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摘要：疾和涩是中国书法美学的一对核心概念，是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系，但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势，所以，古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系，在行处留，在留处行，且行且留，这是放纵和攒促的统一，是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题，比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了，在提按变化中能笔笔中实而又能流动，故含有“曲”意，用笔千古不易等等。疾涩之中，要以涩为要。在疾中求涩，就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手，使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点，其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道，疾涩之道蕴含阴阳精神。
如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备，那么，行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来，形成内劲充足，势力圆满的感觉，所以，疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处，也是书法之势产生的内在动力。
疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕，蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。“书有二法：一曰'疾’，二曰'涩’，得'疾涩’二法，书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》，清道光8年（1828）文渊堂刻本。]此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么，什么是疾，什么是涩呢？蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势，他说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第7页。]啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之势；紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。又说：“涩势，在于紧駃战行之法。”“駃”有二解，一为一种北方良骡，系公马母驴所生；一为快，因良马，故快也。“紧駃”，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力，两种读音其含义接近而相关联。“战行”，一曰即颤行；一曰如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔，唐人多所关注，李世民《笔法诀》云“上磔衄锋，下磔放出”，张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“六云衄锋，住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法，衄挫即挫折，失败，退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”，涩则是“愈挫愈奋，愈奋愈进”，是在生命意志受到挫折后，能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前谨慎地、审慎地前行。
疾涩之法有时容易被误解为快慢之法，事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]疾涩和快慢有关系，但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，更重在笔势。无论疾涩，皆需逆笔，慢缓易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾涩却不易做到。与疾涩相联系，在快慢问题上，多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》，见《历代书法论文选》，第105页。]孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》，清光绪14年（1888）长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度，就像周星莲所说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬（即困顿，遇到阻碍）。到恰好处，直当得意。”但如何才能恰到好处呢？周氏接着提出须知“擒纵”之法：
“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第722、727页。]
擒纵之道，其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”，朱和羹则说“操纵”，他说：“作字须有操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。”“暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年（1876-1883）仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系，包世臣的解释最为精彩：
“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》，清道光26年（1846）白门倦游阁，木活字本。] 
《张猛龙碑》用笔行处见留，留处见行
行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这样的用笔非常微妙，董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一，他说：“作书之法，在能放纵，又能攒（即聚集）促。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》，清乾隆33年（1768）董绍敏刻本。]所以，“擒纵”之法，“操纵”之妙，“放纵”而能“攒促”，奥妙之处全在疾涩之道。
米芾书法用笔“沉著痛快”，得行留疾涩之妙。
与行留关系相联系的，就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》，北京线装书局，2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓，故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾：“沉着痛快，直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》，见《明清书法论文选》，上海书店，1994年版，第237页。]丰坊说：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》，清光绪4年（1878）双江刻本。]什么是沉着痛快呢？其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，就是逆水行舟，就是千里阵云，就是疾涩之道。沉着与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中，以涩为要，在沉著痛快中，以沉着为要。如何才能沉着？清代梁巘说：“落纸时，极力揉挫，沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》，民国20年（1931）铅印本。]解缙也说：“学书以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》，明万历泰昌间（1573-1620）绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱，痛快而有精神，行留之中，疾涩之间，沉著痛快显矣。
对疾涩之道的强调，重点是在涩，明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。此等自是不传之秘，岂可忽过？无限运用皆从此，即'停’法也。”又说：“向说总只是一个用笔，又妙在能留得笔住才好，用笔此是秘法。”“此法一熟，则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》，见《六艺之一录·书法论》，民国24年（1935）上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行，不浮滑。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。” [注:参见李世民《笔法诀》，见《历代书法论文选》，第119页。]清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》，民国13年（1924）天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。
那么，如何才能做到涩呢？刘熙载说得极好：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦力的结果，笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集·附录·论书绝句》，台北华正书局有限公司，民国74年（1985）出版
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