黄筌与宋代写实主义花鸟画（二）

玉山画谈YST2017-07-15

二黄氏写实主义与院体花鸟画

黄筌身处唐、宋之际，正是中国绘画史上从观念到技术、从形式到内容、从材料到载体都发生巨大变化的过渡时代。这一时期里，中国古代绘画的内容特别复杂。

黄筌所供职的前后蜀宫廷，在五代时期的大动乱中尚能维持四川一地的和平富庶生活，自唐代后期起，中原地区绘画高手大师多入蜀游历或避乱，黄筌得以亲承诲训。

画学来源既广，加之自己的天分才气，黄筌成为绘画艺术上一个难得的全能型画家。

从文献记载上看，他不仅画卷轴画，也画壁画；不仅成为花鸟画的一代宗师，山水、人物画也超越时辈；不仅以勾勒重彩擅长，也长于水墨写意。这不仅符合黄筌所处时代的艺术特征，也与他所处的社会地位所提供的学习条件和学习途径有关。

配图选自陈滞冬先生作品局部

成书于北宋晚期徽宗宣和二年（1120年）的《宣和画谱》（注：《宣和画谱》不著撰人，成于何人之手历来说法不一，有徽宗御撰，蔡京、蔡卞、米芾合撰，胡焕撰，蔡絛撰诸说。阮璞《宣和书、画谱撰人为准》考定为徽宗与宫廷内臣合撰，最近事实。参见阮璞《画学丛证》，上海书画出版社，1998年，上海）。带有总结性地说：“（黄）筌所画，不妄下笔。筌资诸家之善而兼有之。花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光胤，山水师李升，鹤师薛稷，龙师孙遇。然其所学，笔意豪赡，脱去格律，过诸公为多。如世称杜子美诗，韩退之文，无一字无来处，所以筌画兼有众体之妙。故前无古人，后无来者，今筌于画得之。凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝。”

又引梅尧臣诗说：“‘画师黄筌出西蜀，成都范君能自知，范云筌笔不敢姿，自养鹰鹯观所宜’。

以此知筌之用意为至，悉取生态，是岂蹈陈迹者哉！”这时距黄筌过世已一百五十五年，在指出黄氏画法来源的同时，此书作者还特别提出他画花鸟“悉取生态”，养鸟以供写生的事，可见黄氏的艺术主张影响之深远。

据成书时间至少早于《宣和画谱》一百一十五年的《益州名画录》记载，黄筌于后蜀广政七年（944年）在孟昶宫中壁上画鹤曾引致“生鹤立于画侧”。

广政十六年（953年），其壁画雉又使猎鹰误以为活雉而欲搏击，当时均引起朝野惊叹，以为神乎其技，以此知黄筌花鸟画的写实主义作风在公元十世纪中期即已经相当成熟。

配图选自陈滞冬先生作品局部

《益州名画录》说他的花鸟画师法刁光胤，《宣和画谱》说他“花竹师滕昌祐、鸟雀师刁光胤”。刁氏是长安画家，唐昭宗天复年间（901－904年）由中原入蜀，在蜀中生活三十多年，以八十余岁高龄去世，则他差不多活到了后蜀孟昶时代。

滕昌祐也是中原画家，“随僖宗入蜀，以文学从事”，也许他并不以画艺供奉朝廷。僖宗入蜀在广明元年（880年），以是年滕氏三十岁计，黄休复说他活到八十五岁去世，也差不多到了孟昶时代。

刁、滕的二人花鸟画在四川地区发生了重大影响，滕氏早于刁氏入蜀将近二十年，他的画法可能流布更广，黄筌的写实主义花鸟画，就明显地与滕氏对景写生作画的创作习惯有关。

在题材方面，刁氏专攻“湖石、花竹、猫兔、鸟雀”，这些也正是黄筌的专长。刁氏“入蜀之后，前辈有攻花雀者，顿减价矣……居蜀三十余年，笔无暂暇，非病不休，非老不息，卒时八十以来。

豪贵之家及好事者收得其画，将为家宝，传视子孙。”黄筌为其入室弟子，并“损益刁格，遂超师之艺”。黄筌究竟如何损益刁氏画法已不得而知，却显然与滕昌祐的艺术有更密切的关系。

滕氏“初攻画无师，唯写生物，以似为功而已”。“常于所居树竹石杞菊，种名花异草木，以资其画”。滕氏这种对着实物写生的画法，“以似为功”的艺术主张，正是黄筌写实主义花鸟画的主要来源。

滕氏画花“下笔轻利，用色鲜妍”（注：以上关于刁光胤、滕昌祐资料均见黄休复《益州名画录》，其后诸书所记，多从此出）的艺术面貌显然为黄筌所承袭，因为他“凡所操笔，皆迫于真”（注：刘道醇《圣朝名画评》卷一）的以逼似实物为准的艺术主张，要求他在某些物象上不能使用浓重的墨线。

配图选自陈滞冬先生作品局部

北宋文人李之仪《次韵夹竹桃花》诗有注说：“黄筌作夹竹桃花屏风，东川西川节度使厅皆有之。筌今不在，以真花片补其缺处，几不能辨。枝上地下，相契不差毫发，天下传以为工。”（注：李之仪《姑溪居士集》卷六）

&要做到与真花不差毫发地相似，显然要有独特的技巧。但这一点却在文人画兴起之后受到执水墨画一端的文人画家们的指责，真可以说是少所见而多所怪了。

但黄筌的写实主义花鸟画并非仅仅是做到与实物形色逼似而已，追求对于物理、物情、物态的体贴入微，才是这一流派的最高要求，这就是在形似的基础上追求神似。

所谓神似，就花鸟画来说，即表现处于自然环境中的花卉禽鸟动物，风晴雨露，四时朝暮，以及特殊境遇中的特殊情态。

宋人舒岳祥曾记述道：“家藏画鹊二轴，其一棠梨结子青黄，叶亦老蚀，尚带晚花，有鹊眠枝上，枝若垂垂不胜者。其一作欹竹一茎，有鹊把竹磔螳螂而食之，叶若振振而动摇者。笔意精妙，非黄筌不能也。”（注：舒岳祥《阆风集》卷八）这种对自然生态中动植物的细微体验与精妙表现，才是黄筌写实主义花鸟画所追求的旨趣。

配图选自陈滞冬先生作品局部

其实黄筌并非仅能以细笔重彩追摹物象求其形神俱似，他亦能以水墨作笔迹豪健的枯木竹石之类。宋太宗时诗人苏易简曾得黄筌《墨竹图》，文人李宗谔为作《黄筌》，赞前有序说：

工丹青状花竹者，虽一蕊一叶，必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施，其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真。故不知墨之为圣乎，竹之为神乎。惜哉筌去世久矣，后人无继者。蜀亡二十年，苏公易简得筌之遗迹两幅，宝之如神。（注：刘道醇《圣朝名画评》卷三）

由此可见后来为文人们所艳称的墨竹，黄筌早在北宋建国以前就倡其先声了。

又宋人李廌《画品》一书记黄筌画《寒龟曝背图》说“蜀黄监所作，即黄筌也。笔墨老硬，无少柔媚。监平时所作雀竹龟鳖龙，亦皆淡色鲜华，以示其巧，此独为水墨。枯林之下，一龟盘跚曳尾而行，若春雷已动，余寒未去，负朝阳以曝其背，有舒缓弯跧之态，其趣甚乐。顷在丞相尤公家见监一龟，笔与此无异，但其色光泽，水旁之草方茂，盖方自水中出，又非寒时，其状不得不殊，故观者当审其画时用意处也。”

则黄筌以“笔墨老硬，无少柔媚”的水墨画龟，也能得其神似。所谓“画时用意处”，正是体验自然物象而予以准确表现的上述于情、理、态俱无滞凝的画境。

配图选自陈滞冬先生作品局部

关于黄筌水墨写意画法，另有一证，见于元人汤垕《画鉴》：“黄筌画枯木，信笔涂抹，画竹如斩钉截铁。至京见二帙，信天下奇笔也。”黄筌的水墨写意画，在文人画早已风行的元代尚能得到行内的鉴赏家如此称赞，足见其水平之高。

于此亦可知黄筌的技术全面，画风多变，北宋中期以后文人指责他画法柔靡，画风富俗，实在是攻其一端不及其余，惶论其他。

黄筌的绘画艺术，通过他的儿子黄居宷在北宋画院的活动对宋代绘画发生影响。

《宣和画谱》说：“筌以画得名，居宷遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，往往过其父远甚，见者争售之，唯恐后，故居宷之画，得之者尤富。初事西蜀伪主孟昶，为翰林待诏，遂图画墙壁屏障不可胜记。既随伪主归阙下，艺祖知其名，寻赐真命。太宗尤加眷遇，仍委之搜访名画，诠定品目，一时等辈，莫不敛衽。筌、居宷画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变。”

《宣和画谱》为宋徽宗与内臣合撰，对于北宋宫廷画院的事，可以说是再清楚不过。

崔白神宗熙宁（1068－1077年）初为画院艺学，元丰（1078－1085年）时为画院待诏，其画艺发生影响，当在元丰间为待诏时，此时距北宋建国（960年）已有一百二十多年。黄氏父子画风直接笼罩北宋画院，竟有一个多世纪。

配图选自陈滞冬先生作品局部

或有人以为崔白承继了徐熙画法，因此才突破黄氏藩篱，其实不然。

首先，徐氏并其传人并未进入北宋画院，沈括之说本不可据，再则仔细研究传世崔白《双喜图》，以之与传世黄居宷《山鹧棘雀图》相比较，可以发现二者的画法其实很相近，都是在墨笔勾勒基础上再次着色，不过黄氏着色较浓重，有些地方直接用色彩渲染，崔白则墨笔勾勒渲染更加细致，仅在较充分的水墨勾勒上略施淡彩。

从崔氏此图的技法上看，与其说他是受了艺术面貌并不很清楚的徐熙画法的影响，不如说是受到十世纪以来兴起的巨然、范宽、郭熙等水墨淡彩山水画技法的影响，并与他们一道构成了北宋绘画的时代风尚，在承袭唐代而来的重彩系统之外，另立了一个北宋以后得到更充分发展的系统。

但是，这仅仅是从技法的层面观察而得的结论，黄筌花鸟画的写实主义原则，实际上在崔白时代甚至以后相当长的时间内，都左右着宋代画院的艺术旨趣，可以说，黄氏花鸟画艺术影响与两宋画院的历史相始终。

配图选自陈滞冬先生作品局部

从现在传世的南宋画院花鸟画家李迪、李安忠、林椿诸人的作品及其他无款南宋院体花鸟画传世品可以证实这一点。

此外，还可以发现，到南宋时，画院中崔白的影响已相当微弱，反而是黄氏父子、赵昌一系的重彩花鸟很兴盛。

因此《宣和画谱》所说崔白、崔悫、吴元瑜出来改变了画院花鸟画单一黄氏画风的情况，很可能是北宋中期以后到晚期一段不长时期内的现象，至于除技法之外对于自然物象的细微观察与自然主义的摹写，造型追求极似自然物象与表现动植物瞬间情态等花鸟画中由黄氏带入北宋画院的写实主义花鸟画传统，却自始至终在两宋画院中都是一脉相承的。

北宋晚期画院中发生的两件与宋徽宗（1101－1125年在位）有关的故事，可以作为崔白时代之后，院体画家仍然崇尚写实主义花鸟画标准的旁证：

徽宗建龙德宫成，命侍诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁。实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。（注：刘道醇《圣朝名画评》卷三）

配图选自陈滞冬先生作品局部

宋徵宗在画院所倡导的这种极端追随自然物象兼重物理、物情、物态的写实主义花鸟画的原则，正是由滕昌祐“以似为功”的对景写生发端，经黄筌的完善与发展，再由黄居宷带入北宋画院的艺术传统。

徽宗时代之后，有许多北宋画院画家入南宋画院供职，这就出现了前面已经提到的南宋画院花鸟画家也大多遵循黄氏体制的现象，不过，南渡以后的宋朝宫廷是否也如北宋中期以前画院“较艺者视黄氏体制为优劣去取”，就不太清楚了。

由滕昌祐发端、黄氏父子完成且带入北宋画院并延续到南宋画院的写实主义花鸟画艺术传统，其活动时间持续近三百年之久，这是中国绘画漫长历史中唯一 一段真正称得上“反映现实世界”的艺术曾经活跃的时间。

在此之前已相当成熟的人物画，几乎与此同时达到相当高度的山水画，抑或在此之后长期兴盛的文人水墨画，无论其如何倡导对于现实世界的观察与摹写，总是与真实的物象保持着若即若离的关系，从绘画上说就是一种写意的关系。

只有在黄氏写实主义花鸟画传统中，画家与自然之间的距离才被减小到最低限度。

配图选自陈滞冬先生作品局部

中国画家其实非常理智地意识到了绘画艺术的局限，他们并不在“追摹物象逼似其真”这一问题上如他们的西方同行那样投入过大的努力，但随着文人水墨写意画由“逸笔草草不求形似”到后来渐渐变成粗鲁的水墨玩笑。

中国画家的理智也变成了猥琐的油滑，而当油滑被奉为信条的时候，中国绘画艺术的精血也早就流失殆尽了。

正其如此，黄筌写实主义花鸟画在中国绘画史上就显得特别难得。

对于黄筌艺术的误解主要来自三个方面。

首先是文人画水墨偏执所引导的对于绘画色彩的嫌恶，这基本上属于文化心理病态，诚如刘克庄所说：“可怜俗眼无真赏，不宝丹青宝墨花。”

其次是对于写实主义艺术原则的误解，以写意的名义，高自标许，用对绘画中形似物象的不屑来掩盖对将三维空间的实物转换为二维平面形象这一基本绘画技术的无能。

最后是文人水墨画兴起之后，写实主义花鸟画迅速衰落，既没有如文人画那样的理论建树，技术上也大大地退步，乃至被看作一种幼稚的绘画。

黄筌的写实主义花鸟画在理论上应当说是自然主义的，这里所谓自然是指客观存在的自然，这是黄筌写实主义花鸟画的最高范本与追求的目标。

配图选自陈滞冬先生作品局部

诚如古人所言，“失于自然而后神”，文人写意画忽视自然生态只追求神似，似乎已降格以求了，而“失于神而后妙”，妙者巧合也，偶然得之，其失已远，至于“失于妙而后精，精之为病也而成谨细”，但谨细之作又容易被误解为自然主义，于是黄筌写实主义花鸟画竟因之而失落在历史的尘雾之中。

在文人水墨画已经过分地退缩于个人内心的时代之后，黄筌一系的写实主义花鸟画是否能够将中国画家枯寂的心灵再次引向生机勃勃的大自然，这是值得当今中国画家们思考的问题。

成都 2002年3月31日

本文曾刊于《中国花鸟画》总第3期，2002年5月，杭州；台北故宫博物院《故宫文物月刊》21卷第8期，2003年11月，台北。

下篇：于2017年7月23 日推送《走近陈子庄---一个天才画家的生活与创造》（一）

文中配图 源自陈滞冬先生提供

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