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走出以写生代创作的误区 1965年生于吉林省临江市，2007年毕业于中国艺术研究院，获博士学位，师从龙瑞先生。 现为中国美术家协会会员、中国国家画院国画院副秘书长、国家画院研究员、中国画学会常务理事兼副秘书长、中国国际书画艺术研究会理事、中国民主促进会会员、文化部青年联合会委员、荣宝斋画院特聘教授、中国人民大学画院特聘教授、《中国书画》杂志社书画院写意山水画创作研究委员会研究员。 走出以写生代创作的误区 张桐瑀 写生，无论对中国绘画还是西方绘画来说，都是一个重要环节，它是联系临摹与创作的关节点，也是从临摹到创作的桥梁，是每一个画家所不能忽视的。然而，近年来，中国画坛却存在着一股将临摹、写生和创作割裂开来的趋势，画家们有的追求传统临摹的再阐释，有的基于现实写生的再发现，有的则依赖于创作阶段的再生发，都以自己的理由从某一方面进行探索。值得注意的是，对写生的关注已成为当下中国画坛的一种现象，这其中，以山水画界表现得尤为突出。 当下的山水画界，写生似乎成为一种风潮，无论专业画院还是美术院校，无论社会团体还是职业画家都参与到了山水画的写生热潮中，在祖国的大好河山中，处处都能见到画家、学生们的写生身影，似乎谁要是不写生，或不会写生就不是山水画家似的。在此种趋势的影响下，又形成了唯写生才能论山水画、唯写生才能论创作的不良倾向，写生似乎成了中国山水画的代名词，写生又似乎可以代替创作成为中国山水画的“总代理”，并且这种唯写生论论调目前仍有继续蔓延之势。更为麻烦的是，我们的写生观念和理解方式大多是受了西方绘画影响的产物，潜意识中的写生观是立足于西方的。而以西方绘画的观察方式所画的写生往往会与中国山水画的观物方式和把握方式产生抵触，最终对中国山水画的语言表现有多大的促进作用就值得怀疑了。实际上，中西绘画对写生的认识从出发点就有着很大的不同。西方绘画重模拟现实，而“现实”往往是呈现在固定光源下，通过对明暗、光影和透视的表现才能最初生成，也就是说西方绘画所表现的是物象与具体空间存在的准确性，因而对写生的依赖也就比中国绘画大了许多。尤其是“巴比松画派”和“印象派”之后，写生色彩学在画家们的推动下逐渐建立，写生就自然成了西方绘画学习和创作的重要手段。与西方绘画不同，中国绘画更重视画家“心源”的表现，不求对现实物形的模拟再现，因此，它先把自然万物转化为相对固定的法式与程式，让画家们容易习得并记住，以便在创作中不再被物形所累，将着重点放在“抒情写意”“笔情墨趣”上，放在具体事物之外的意象中。 从以上的分析来看，西方的写生是学习西方绘画的入门基础，而中国绘画的入门基础则是临摹，虽然西方绘画也有临摹这个环节，但重点仍是写生。西方绘画的写生是从现实写生中寻求此时此地解决问题的办法，中国山水画的写生则是进一步印证古人画法和法式与自然的和谐关系，进而以阴阳、虚实、刚柔等文化道理让传统的笔墨活起来，完成书写性灵的主题。 对西方绘画来说，学习绘画直接从写生开始也未尝不可，而中国山水画则舍临摹无由入门。没有对传统的深入体悟，所谓的写生只是徒有形骸而已，无法深入到用中国画的造型结构和皴法语言的层面。总体来看，写生对东西方绘画都很重要，只是侧重点有所不同，中国画若没有高水平的临摹基础，则写生也就没有多大意义，而西方绘画若没有高水平写生基础，则创作也就没有多大意义。当下中国山水画的麻烦是把写生当成了学习的基础，画家、学生的热情都集中在写生这个关节点上，从而忽视了对传统的学习和把握。 追根溯源，当前的写生热是由主客观两方面造成的。客观方面是，美术院校学科设置有专门的写生课程，师生们常常走出院校，长途跋涉，并共同参与写生。另外，各专业创作单位和画展活动以及画家本人需要以写生完成各种展览、宣传。最后，中国山水画的确也需要写生这一重要环节，它是笔墨语言从自然向人文转换的重要参照，因而许多画家也自觉主动地走进大自然，一手伸向传统，一手伸向自然，获取笔墨新境。 主观方面则是，许多山水画家热衷于写生是出于避难就易的心态。他们没有对传统进行认真和深入的临习，就急着想画出所谓写生作品，因而就期望通过写生来完成自己的山水画作品。由于许多画家缺乏传统文化的积累，无法按照传统法式要求去写生，这样就不得不依靠现实场景的提示来画画了。而这样画出来的作品就显得苍白无力了。此种写生既不能作为自己日后创作的参考，又缺少山水画的笔墨内容，最后沦为既像水彩画又像中国画的不中不西，不伦不类的四不像。 中国山水画写生大致分为四种类型。第一种是通过写生使传统山水画的造型结构形态向现实结构形态转化，把过去传统的变为当下应用。第二种是对所到之地，所见物象用钢笔或铅笔之类做写生素材的收集工作，以备日后创作之用。第三种是用水墨直接对景写生，所完成的写生实际上就是准创作了。画家的笔墨功夫会在写生作品中显现出来。第四种是在对传统、对写生的理解已全无问题的前提下，对山川进行观察，体会自然山川的阴阳、虚实和刚柔，体会大自然内在的生命意图。此时，画家不再拘于形象的记录，而是上升到心识目记、了然于心的境界。 应该说，上述四类写生方法所解决的问题是有区别的。然而，令人遗憾的是，许多山水画家只是对水墨写生情有独钟，对其他的写生训练方法全无兴趣。实际来说，水墨写生并不简单，它已超出收集素材的功能，是画家传统文化涵养、写生能力以及笔墨把握能力方面的试金石。在近年的写生热中，我们的确看到了许多高水准的写生作品，山川形质、笔墨韵味都有着绝佳的表现。不过，我们也要指出，水墨写生虽然要求极高，但它也最易“糊弄”人，许许多多传统功夫很弱的画家就爱画水墨写生，画不出结构了就留空白，是为用虚，画乱套了反复遮盖，是为积墨；画得不像中国画了就说中西借鉴，画的软弱无力就说松灵淡逸。换言之，水墨写生成了遮盖笔墨功夫欠佳的“万金油”，谁都可以画两笔，谁都可以涂几下。如此一来，我们就把水墨写生从完整的写生训练中孤立出来，似乎不会写生就不会画中国画了，中国山水画写生就在这样的情形下出现了问题。从大的方面来看，我们把写生从临摹、写生、创作的链条中孤立了出来，进而又把水墨写生从各种功用的写生中孤立出来，形成了当下山水画写生的畸形发展，也影响了中国山水画的健康发展。 实际上，中国山水画的写生是有着自身的功能要求的，我们不能用西方绘画的写生观念来代替中国画的写生观念，借鉴只能是在不伤害中国画语言本体的前提下进行才能有效。 从山水画的发展历程上看，中国山水画至明代，所有的法式、语汇已经发明创造完毕，明代以降，中国山水画从发明创造语汇进入了一个如何应用传统语汇的阶段，谁运用得好谁就有可能成功，再走发明皴法和画法的老路就没有多大意义了。明以后及至近现代的山水画大家都没有发明创造什么新皴法和画法，都是将古已有之的法式进行重组或灵活应用，董其昌、石涛、八大、王原祁、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少等都是灵活运用传统法式的高手。在这样的形势下，我们再指望通过写生去发明什么新皴法和画法，就是对中国山水画发展历史阶段的误判。 写生在中国山水画中是连接临摹与创作的重要环节，必须应引起我们的重视，特别是中国山水画的法式化磊块更需要通过各种写生去化解和落实，尽管如此，中国画写生也是不能凌驾于创作之上或代替创作的。 中国山水画创作是一个相对独立的阶段，它即需要写生的支持，更需要画家的全面修养来支撑，它显示出的乃是一个画家全方位的创作与创新能力，是作者体现作品水准的最高阶段。因此，创作和写生可以说是既有联系又有区别。所谓联系是指创作必须仰赖写生所提供的素材和对画家自然的理解，如此才有可能创作出具有生动鲜活感的作品来。所谓区别是指创作作品一经完成就不需要有太多写生痕迹和写生感，这是写生和创作的不同之处。这一点，我们在以写生闻名画坛的李可染的作品中就可品味出来。他一生画了许多写生，他作品中的笔墨表现也是通过写生完成的，但是我们在李可染的作品中并没有看到太多写生痕迹，只感受了形象的真切和笔墨境界。从李可染的作品中，我们可以体悟到，写生经过提纯和升华就成了创作的有机构成，进而也就不能再等同于创作。 其实事情到此并没有完结，再从更高层面上来看，当一位山水画家达到一定创作高度，再进一步攀登艺术高峰时，还要努力摆脱写生、忘却写生，不要再受写生的拖累，如此方可完成具有炉火纯青风格的创作作品。李可染晚年曾在作品的题跋中说：“此图似黄山不是黄山，饱览人间名迹，丘壑内营，造化在手，以意图写，似真非真，似幻非幻，天人合一可以出神奇矣。”有此种认见，可见当时他已离摆脱写生之日不远矣，李可染如此，黄宾虹、陆俨少亦如此。 如此看来，以写生代替创作就是一些画家一厢情愿的想法，这对中国山水画的当代发展并无太多好处。此外，我们更是希望能够涌现出许多摆脱写生束缚的优秀画家，本着学术道心，创作出无愧于时代的作品，让中国画坛走出“高原”，出现真正的“高峰”。 我们期盼中国山水画坛尽快走出以写生代创作的误区，回归顺应中国画发展规律去写生、去创作的正确道路。 图文来源于：国画家杂志 艺术源于生活 艺术高于生活 |
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