书法“古雅”论

　　 [摘要] “古雅”作为一种艺术欣赏的审美范畴,是指艺术作品在内在气息上能反映出较为久远又深厚高雅的独特趣味。可从两个方面加以认识:即“古”和“雅”。“古”是从历史时间上看;“雅”是从艺术形式上看。“古雅”是两种意趣的综合体。对“古雅”的审美追求一直是书法内含意境高下的重要评判要素之一。
　　[关键词] 书法 表现形式 古雅
　　
　　有些理论家指出,目前,从书法的表象来看,若有复兴之势。受时代整体审美因素的影响与制约,书法的创作形式较以往有了更为广阔的选择与借鉴。其中不乏创新之举,但同时也衍生出大量的格调偏低的品式追求,创作者不理内质,偏重华而不实的形式表现。如此,很不利于书法事业特别是创作方面的健康发展,所以对“古雅”有关内在品质、结构原理及获得方式等方面的深入研究在提升书法的艺术高度和厚度等方面,无疑将会起到不可限量的作用。
　　“古雅”作为一种艺术欣赏的审美范畴,是指艺术作品在内在气息上能反映出较为久远又深厚高雅的独特趣味。在中国艺术,特别是中国传统艺术门类中,对“古雅”的审美追求一直占据十分重要的地位。王国维在其著名论文《古雅之在美学上之位置》中,对古雅的审美内涵作了深刻的阐述。他以康德、叔本华等人的美学思想为基础,由康德的“美本来只涉及形式”引发出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立点。虽然有些绝对,比如,他排除了美在内容上的要求,但对于形式美学的建设,树立了一个参照系,就这一点来说,在中国美学史上是有其可贵之处的。他的有关古雅的审美范式就是基于该立点而来的。
　　对于“古”,王国维说道:“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之,无不古雅者。若自古人之眼观之,殆不然矣。观古雅之判断,后天的也,经验的也。故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能。”在该段议论中,王国维指出,古是时间的作用与影响。因时代的不同,对同一作品会有不同的认识,如同样一件艺术品,在它产生的时代,有可能不被认可,但却被后人推崇。所谓“若自古人之眼观之,殆不然矣。”
　　在书法艺术中,“自古人之眼观之,殆不然”的现象尤为突出,《佩文斋书画谱》中很有一些关于今天当做书法作品的“古意”的评述。如“《丁亥父山尊》,铭字画奇古,不容尽识。”(《钟鼎款识》)“《鲜鼎》,铭一字,作鱼形,款识简古。”(《钟鼎款识》)“《召仲考公壶》……此壶文更奇古,体类大篆,周宣以后物也(《钟鼎款识》)。”所列钟鼎均为三代遗物,而且都谈到了作为具有美学价值的古的问题。而在当时,人们在青铜器的制作过程中(钟鼎器多为高温的液态青铜浇铸而成,壁上的文字在制作陶模的同时已刻画好了,器皿成形过程更多的成分为工艺制作流程),并没有今人的理性分析掺杂其间,更多的是出于实用的目的。时人自然不会觉得时物为古,更不应说由古而美,上升到艺术审美了。至于对古的追求,则是后人的事。同时,因为时间的作用,会使实物发生变化,这一点不容置否。由此带来了另外一种审美意象,那就是朦胧美。特别是一些石刻文字,因为自然界风霜雨雪甚至人为捶拓等外在因素的作用,使作品呈现残缺、模糊的审美感受。这就是有学者的“历史能在审美的天平上不断增加砝码,时间的力量能使不美者美,美者更美,这就是高古之美――历史造成的时间距离及其残缺斑驳的形式之美”的论调。这种视残缺、模糊、断损、剥落、陈旧为别样的审美意象从唐宋就开始并有意识的追求了,如对《石鼓文》的评价,就很明显地看出。像韦应物的《石鼓歌》云:“石如鼓形数止十,风雨缺讹苔藓涩。今人濡纸脱其文,既击既扫白黑分。忽开漫卷不可识,惊潜动蛰走云云。”诗中“风雨缺讹苔藓涩”即对石鼓因受自然外力的侵蚀风化所滋生的状貌描绘。又如,苏轼也在他的《石鼓歌》中说道:“模糊半已隐瘢胝,诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百战偶然存,独立千载谁与友?”其中,“模糊半已隐瘢胝”、“娟娟缺月隐云雾”等也是对石鼓文的朦胧美的描述。很明显,所有这些描绘,都是在作者怀有礼赞的心理状态下进行的。
　　对于“雅”,王国维说道:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式……故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然,以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式或所自创之新形式,而以第二形式表出之。”
　　此处的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生状态,作品中的形式是再生状态,它是经过作者艺术创造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通过作者利用合适的艺术手段、表现方法和工具,才能使自然中的形式状态上升到一定的艺术境界。对此,王国维又说道:“吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。虽第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一种独立之价值。”
　　那么,“雅之第二形式”如何获得呢?从两个方面讲,一是创作主体,二是创作客体。
　　第一个问题,关于创作主体的“雅化”问题。在进行艺术创作过程中,创作主体和审美主体常常是合二为一的,即创作主体在艺术创作的同时,也在接受来自本身的对已创作的作品的欣赏和反思,他本身就是在已拥有的审美范式和理想表达的保障下进行艺术创作的。所以这是一个综合的问题,牵扯到作者人生观、世界观、价值观(艺术价值观)的取向问题,或者简缩为人格问题。“雅化”的人格表现在高尚的思想品德、纯洁的志趣爱好、渊博的学识修养、宽阔的胸襟胸怀,等等。对此,古人已认识到了,如清代刘熙载《书概》中说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”文中第一句中的“士气”就是指书卷气,文化气,或曰“雅气”;最后一句“士之弃也”的“士”为读书人,在封建社会中,“士”为一个群体,一个受到各种教化、艺术熏陶的文人群体。因为所受教育原因,常表现出一种磊落萧散的情怀,具备高尚人格,封建社会“万般皆下品,唯有读书高”的观念,客观上有偏颇,但着实影响了一代又一代的封建学子。
　　由此,很容易引出创作主体“雅化”的量化指标。
　　其一,注重人品建设。
　　何为“人品”,邵大箴先生说:“首先,是指艺术家的主体人格,指他的人格力量。所谓人格力量,突出表现在他对社会、对现实的关注上,表现在他对社会现实、对人生生存状态的人文关怀,和出于这种关怀的独立判断与独立思考。这种人格修养对艺术家来说不可或缺。其次,才是其他方面的修养。”在我国历史上,从汉魏开始,历代文艺批评家都把艺术品当作艺术家的人格物化,对艺术批评常与人品评价联系起来。这种把人品、艺品捆绑一起对艺术作品综合评判的做法从汉末出现后,在两宋时期达到兴盛,延续明清,直至近现代,数千年来影响不衰。因为书画一事,从表面上看来,是一门技术,深入内里是艺术,艺术是人的内心世界的客观反映,是人的内在人格力量的表现。于是艺品高低很直接地反映了人品的高低。
　　朱和羹《临池心解》中有关于人品与书品关系的详细论述,曰:“学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人;论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古……世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不可传?后人恶其为人,斥去之,而进端明(蔡襄)于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!”朱和羹这番议论与苏轼的“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也”(《书唐氏六家书后》)如出一辙。这种评判方式要求艺术家在追求艺术表现、艺术传达、艺术技巧至臻完美的同时,能够追求自我人格的逐步完善。很长时间以来,这种艺术批评的方法论一直在我国传统艺术赏评中占据主要地位。虽然,随着时代的发展对艺术批评的角度和立点都在发生变化,对艺术作品批评更多地来自作品本身而不是人,但在艺术教育的功用性方面,由人品而提升艺品是有其积极意义的,应该提倡。

　　其二,读书万卷,行路万里。
　　先看古人对有关学问于书法中意义的议论:张怀�《书议》云:“论人才能,先文而后墨。羲献等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辞、写作能力,也就是学养;“墨”指写字,书写水平。苏轼有诗曰:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。君家自有元和脚,莫厌家鸡更问人(《东坡集》)。”黄庭坚《山谷文集》:“学书须要胸中有道义,又广之以圣贤之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗书耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗;俗便不可医也。”在绘画上面也有读书万卷、行路万里,方可作画的说法,那就是明代的董其昌。对这个问题,山水画大师黄宾虹先生解释道:“画之为学,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,无不相通,日月经天,江河流地,以及立身处世,一事一物之微,莫不有画。非方闻博洽,无以周知;非寂静通玄,无由感悟(《画学之大旨》)。”事实上,书法何尝不如此。
　　为什么古人和今人都不约而同地注意到读书、做学问在书法中的作用与地位了呢?我们知道,在各种门类艺术中,书法的载体比较特殊,即汉字书写。在文字体系中,汉字本身的抽象特点已使其从开始就蒙上神秘的色彩。在漫长的历史发展过程中,经过历代书家学者的创造、研究,赋予书法、线条、笔墨丰富的审美意象,所有这些都与中国传统文化有着密不可分的联系。正如陆维钊先生所说:“写字,如仅从技巧上来说,的确可以说是‘小技’;然而区区小技要能通乎‘道’,体现书者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修养和广播的学识,是绝对办不到的(《中国书法》第三辑)。”同样,陆维钊先生还说过:“不能光埋头写字刻印,首先要紧的是道德学问,少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家,我们浙江就有这个传统,从徐青藤、赵�叔到近代诸家,他们的艺术造诣都是扎根于学问的基础之上的……要淡于名利,追求名利就不能静心做学问。”
　　其三,提升审美情趣。
　　因各方面的综合原因,不同的审美主体对相同的审美客体会产生截然相反的看法。如杜甫的评书标准为“瘦硬”,他有“书贵瘦硬方通神”的诗句,于是对以瘦硬为特点的柳公权书法倍加推崇。而苏轼和米芾却持不同看法,苏轼在《孙莘老求墨妙亭》中有:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎!”米芾称规矩的柳书为“恶札之祖”之另一员(还有一员为欧阳询)。从事物审美的多样性来看,苏轼的“各有度”是符合辩证唯物主义的。
　　于是,审美主体本身的审美素养的高低(或不同取向)将直接导致对作品的评判结论。如何提升审美情趣呢?关键也在读书,“不仅是读本专业的书,而且要读文史方面的书,这是因为文史书籍所传达的知识是其他专业知识的基础,只有基础扎实了,其他专业方面的知识才能融会贯通……其实,艺术家要感悟人生,感悟的资料来源,除直接的生活经验外,还有通过读书间接获得。由近(直接的生活经验)到远(间接地书本知识),由远到近,如此迂回往复,艺术家的感悟才能达到一定的境界。”
　　为什么这么说呢?从书法上看,古代书论家早已对书法的品评做好了三六九等的分类梳理了,如萧衍《古今书人优劣评》中有:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海……王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙……蔡邕骨气洞达,爽爽如有神力……张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。”这些比喻,上文已有说明,是魏晋南北朝时期古典美学和艺术评价的一大特色,从两个方面反映出来,一是人物品藻的角度由实用转向审美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻艺品高低。萧衍的《古今书人优劣评》中所列即是对东汉以前代表书家书风与客观物象的鲜明对应。品读这些评价,再反观具体作品,无形之中会提升审美主体的认识水准。再如,宋曹在《书法约言》中关于“贵”与“不贵”的审美准则的描述,虽然是他个人的审美观念,但也从一个侧面反映出封建文人的整体审美准则。这“贵”与“不贵”即是:“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵做作。”王羲之书风特点(不激不厉、风规自远)和康有为书论宗旨(和平简静、遒丽天成)都与宋曹的审美观念暗合。
　　由此可见,书法审美虽然会随着时代的变化而变化,呈现“与时俱进”的特色,但作为书法本体、作为艺术发展、作为技巧层面的诸多表现等,又是一个连续的过程,它呈现“螺旋式上升”的趋势。所以对古人审美情趣范式的梳理,将有利于我们对更宽视野的书法审美的把握。
　　其四,海纳百川,有容乃大。
　　这个问题是一个艺术格局的问题、气象的问题,因人而异。如周星连《临池管见》云:“古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足以觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒貌抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫;米痴龙跳天门,虎卧凤阙。二公书横绝一时,是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱,古澹绝伦,超卓之中,寄�深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所论重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”为了达到某种气象,要海纳百川,尽量接受更多信息、吸收更多养料,不可固步自封、自命不凡。丰坊谓“旷达则风度闲雅,可以寄百里之命”。一个人如果没有宽阔的胸襟,其势必将狭隘,气局弱小,意境萎缩。
　　第二个问题,关于创作客体的“雅化”问题。这个问题是一个形而下的问题,即更多地表现在技术操作层面,有了创作主体雅化的人格修养做支持,这个问题就变成一种顺承关系,也是合二为一的。具体表现在两个方面,一是作品的形式;一是作品的内容。
　　按辩证唯物主义的观点,形式和内容都直接显现作品的本来面目。但这里所指的形式与内容与我们所说的形式与内容还是有一定区别的,在美学和艺术理论领域所探讨的“内容与形式问题,通常包括下列几个层次的含义:(1)就任何一部具体的艺术作品而言,其内容与形式都具有与别的作品不同的个性;(2)就一类作品而言,即通常所说的艺术的种类和体裁,是指某些艺术作品就其在反映的对象、表达方式和传达手段等方面具有共同点,因而在这些艺术品之间不论内容与形式都存在着共性,而与其他类型相比,又具有特殊性;(3)就一定的历史时期内的艺术品而言,或者在一种艺术类型内部,或者在几种艺术类型之间,存在着内容与形式相统一的风格的类似性或一致性,这就是所谓艺术流派。”我们所说的作品的形式,也是指在艺术表现中通过技巧运用所呈现的某种具象(在书法中是一种抽象的具象,书法线条本身是一种极具抽象意味的线条,但结果出现了一种具象表现,那就是具有各种审美意象的线存在),不过作为书法表现的审美考量,这些线条要蕴含丰富的独具东方美学思想的美感信息,或苍茫浑厚、或清丽可人,不一而足。这些正是书法线条中应该拥有的内容,而“作品的内容”则专指书写内容。
　　在艺术表现和审美中,最终形成的认识和心理感受首先得通过作品的直观面貌,再经过审美主体根据已经存在的审美经验和思维重组,结合作者的全面修养,从而大略勾勒出作品的内在品质和价值,完成审美过程。这两个过程是相互依存,互为因果的。因创作主体的不同,所表现的雅的方式是多样的,同样是雅,却有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、温雅、儒雅之别。但所有这些雅,都蕴涵着一个根本性的东西,那就是作品从内在质量上看都属于上乘之作,不论是从局部还是到整体。关于作品内在质量高下的阐述,在古人书论中屡见不鲜。丰坊《书诀》云:“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕:言不露圭角也。违而不犯,和而不同,带燥方润,将浓遂枯,则如壁坼:言布置有自然之巧也。指实臂悬,笔有全力,�衄顿挫,书必入木,则如印泥:言方圆深厚不轻浮也。点必隐锋,波必三折,肘下生风,起止无迹,则如锥划沙:言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股:言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”丰坊的这番总结几乎涵盖了线条中最典型的价值观念,用今天的话讲,即代表了最高境界的线形模式、搭配组合、血肉气脉、形质神采等。达到这样高标准,作品自然脱俗。

　　在章法布局、尺幅形式、装饰装裱方面等,要讲究大方、和谐、高雅的原则。古代,包括近现代的一些书法杰作中有取之不尽的资源,形式稍加变革就可出新。完全没有必要像如今众多展览中出现的一些花里胡哨的所谓形式创新,诸如各种拼接、纸色变换、故弄玄虚的做旧等。在日趋注重内涵建设的当代书法创作世界中,那种“形式高于一切”的创作理念已不再时髦,相反只能引起人们对作者投机心理的轻视,创作者预期的艺术收获不会出现,对于还有清醒头脑的创作者来说,这是一种有意义的打击。
　　另外,对作品内容的选择要十分慎重。因时代原因,古人在文学修养上普遍高于今人,所以他们的作品多为自己的诗文,文辞优雅。当今书家写自己诗文的为数不多,更多的是抄录古典名篇,诗词歌赋。但在选择的时候要合乎客观实际,一方面,起到了励志、礼教、怡情功效;另一方面,还为艺术教育的社会性做出了应有的贡献,而不是误导。
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