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“中国类型电影创作谈2017”论坛实录（下） 一、谈创作方式 韩小凌 ：如今好的编剧都特别忙，特别抢手。现在主要的创作情况是委托，像李潇有固定的公司，有固定的老板，其他几位可能都会跟不同的投资方、制片人合作。就像苏亮讲的问题，你会遇到不同的要求。还有一个问题就是所谓的群体创作，像吴兵参与的比较大体量的类型片，编剧署名也并非一个人，有时候一行都写不下。编剧是非常有个性的一种人，在这种创作环境下，你们有什么样的体会？
“ 导演越早进入剧本的创作过程越好 ” 陈舒 ：《绣春刀》就是我和导演两个编剧。团队比较少，我自己独立完成的比较多，可能有时候会挂别的编剧的署名，我们跟别的编剧没有沟通过。我接委托，也做原创。我个人的感受是导演越早进入剧本的创作过程越好。我自己做编剧，也愿意跟导演合作。
接李潇师姐的话，首先我觉得喜剧这个类型是特别伟大的电影类型，但也是特别难写的。我自己也挺喜欢喜剧，现在也在写一部竞技类型的喜剧。喜剧说来很普通，但我觉得就像一个人说“我要成为一个有趣的人”，这句话听上去看似非常简单，但我觉得很艰难。一个人真正有自信和底气说我这一生就是很有趣的人，怎么可能？这是很难的。喜剧这个电影类型好了，整个电影的生态才会真正的好。 前几年，我非常有幸见到了日本的一位女编剧北川悦吏子，她是日本一线编剧， 她的作品有《悠长假期》、《世界奇妙物语》等等。她已经快50出头了，到了工作室一看，我还以为她是工作室的助理小妹，特别年轻，也就是30多岁，单身，活得特别轻松、开心、愉快，一下子让我对她倍生崇拜，觉得是我的人生偶像。 北川悦史子 后来有机会交流的时候，我说不好意思，请问一下，您在写剧本的时候会遇到反复的被修改，或者被导演修改，或者被演员修改这样的情况吗？北川老师非常惊讶地看着我说“什么？修改我的剧本”？她说“如果导演要改几个字的话，他跟我商量一下，也许可以”，这让我非常震惊。
李潇师姐在电视剧方面已经是一线编剧，我也相信她的电视剧本拿给导演的时候，她作为编剧的自主权和决定权很大。可是到了电影，再大咖、再一线的编剧，他到最后还是逃脱不了为导演服务的命运。说到底，电影不是编剧的艺术，更多的是导演的艺术。
李潇师姐提到她在创作《情圣》的过程中有一些遗憾和妥协，我想说的是这可能避免不了，不要太沮丧。很多电影编剧写出来的剧本和最后呈现在银幕上的是大相径庭的。你自己觉得写得超牛逼的段落，后来拍戏的时候被执行得一塌糊涂。作为电影编剧，你就是这个命，你不是导演。这也是为什么很多编剧满足不了自己的野心，要当导演的原因吧。 电影编剧很像是接力棒的赛跑，电影编剧是第一棒，你交到第二棒的时候，你的队友的奔跑姿势、速度和比赛结果，你都不是特别可控的。 作为编剧，他可能只是完成了一张蓝图。我觉得我很幸运，《绣春刀》是跟导演一起写的，每一场戏，导演在现场，自己对每场戏的还原度非常高。迄今为止，《绣春刀》也是我写过的还原度最高的一部电影，其他都没有，可能只保留到30%、40%，好一点的能保留到70%。这是电影创作中避免不了的一个问题。在这个过程当中，作为编剧这个职业，你能够帮助到导演，其实也相当于帮助到这部电影。你自己内心的平衡、坚守和妥协，你的分量在哪里，都是一门学问。
“ 团队要有灵魂，不能互相谁也说服不了谁 ” 吴兵 ：我从九几年就开始写电视剧和电影，帮港台做合拍片。后来就出现陈舒所说的情况，觉得我写了一场牛逼的戏，他们没拍出来，然后我自己去当导演。当完导演以后，发现别人写的牛逼的戏，包括我自己写的牛逼的戏，好多也没拍出来。所以就对当导演这个事有一点看淡了。因为一个逻辑是非常明确的，就是拍摄的时候一定会有很多前提条件和限制。纯是在脑子里天马行空的时候是没有禁忌的。这些年的制作体量越来越大，它的思路仍旧是小米加步枪的很多状态，没有不受限制的，也没有无前提条件的创作。如果你的体量大了若干倍，期望值会被同比放大。
其实所有的创作都是不尽如人意的，剧本阶段对于未来产品的想象，有点像一个人在有着基本婚姻自由的环境里，写的时候，就像结婚以前人们对婚后日子的想象， 到了拍的时候，就是结婚以后的事了。
创作真的是很理想化的状态。由于现实条件的限制，在拍摄的时候一定会有很大幅度的改变。人活在当下，结婚前对一段生活的想象，在婚后一定是不停地减分的。其实，你用活在当下的心态呢？真正进入到日子里，你会发现有减分的地方，也有加分的地方，也能活出当下的滋味来，这是我的理解方式。
从这个角度来讲，谈回到团队创作的问题。我觉得团队创作在某种意义上来讲能够解决这个问题。因为你带着一个人的想象，由于这个想象有着条件限制和缺失，一定会呈现出减分的状态。如果你把很多人的长处、想象叠加在一起，可能会提高最终的总分。 现在的客观事实是社会环境的发展变化太快，每一个人很难以一己之力对所有问题都保持清醒的态度和正确的理解，尤其是体量大的电影，我们需要集思广益。现在的年轻团队和中年的团队，甚至是老年的团队，各自有各自的长处。比如，对于类型化的经验、结构、节奏的把握，或者是原始主题的指向性的理解，相对成熟的创作者就容易实现。 但是，这些人很工整、很结实的做出了一个样子以后，在包装的时候，就会出现一些问题。比如说，你开玩笑的方式可能不是现在“票仓”里这些人的菜，你努力开了一个很有当代感的玩笑，但在别人眼里就是笑话。这个时候就需要年轻的团队进来。
某种意义上来说，导演是最终实现者，他有话语权。无论你的编剧团队里有多少人在工作，总得有一个人要高于这些人一点点，他会更清醒和客观的来看这个结果。由这个人组合大家的长处，找一个年纪大一点、成熟一点的人，就是把握方向、结构、节奏。 但装修层面的，比如说小细节的呈现，不见得仅仅是因为年轻，玩笑开得是否适合当下的问题，还有行业的熟悉度的问题，或者是像陈舒说的对某一段历史特别了解，都有可能通过团队的方式组合出来，实现最终呈现效果的最大化。这是如何正确组团写东西的方式问题。如果不具备这种能力，仅仅用组团的形式，未见得比独立操作要好。 团队要有灵魂，不能互相谁也说服不了谁。无论是哪一种方式，都不能用一个没有前提的条件去谈，这个方式是不是好，或者某几个案例证明它是好还是坏，它就一定会怎么样。它一定得是用科学、正确的方法使用它，使对了，任何方法都好。 “ 写剧本的人就是一好遮百丑 ”
李潇 ：其实我个人不是很喜欢参与团队创作，像大家都熟悉的电影的创作会，大家七嘴八舌，一开开一个礼拜，一场一场的聊、一句一句的聊，在这个会上，我就像白痴似的，脑子在空转，什么都想不出来。我只有在夜深人静或者是秋高气爽的时候一个人憋在屋子里才能想出情节来。
是否团队工作，得看每个人自己的特点，尤其是编剧的性格特点，有些人比较自闭，他更愿意独立创作，尤其是比较自负的，谁都瞧不上，你除了让我做团队的领导者之外，我不愿意跟别人配合，那你就独立做。有些人性格比较奔放，而且他又是继发性的人，他可以迅速被别人点燃，也可以迅速消解，这些人就特别适合团队合作。很多人在一起，点燃一个，被消解了，然后另外一个人也被点燃。这种情况，对于总领全局的人来说，是持续的燃料储备。
偏人物内心的戏，最好不要超过两个以上的编剧，一个编剧会更好。如果一个编剧写一稿，每稿都会不一样。如果是分戏写的，他写前十场，这个写中间十场，人物肯定是接不上的，说话方式，包括他的心路历程和情绪，全是接不上的。
写电视剧这么多年，“别人没有拍成你想要的样子”这句话，我很早之前就知道，且接受了。但是，这件事在电视剧里显得不是那么明显。对电视剧起决定影响的还是剧本，导演只要照着剧本拍，他拍得再烂，还会有一个不错的收视率。但是，电影就特别不一样，电影的导演拍得跟你想得不一样，这个东西就完全变成两个故事，至少是两种完全不同的风格。因为导演对电影的影响实在是太重了。
这也是我跟我先生接下来要面临的问题，在继续跟导演合作的时候，如何选择合作者。在人品等方面没有问题的情况下，大家的创作思路要是一样的。如果创作思路不一样，在前期耗费的时间会挺大。
对于比较年轻的还没有作品的编剧来说，他没有太多的选择空间。你到底是独立创作，还是跟团队创作，或者你怎么选择导演。我觉得最多就是调整自己吧，跟更多的人去适应。你如果是一个万能插头，哪个插座都能插。
再往深层次说一下，调整你自己不是调整你的心态，也不是调整你的性格，这些都没用。写剧本的人就是一好遮百丑，写得好就是牛逼。写得不好，脾气再好，交稿再准时，都白搭。写得好，你可以随便作，可以作天作地，指着老板鼻子骂街都可以，他还是会回来求着你写的。所以，磨好自己的专业最重要。 “ 作为编剧，你很清楚老板的诉求是什么 也很明白自己能提供的是什么 ” 苏亮 ：现在的团队创作应该是分不同的项目。之前我参与的几个项目，基本以团队创作为主，它的好处是互补性和思维定式的碰撞。就好比做《港囧》的时候，整个创作组里的几个人，每个人的分工和诉求都不一样的。但是，我觉得依然需要一个定海神针，就像吴兵老师说的灵魂。这个电影是谁的电影，要很明确，他为这个电影的灵魂负责。如果大家在这样共同认知的情况下去做，就会非常顺利。如果这个认知都达不到，就是一个失败的创作团队。
团队创作做久了，你也会发现自我意识会减少。现在我自己在做原创的时候，我就调换了心态。虽然原创也是有一两个编剧一起聊，你就变成了那样一个定海神针。当遇到创作困境的时候就需要冷静下来想一想你自己心里到底是怎么想的？到底是要什么样的电影。
当你进行团队创作的时候，不是每个人都能体会到你心里想要的那个点是什么。我在写《捉妖记2》的时候，也是团队创作，但它是接力棒式的。前面一个编剧写完了一稿我再继续。我觉得老板的诉求很简单，前面那个编剧是一个香港编剧，感觉胡八是出生在香港。但是，它要在内陆上映，需要有一个人坐着飞机把它从香港带到内陆来。这也是一种创作方式，它不能说不好。因为你在创作的时候不纠结，老板很清晰的知道他想要什么。作为编剧，你很清楚老板的诉求是什么，也很明白自己能提供的是什么。 所以说，团队创作这个事情，是根据不同的项目选择不同的方式。它是遗憾和惊喜并存的过程。 有时候你一定会阉割掉你自己认为很喜欢的部分，而你的那些部分也会变成另外一种方式，这也是拍摄存有的魅力。有的时候我们写一些戏，我在剧本上想象他们会怎么讲话，到了现场，当演员坐在那个空间，有那样一个气场的时候，你自然而然的就会觉得他们应该用另外一种方式讲话。 二、谈未来几年的热门类型 韩小凌 ：今年的话题为什么加上2017呢？也是为了给明年的论坛留一个引子，每年都会有一些热卖的类型。想问各位编剧一个问题，从你们编剧的视角，你们认为未来几年的创作中，市场中的哪些类型是值得尝试的？或者说从你们的视角，你们愿意尝试的类型有哪些？
“ 中国动画电影是时候了 ” 陈舒 ：我自己目前在写一个竞技喜剧，写得还蛮开心的。因为这是我自己比较嗨的题材，《绣春刀》有着自己生第一胎的情感。然后如果要生第二胎、第三胎的话，我自己感兴趣的是带一点幻想色彩的东西，或者是带一点软科幻的东西。我希望，真正属于中国的科幻电影能出来，也很希望出现更多像《捉妖记》这样，叙事规整的大幻想题材（奇幻）电影的出现。 另外当代的，喜剧的，是我自己比较感兴趣的，也是自己正在做的题材。未来市场，我自己个人特别希望不断的有好的喜剧电影出现，就像我之前说的，做喜剧是一件特别艰难而伟大的事情。 还有，等我足够厉害了，我特别想写真正的大剧情片。因为剧情片真的是需要编剧有足够的积累和沉淀的，还有内心的表达要足够强烈，技术手段也要足够扎实。还有，我特别希望中国的动画电影能在今年之后有特别好的发展态势。《你的名字》能卖那么高的票房，中国动画是时候了。
“ 硬科幻会滞后、但软科幻呈上升趋势 ” 吴兵 ：市场肯定有一个趋势是存在的，就是越来越多元化，可以见到更多丰富的类型。我也认为明显的上升趋势最快的应该是“科幻”。我就觉得可能短时间之内，硬科幻的东西还是会滞后。但软科幻，在未来一段时间，上升趋势是最明显的。软科幻是一个元素，它很难说是一个类型。软科幻可以做成惊悚片，可以做成喜剧， 也可以做成文艺片，它其实也可以说是一个大元素。
“ 未来一到两可能会有恐怖现象出现 每个电影都会有一点科幻色彩 ”
李潇 ：我也特别喜欢软科幻，喜欢一个特别现实的故事跟一点点特别科幻的东西做融合。在任何时候，甚至在任何时代，任何类型都可以跟喜剧这个类型相融合，喜剧有点像万金油似的，这个类型可以跟所有的类型相融合，甚至可以跟恐怖片相融合，它是未来很吃香的类型。
我们都能看到审批过的题材里面，科幻已经占了非常大的比例，不管是硬科幻，还是软科幻。最近听到别人谈的故事，动不动就说是有科幻色彩的。未来一年到两年之内可能会有很恐怖的现象出现，就是每个电影都会有一点科幻色彩。 我个人最钟爱的题材是我从来没有写过的犯罪题材，而且是不掺杂喜剧和科幻元素的，就是实打实的犯罪题材。最近的犯罪题材《嫌疑人X的献身》，虽然是改编自日本小说，但它在中国接地，而且票房很好，我特别高兴。我觉得又突破了一点犯罪题材的天花板。
每一种类型电影都会有一种天花板，那种走强视觉的天花板就高一些，喜剧的天花板也不低，因为有《煎饼侠》《夏洛特烦恼》这样突破了十几个亿的喜剧电影已经出现了。还有文艺片，小妞电影的天花板就非常低，犯罪电影的天花板在哪儿，大家还一直在找、一直在突破。如果中国在审查上有一定宽松度的话，犯罪题材是可以达到比较高的天花板的。
“ 剧情第一，喜剧第二 ” 苏亮 ：我觉得现在市面上很多的喜剧电影，在豆瓣上看它的类型一般都是喜剧和动作。从我自己内心的喜好来讲，我很爱看的那一类电影一定是把剧情放在第一类型。有些人可能认为剧情不是一个类型，其实它是一个类型，第二才是喜剧。 我自己也在做原创，我希望它不是一个纯喜剧，它是有喜感的，但更多的是希望有一些人文的东西在里面。市场上有这方面诉求的作品很少，基本上都会拿吸引眼球的几个类型作为主类型。很多日本电影，我们都很喜欢，但好像在国内没有空间。但我觉得如果一些已经有了平台和话语权的人，是可以去做这种尝试的。 三、谈给新编剧的建议 韩小凌 ：请大家给想做类型电影、商业电影创作的新编剧们一两句建议，或者是忠告吧？
“ 编剧在写作之前最基础的是要做人物的追问 ” 陈舒 ：谈不上忠告，我也算是一个新人。我记得前一段时间给朋友帮忙，他们有一个面向全国各地的年轻编剧的剧本甄选，帮他们看一些剧本。看剧本是挺累的，差不多看了二十几个剧本，我有一个特别深切的感受。首先，很多不是学编剧行业的，突然要转行，想当编剧，我发现他们一上手写的第一个剧本，70%都是惊悚片。还有很多是刑侦、探案的。这是我刚发现的一个现象，挺有意思。
我最深刻的感受是新人编剧在写剧本的时候特别注重题材的猎奇性和情节的强烈感，生怕语不惊人死不休。在投资人和成熟的职业编剧看来，语不惊人死不休也是满满的套路。你自己想用特别强烈的情节去销售和贩卖你的故事，这是我最大的感受。 现在市场那么好，大家都是想写高概念，要么就是写特别离奇，或者是特别情节驱动的故事。但是，我觉得有时候会忘了写故事的初衷，我很少看到有人物在驱动着这个故事。不管是任何类型，喜剧也好，惊悚也好，或者是科幻、恐怖、灾难，说到底，编剧在写作之前最基础的是要做人物的追问。做人物追问是很多青年编剧省略掉的。脑子里第一个跳出来的就是学到了三幕剧架构，第一幕怎么样，第二幕情节转折，第三幕是来一个高潮，这个高潮多牛逼，要有车爆炸。驱动他故事的都是这些情节。但是，在没有一个强有力的人物谱系的支撑下，这些情节都是薄弱的。
总而言之，我想说的是在写剧本的时候，要花多一点的关注和多一点的心思在你的人物身上。我认为这对青年编剧来说是非常重要的一步。 “ 见事见人、见人见心 ” 苏亮 ：刚刚陈舒讲的活动，我当时也有参加，感触也很深。看到大家的剧本，会感觉到里面只有事情，没有人物。当时看完剧本以后，也是希望可以见事又见人，就是作为一个故事，不仅可以看到作品里面的人物，而且还可以看到创作者本身在里面，比如说他的态度是什么。 那些剧本能看到创作者态度的太少了，大家都是有态度的，好像只是没有意识到把它转化到创作当中来。如果说是忠告，其实也是对我自己的提醒，就是见事见人、见人见心。 “ 在一个具体的领域 花比别人多的精力去知其所以然 ” 吴兵 ：我一直在电影学院教课，不光针对编剧，包括想做电影的学生，我有一点自己的心得跟大家分享。从时代变化的特征来讲，什么是竞争力？那个时候我们看电影，周二两个进口片，周三两个国产片，平常偶尔找个录像带就非常珍贵。那个时候谁见多识广，谁就有竞争力。你看过好多那样的片子，你见过很多人这么讲故事、拍东西，你就比别人的思路宽广，所以见多识广是那个年代的核心竞争力。
现在已经是搜索引擎时代了，资讯的得到比原来容易多了，尤其是阅片这个事。以前哪个老师私藏几部片子，可以给学生讲好多年。现在学生的阅片量都大于老师。老师今天准备放这个片子，所有的学生都看过了，特别无趣。现在都得多准备几个片子去上课，要有备而来了。
这个时代有它的好处，相应来说也有坏处。当创作者有一个搜索引擎的时候，他就本能的以为拥有这些知识点。但是，你没有用到的时候，它不在你的脑子里。不在脑子里的坏处就是关联性特别差，没有逻辑，或者说举一反三的能力下降了。
这个时候，你想知道一个事，你都能知道。但是，有的时候是你根本不知道你该知道什么事。这个时代的竞争力就不再是见多识广，见多识广的意思不大，大家需要的话都可以见多识广。这个时候就需要在一个具体的领域花比别人多的精力去知其所以然。 陈舒的例子特别好，就是知其所以然。虽然你自己的东西并没有呈现在片子里，但你心里有，它是内在的关联，它形成的被你看到的那几个坐标点之间的有机度特别高。它是冰山露出水面的部分，其实水下的十一分之十的一大坨在压着你，这个力度就特别结实。
因为你没有经历过之前和现在的比对，可能对这个特质的感受不是特别深。你仔细想想，现在在座的人都有搜索引擎，谁有竞争力呢？就是你对这个事花的时间，你知其所以然的心态比别人更好，你知道它的关联性。 “ 要好好生活，而且要会生活 ” 李潇 ：除了写作之外，要好好生活，而且要会生活。写爱情戏的人，谈恋爱少过三次以下，都算不及格，回去重新谈。写喜剧的，平时说话没幽默感，这也不行。我的意思是类似的，你的生活会给你的创作不停地给予养分。 这些年参加一些集体的编剧活动的时候，大家觉得待遇很低，编剧有一些戾气，这也是来自于眼界不够开阔，你的生活都是局限在写剧这一件事上，你没有生活，没有跟一个人相爱，没有出去旅行，没有看到这个世界，你不知道这个世界除了电影和电视剧之外还有别的事情。你整个人变成一个良性循环，你写的东西也会越来越好。 |
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