作者是十分重要的。 水和墨谁更重要自古以来，随着纸绢的发展、制笔的演进，画家运用水墨的方法也与日俱新。到今天为止，画家用水用墨的方法已极尽能事。这大体表现在整个的物质制作过程中的不同阶段，在落笔以前，是在妍好的墨（或墨汁）中调水，分别浓淡；同时也可以用分别含有胶、矾、豆浆以至酒与醋的水“渍纸”。在蘸墨运笔的同时，则以先蘸水后蘸墨或相反的方法使水与墨在笔毫中自然融合，随着落纸，可出现一笔中有浓淡的效果，齐白石甚至以小勺在笔肚中注水。在落墨进程中，往往以含水墨不同的浓墨或淡墨加到已落在纸绢上的墨迹中，干了再加叫积墨，未全干便加叫破墨。两种方法就会千万不同墨色在纸绢上的累积与融汇，破墨尤能出现自然天成的效果。有些画家又尝试着以水破墨，或以墨破水，收效又自不同。还有些人物画家先以水在生纸上画衣饰图案，再以墨染，结果图案在似有似无之间，不知究竟的人，难免苦思冥想不得要领。全画基本完成之后，如果反差嫌大，欲求统一，还可以用水铺，即整个画面用水罩一遍。 今天的中国画，正在以前无古人的姿态迅猛发展，水与墨的结合，已发展为水与墨、水与色的结合。但是，过去水墨画的经验，对于善于发扬民族传统的中国画家来说，依然是值得进一步总结与研究的。把水墨看成是传统中国画在物质制作中的主要特点之一，也许有利于“借古以开今”吧！ 在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实，水墨画可分为十四法。 水调墨 张大千《荷花》 中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。 古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。 墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。 水带墨、色
李可染作品 这是在生宣纸上画花鸟常用之法。 根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。 水破墨
齐白石 虾
齐白石 荷花 水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。 运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕(飞白)，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。
齐白石 荷花 水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富;墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨;表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨;画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡(水色)。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。 水破色 水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。 墨破色
潘天寿 作品 墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。
虚谷 枯枝赤蛇 虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。 墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。 色破墨 色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。 此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。
任伯年作品 当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补(色破之);刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。 色破水 色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。 色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之;植物色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。 渍水
张大千作品 用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。 渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。
张立臣作品 如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常丰富。 泼水 泼水，指泼的不带墨或彩色的水。 如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。 辅水
王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。 辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。 冲水 冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。 此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。 点水 点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气(水珠)。应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。
水拓法 此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。 水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔(水)痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。
齐白石 作品 此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。 此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。 积水法 大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。 房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。
齐白石 墨荷 水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。 |
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