中国历代茶具鉴赏（五）

清青花瓷山水人物六方盖罐

这件清康熙山水人物六方盖罐，以青花彩绘山水、人物、松鹤、云气等。胎釉光润细腻，白中泛青。六方盖罐制作风格挺拔浑厚，造型很有特色。青花绘画的内容是文人雅士正以观赏景色。青花彩绘技法很高，采用勾线分水，浓淡明净清朗，有多层次的节奏变化。画面构图舒展，意境深远，画中人物的脸庞丰满，发髻高耸，眉似弯月，端庄稳重。山水是人物的背景，背景绘画的用笔水分和主体人物一样幽菁清新，浓淡相宜。山水景色的绘画手法宗法于宋元时的传统纸本绘画技法，采用点线皴染。

康熙时期青花瓷彩绘画面里的文人雅士，在一定程度上，反映出人民安居乐业的盛世时代特色。康熙中、后期，国家社会秩序井然，政局相对稳定，经济发展。康熙瓷器除官窑外，民窑制品的绘画等都很考究；和当时纸绢上的画所产生的视觉效果十分接近。此盖罐是康熙时景德镇民窑的产品，工艺技法上接近官窑器，绘画较之官窑更为生动。

清青花瓷婴戏纹茶壶

这件清雍正青花瓷茶壶，绘婴戏纹饰，是景德镇民窑产品。造型小巧玲珑，风姿娉婷。婴戏纹饰的画风严谨，人物面目清秀、细腻妩媚。

清代，在瓷器生产中，民窑占有重要的地位。景德镇瓷器名扬海内外，主要是民窑的兴旺所造成的。《景德镇陶录》中兰浦著文说: “此镇之最精者，统曰官古。式样不一，始于明。选诸质料，精美细润，一如厂官器，可充官用，故亦称官。今之官古，有混水青者，有淡描青者，有兼仿古名窑釉者。”在清康熙、雍正、乾隆三朝，民窑中的上等户，常有与官窑搭烧的任务。搭烧促使瓷器质量有所提高，质量与同时期官窑产品相近。搭烧促使了民窑的发展。民窑的产品是以满足广大人民生活需要为目的，而饮茶的风行，使民窑大量烧造茶具。民窑产的茶具，装饰上布局疏朗、简练，富有乡土生活气息，婴戏等类吉祥图案占有一定的比重。民窑产品，以进入商业流通为目的，因此彩绘的题材大多是生活中喜闻乐见的。

清珐琅彩瓷时时报喜茶壶

这件清雍正珐琅彩瓷茶壶，制作工艺之精，是其他几个朝代所无法比拟的。茶壶的造型，一改清康熙时浑厚古拙之风，秀美而端庄，给人以高雅之感。此壶纹饰绘画的内容是时时报喜，画面由山石、梅树、牡丹、喜鹊等构成，大面积利用瓷胎色之美，构图疏朗，简洁清晰，设色浅淡，用笔细腻、苍润、稚拙、意态清新俊逸。雍正珐琅彩瓷绘，揉合了纸本工笔绘画技法，注重意境美，此康熙珐琅彩瓷绘壶清秀典雅。此壶上的山石错落，梅树枝叶相生，梅朵清香四溢，喜鹊笔墨酣畅，耐人寻味，充满活力。

康熙晚期出现的瓷胎画珐琅，到雍正时已进入成熟期与发展期。雍正朝时间不长，但在彩绘瓷器上，却取得了极大的成功。特别是粉彩瓷绘和珐琅彩瓷绘，以淡雅柔和的色彩和极强的立体感，逐渐取代了康熙时期一度取得迅猛发展的五彩瓷，成为彩绘瓷中占据主导地位的品种。随着国产珐琅彩料的成功配制，突破了进口珐琅彩绘料的色彩花色品种少的局限，使珐琅器具的彩绘色调更具中国民族特色，达到清康熙、雍正、乾隆三朝的历史高峰。历史上，名贵珐琅彩器物，均出于雍正朝，足以说明雍正朝在彩绘瓷上的成就不同寻常。

清珐琅彩瓷开光仕女茶壶

这件由清乾隆年间制作的珐琅彩瓷茶壶，开光处画了三个仕女在闺房中戏墨的情景。茶壶的珐琅彩绘，边饰繁复，色彩鲜丽。瓷器图案，具有多样组合形式，以把各种纹样组合在一起，达到装饰的效果。运用开光，打破了历代纹样装饰中的陈规旧俗，人们看闺房中的仕女如犹隔窗看美人。三仕女各具情态，一执笔戏墨，一执扇观之，一扶纸牵引，好不快活自在。

清代彩绘瓷器的纹样，包罗万象。“图必有意，意必吉祥”的图式被广泛运用，吉祥图案，寓意深刻。此茶壶上的人物，反映出清乾隆时社会文化的提高和繁荣。三仕女专注于书画技艺的交流，从世俗生活折射出乾隆时期太平盛世的社会景象。仕女图历朝均有绘制。在清代瓷器绘画装饰纹样中更为常见。此壶的仕女占据开光处空间，且主题鲜明，妙笔传神。壶盖上蓝彩中的红色蝙蝠纹样，起到“画龙点睛”的作用，蝠“幸福”的奇异对应，是俗常的价值祈愿，是人们追求美好的反映。

清霁蓝釉描金银图案盖茶碗

这件霁蓝釉盖茶碗，造型规整秀美，图案纹饰金银，描绘工细，盛世特征鲜明，给人以华贵侈靡的时代风尚。

金彩绘瓷器，是清代的创新品种之一，最早出现于康熙时期。此类器具耗资巨大，多见于小件器物。北京故宫博物院所藏的金彩器，器外通体施金彩，珍贵罕见。金银彩绘的施彩方法是，先将金银磨碎成粉，与水混合，等金沉淀后，将其干燥，使用时，取出溶于适量的橡胶水中，再掺加铅粉，金子与铅粉的配比为三十比三，然后同其他釉上彩绘颜色一样，用笔绘于瓷器的表面，入窑焙烧。清代的康熙、雍正、乾隆三朝鼎盛时期，金银绘瓷器都采用此法。清代后期，德国人居恩发明的“金水”传入中国，于是用金描绘的瓷器数量大增。金水的使用，改变了用金粉作画耗金量大，成本高的缺点。金银彩绘茶具，在清代后期较为普及。

此盖茶碗的色地是霁蓝单色釉面。霁蓝是景德镇窑从元代开始成熟使用深远的釉色，釉料以氧化钴为呈色剂，含量为2%左右。清代乾隆霁蓝釉瓷是名贵的单色釉瓷器。霁蓝釉上描绘金银图案，更为珍贵。

清红彩瓷开光荷花茶壶

这件清乾隆红彩瓷茶壶，开光处用红彩绘荷花。茶壶通体釉上彩绘胭脂红彩，绘画工细，纹饰采用规矩的连续性牧丹图案，画风严谨。开光处的红荷锦上添花，它采用明清园林建筑设计中“借景”这一艺术表现手法，透过亭台楼阁，隔窗观荷。

胭脂红彩绘釉上彩，创烧于清康熙期间，其着色剂主要是金或铜。乾隆红彩色彩妩媚柔和，显得高雅华贵。由于瓷胎底釉极白，故衬托出的红彩显得更加柔和鲜明。

莲花，是古瓷器中使用较多图案，常用此比喻夫妻和睦，并蒂同心。而牡丹，往往是富贵的象征。而莲花纹和牡丹纹同时出没于茶壶上，那是“连连富贵”之意。

清粉彩瓷茶壶

这件清乾隆粉彩瓷茶壶，造型和纹饰华丽丰满，有西方艺术装饰手法的痕迹。

清代中国的瓷绘纹样和造型，随着中外文化的交流，发生了很大变化。清代瓷器中出现的明暗不同的处理，是在西方艺术处理方法影响下产生的。

此乾隆粉彩瓷茶壶，造型和纹饰发生的改变，在一定程度上表明乾隆盛世的自信心。自信的王朝，才会广泛地吸收外来文化，将其溶入民族固有的文化之中，为本国的文化取得更大的发展开辟广阔的道路。乾隆盛世的器具风格，正说明了这一点。盛世时期学习西方艺术的装饰手法，在一定意义上，丰富了我国瓷器品种的内容。

清乾隆御制诗款茶碗、盘

这件清乾隆御制诗款茶具，有两个盖茶碗，一个茶盘。造型端庄规整，制作均甚精致。盖碗、茶盘精美纤巧，令人爱不释手。诗词装饰，以红彩楷书书写， 诗词结尾写着“乾隆己卯(即公元1759年)御　制”。边饰红彩蝙蝠纹。蝙蝠纹样，在民俗文化中，寓意“幸福”，这种装饰，在清代瓷绘中时有所见。特别是乾隆时，常把封建伦理和福禄寓意的画面用于瓷器上。

乾隆，在位期间曾六次南巡，饱尝各地名茶美泉，写下了不少品茶诗篇。史书记载: 乾隆四度亲临杭州西湖茶区，四次都留有诗文。第一次是乾隆十六年去天竺观看茶叶采制，写了《观采茶作歌》。第二次是乾隆二十二年，去云栖，又有《观采茶作歌》一首。第三次是乾隆二十七年，到龙井，游览龙井风景名胜，作《初游龙井志怀三十韵》。最后一次是乾隆三十年，他们忘却不了三年前尝过的龙井茶，并写下《再游龙井》。杭州龙井有乾隆封为“御茶”的十八棵茶树，今遗址尚存。乾隆还去过湖南、福建等地访茶问泉，史料记载:乾隆格外喜爱,湖南洞庭湖中产的“君山银针”，自乾隆四十六年起，每年都被列为贡品，名曰贡尖。乾隆皇帝一生嗜茶如命，他经常设“茶宴”招待群臣。乾隆御用瓷茶碗等器具上，都摹有他御制的诗文。这些特制的茶具，为文物收藏界人士所青睐。

清粉彩瓷梅花盖茶碗

这件清道光粉彩瓷盖茶碗，釉上粉彩绘梅花。粉彩瓷始创烧于清康熙时期，借助的是珐琅绘技法，至雍正以后，得到空前的发展。道光粉彩瓷虽不如雍正极盛时精致，但由于此时饮茶成为一种特别嗜好而风行于世，茶具的胎质、彩绘仍有特点。此盖茶碗，造型隽秀，胎体薄轻，粉彩绘边饰图案和梅花画笔十分精细，风格上清秀柔和。

盖茶碗最早为宋代景德镇的青白瓷，自清康熙以后大量烧造。盖碗在使用上除能保温、防尘外，还可兼作泡茶器和饮茶器，是日常生活中招待客人最实用，最简便的饮茶用具。粉彩瓷盖茶碗的绘画技法，既有五彩瓷绘的单线平涂，也有珐琅彩绘的渲染阴阳。

传世的清道光粉彩瓷茶具较多，此梅花盖碗是传世器物中的一件精品之作。

清粉彩瓷人物盖茶碗

这件粉彩瓷人物盖茶碗,盖顶篆书印款:“大清道光年制”。道光时景德镇产的粉彩瓷，是彩瓷中的大宗，生产量较多，是当时陶瓷生产的主流产品。造型上，盖合于撇口内，器壁下收，圈足。瓷胎薄而轻，釉层较稀薄。纹饰绘画的风格，受当时仕女画家金廷标、费丹旭等人的影响，线条纤细。画面人物，衣着清代服饰。

道光二十年(公元1840年)，鸦片战争爆发，清王朝国势逐渐衰败，瓷器制造业也开始衰落。但清末封建享乐风盛行，此时饮茶已成为一种特别嗜好风行于世，茶具绘制仍十分生动细致。道光粉彩瓷的图案，往往接近生活情景，通俗易懂，茶具上的彩绘，除保持传统缠枝花、龙凤等纹样外，渐失清康熙、雍正时的古雅趣味，也改变了乾隆、嘉庆时绘画图案的繁缛。道光时的粉彩瓷，沿袭了嘉庆朝粉彩瓷中描金工艺，精美的茶具，口部常采用描金装饰。

清粉彩瓷人物盖茶碗、托

这件清同治粉彩瓷盖茶碗、托，绘人物，笔法稚拙。器型制作规范，用模具成型工艺造型。釉面泛白、釉层匀净。有近代瓷器的风格特征。

同治时饮茶器具与清初相比，质量一般。器具的成型和彩绘的精细分工已与近代的生产技术专业化相近，由于工匠分工专一，导致产品的造型和纹饰缺少生气。

清代，景德镇制瓷的每道工序都有精细的分工。彩绘瓷分工更为精细，釉上彩和釉下彩绘都是这样。据朱琰《陶说》记载: “青花圆器，一号动累百千，若非画款相同，必致参差，难以识别。故画者,学画不学染,染者,学染不学画……”。

清末的模型制器型，胎质高度瓷化，釉面高度玻化，表面火光十足。瓷器的制作处于时代交替的过渡变化时期，古代手工艺和现代技术等诸多特征兼而有之。这一时期的普通饮茶用具的鉴别，只要明了更新换代的发展演变规律，就可作出正确判断。同治的彩绘茶具，目前仿品不多。即使出现仿品，也较易辨认。

清壶、碗、罐三件组合瓷茶具

这套清代三件组合瓷茶具，有<茶壶、盖碗、茶叶罐。三件组合茶具的造型都隽秀尔雅，精巧玲珑。釉面上，白釉白中泛青，色泽深沉，黄釉虽风姿娉婷，却元飘浮感。盖碗上的古彩绘画工笔精致，填色华贵平整。茶壶的腹上以正楷诗文装饰，诗文题为《雨中烹茶泛卧游书室有作》。又载:>

陶瓷器具上题文，历史久远。但出现在茶具上的题文，每每和品茶有关。这件清三件组合瓷茶具上的题文，就是例证。

清青花瓷贮茶罐

这件青花瓷罐，是茶叶的贮藏器，瓷罐上绘有青花牡丹纹饰。牡丹花的花头采用“白描”手法勾勒，茎、叶采用勾线后填色方法，填色层次清楚、浓淡鲜明。贮茶瓷罐上，硕大丰润的花型，优雅丰富的青花蓝色色泽，使人似乎闻到浓郁的幽香，给人以美的享受。此罐为清末景德镇民窑生产。

陶瓷贮茶器具，在清代种类繁多，造型优美，既有实用价值，又富艺术之美，为饮茶爱好者所青睐。清代的茶具用品，主要有茶盏、碗、瓶、罐(贮茶器)等，质地以“瓷器为上”。作茶罐的瓷器品种，除青花瓷外，古彩、粉彩、斗彩、单色釉等都有。

清嵌玻璃彩绘锡罐

在中国历史上，很早就有用金、银、铜、铁、锡等金属制作茶具的，特别是在唐、宋时期，成为一种时尚，尤其是皇室贵族，用金、银制作茶具，以显示拥有者的尊贵地位。只是从明代开始，随着散茶的兴起，饮茶直接用沸水冲泡，金属作为泡茶的用具，一些行家开始提出异议。明·张谦德在《茶经》中指出: 泡茶用壶，“官哥、宣定(指瓷器)为上，黄金、白银次，铜、锡者斗试家自不用。”但用锡罐作贮茶器具，却为时人所崇尚。明·冯可宾《岕茶》云: “近有以夹口锡器贮茶者，更燥更密。盖磁罈犹有微隙透风，不如锡者坚固也。”这件清嵌玻璃彩绘锡罐，就是这种锡制贮茶器之一。

这件锡罐，造型独特，犹如三个柜子相接而成，柜与柜之间连成“品”字形，如此使正、背两面各有三个错落有致的立面，每个面上中间镂成长方形框，框底为白色，上有花鸟彩绘，其上再嵌以玻璃，显得十分幽雅。至于锡罐做成长颈圆形小口，以及与之吻合的长筒形罐盖，其目的在于增强它的密封性能。这件锡罐，造型别致，小巧玲珑，集书画于一体，因而使之不但成为一件很好的茶器具，而且还是一件艺术珍品，置于书房或客厅一侧，平添一份文化氛围，所以在明、清时期，这种锡罐往往是品茶世家的传世之物。

清陈鸣远朱泥把壶

此壶用朱泥烧制，坯体坚致，表面平滑泛光，为朱泥小壶。它通高为6.0厘米,最大横径为11.5厘米。壶腹近似圆鼓，口沿与底足大小基本相似，只是腹身的最大处稍向下移，以增加壶的平稳感。其上的壶盖，与腹身的上半部呈同一弧度收缩，正好形成一个馒头状。壶盖上的盖纽，犹似一个缩小的壶盖，亦呈馒头形，与盖相接。这样一小一大，使人看起来和谐一致，上下呼应。壶嘴弯曲，近出水处稍向外伸。壶柄有较大回转，呈倒耳状。通体使人有落落大方，古拙藏秀之感。它应验了钱钟书在《谈艺录》中所说:“譬若圆然，其中心无所不在，其外缘不知所在”。壶的底部还题有“溪水绿生烟”诗句，其旁落款“鸣远”，表明此壶为陈鸣远所作。与此壶造型相接近的还有一把鸣远小把壶，只是整体稍大了些，壶的通高为7.5厘米， 从嘴到柄的最大横径为13.0厘米。壶底用行书署名“鸣远”，其旁有篆体“陈”字圆章和“鸣远”小方印。

陈鸣远，生卒年月不详，为清初人，号鹤峰，又号壶隐，紫砂大家，善制紫砂壶雅玩。由他制作的紫砂壶，式样新颖，雕镂兼长，是公认的清代紫砂大家中的杰出代表，当时就有“海外争求鸣远碟(壶)”之说，由此可见，鸣远紫砂壶之珍贵。

清陈鸣远包袱壶

陈鸣远，清初人，是明时大彬以后最重要的紫砂壶艺大家。其父陈子畦，亦是制紫砂的高手，以仿徐士蘅作品而闻名。陈鸣远制壶，以技术精湛，雕镂兼长，富于创新而闻名，在紫砂壶发展史上，他是一位技术全面而成熟的大家。他至今仍留存于世的作品有束柴三友壶，梅干壶、南瓜壶、中六方壶、瓜棱壶、葵花八辨壶等，这些作品，不但富含新意，有独创精神，而且技法精熟，奇妙绝伦，达到了出神入化的境地。这里介绍的包袱壶，就是陈鸣远的杰作之一。

这件包袱壶通高9.7厘米。 制作时作者将整个壶身处理成一个方中显圆的包袱状，继而，又将包袱布两边扭束成一条带，连接壶的嘴和把柄，而带中间的结又正好落在壶盖的中间，这样，结也就成了茶盖上的钮，显得贴切自然。在整把壶的上半部，还可见到包袱布的褶纹，线条十分流畅。壶的底部，刻有“两腋习习清风生，鸣远”字样，这里既道出了壶的制作者是鸣远(陈鸣远)，又说明壶的功能所在，使壶更具文化品位。现该壶为美国佛立尔博物馆收藏。

清陈鸣远梅干壶

这把梅干壶属紫砂茶壶，为清代著名宜兴紫砂陶艺大师陈鸣远所作，成壶于康熙、雍正年间(公元1662—1735年)， 迄今已有300年左右的历史。现存于美国西雅图博物馆。

梅干壶系仿生型紫砂茶壶，因形似梅干而得名。它由壶身、壶嘴和壶把组成，从壶的整体看，这把壶成了一件强有力的雕塑作品。壶上梅花采用堆花手法，用有色泥浆堆积塑造成形。壶身犹如一段苍老古拙的梅桩，前倾，但由于上小下大，重心低，因此稳定性极好。而壶身两侧的壶嘴和壶把，似两根茁壮生长的短枝，伸展自然。整个造型，给人以一尊精工细刻的雕塑之感，堪称仿生壶中的佳作。至于作者采用梅干造型，是经过一番深思的。明·袁宏道有《梅花》诗曰: “空阶绿净影疏斜，戏把清枝压鬓华。老去已无儿女态，春来犹爱典刑(即型)花。苍云白石长相对，明月寒塘自作家，摈却炉香与尊酒，幅巾聊试五夷茶。”近人徐珂的《清稗类钞》， 也谈到用“梅花点茶”清香自来。作者陈鸣远仿梅制壶，足见其用心之良苦。

清陈鸣远束柴三友壶

陈鸣远是清代最负盛名的紫砂壶艺大家，享有“清代第一大家”之称。他的壶艺，继承了明人的古拙高雅的造型特点，并不逊色于时大彬；同时又发展了自然写实风格，在紫砂发展史上，他以技术精湛和富有创新著称，其作品具有里程碑的意义，所以深受后人称颂。

陈鸣远所制的壶，形式多样，著名的有南瓜壶，梅干壶、包袱壶等，束柴三友壶也是陈氏的力作之一，现为香港北山堂所藏。此壶通高13.5厘米，横宽17.5厘米。壶身为仿自然型，由松枝、竹干和梅桩组成，拦腰用藤柴紧束。壶盖隐藏在枝干上端的横切面。壶嘴、壶柄由梅桩曲成。最为相映成趣的是壶身还盘踞着两只活泼可爱的小松鼠，极富生态，从而提高了壶的艺术感染力。壶底铭刻:“清风撩坚骨，遥途识冰心。”落款“鸣远”。这把壶的整体造型，可谓匠心别具，妙趣横生。壶底铭文，既点出了“三友”的浩然正气，又道明此壶的内涵所在。众所周知，三友“指的是松、竹、梅。松者，四季常青；竹者，经年不凋；梅者，耐寒开花。明代文学家程敏政曾作《岁寒三友图赋》，颂松、竹、梅为“岁寒三友”，足见陈鸣远束柴三友壶内涵之深远。用三友壶沏茶、品茗、赏壶，其乐融融，其意浓浓。由于陈鸣远制作的三友壶匠心独具，奇妙绝伦；加之技法精熟，维妙维肖，每每为茶人乐道，堪称“绝世之作”。

清康熙紫砂胎珐琅彩盖茶碗

这件清康熙盖茶碗，是用宜兴紫砂陶胎绘珐琅彩烧制而成的。紫砂胎，不如瓷胎细腻，因此对彩绘珐琅勾线和填色技术要求较高。此茶碗画四季花卉纹饰，花卉绘制采用夸张的手法，画得较大，叶茎描绘得很小，对比强烈。布局简洁，构图大方。

清康熙陶瓷器烧造的一个重大成就，就是创造了珐琅彩绘陶(或瓷)。从传世的珐琅彩器中可以看出，康熙时所制多属碗、壶之类器物，大件器物则较少见。清代珐琅，多以白瓷为胎进行彩绘，色地品种较常见的就是紫砂胎，此外还有粉地、黄地等。康熙紫砂胎珐琅器，表面有凸凹不平的感觉，色彩浓艳，花卉纹样造型饱满。清代的珐琅彩发展到雍正，珐琅彩料自制成功，使珐琅制造工艺有了迅速发展。清代珐琅彩至乾隆晚期后，迅速低落。所以，这是一件紫砂胎珐琅彩发达时期的上乘之作。

清邵元祥珐琅彩掇只壶

这件珐琅彩掇只壶，底有“邵元祥制”款识。这类在紫砂胎上进行珐琅彩绘的器具，风格上与雍正珐琅茶具非常接近。此壶装饰上，在色地开光部位画麒麟纹，用线考究，神形兼备。麒麟目视着天上的红日，昂首于松林边，有王者贵族之气势。

麒麟，在民俗文化里，常寄寓“送子娘娘”的菩萨心肠。“麒麟送子”，在民间艺术中是主要表现之一图式。在青花瓷器中，“麒麟送子”纹式在明、清两代几乎每个朝代都能找到。在古汉语中，用“麟儿”形容贵族子裔。杜甫有《贺人生子》诗: “君不见徐卿二子生奇艳，感应吉梦相追随。孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿”。“麒麟送子”，实际上是人间祈盼的富贵人杰之子，清邵元样珐琅彩掇只壶上的纹饰，就蕴含着这种寓意。

清彭年制曼生铭半瓢壶

在清代江苏宜兴，制壶名家杨彭年与金石学家、与宜兴相邻的溧阳县知县陈曼生合作的作品，由于文化品位高，历来被认为是艺林珍品，可惜存世之作极少。现藏于上海博物馆的清彭年制曼生铭半瓢壶，就是罕见的珍品之一。

这件紫砂陶作品，通高为7.2厘米，口径5.8厘米，腹径10.0厘米。整体平滑光亮，腹底大，呈半瓢状。盖及盖钮与腹呈相似弧形。嘴短而直，近嘴处稍曲向上。柄向外回转呈倒耳状，此壶典雅古朴，造型朴掘，制作精工，与珍藏于南京博物馆的清曼生紫砂壶相比，其造型有异曲同工之妙，它们之间只是在壶的圆嘴长短、曲直和壶的耳柄顺倒，稍有不同罢了，其它部分基本一致。另外，在壶身一侧,有陈曼生用刀刻的铭文:“曼生督造茗壶弟四千六百十四，为泉清玩”字样。另外，壶底有“阿曼陀室”铭款，柄梢下有“彭年”小印一方，这是曼生壶的重要识别标志。

清彭年制曼生铭套环钮壶

这件套环钮壶，通高10.5厘米，满洒冷金斑，壶体造型别致，为平底。嘴直而短，近出水处稍向上弯。壶盖呈馒头形，有套环钮。壶柄与嘴对称，从肩出经回环拉腹有跟。壶腹一侧，阴刻行书: “为惠施，为张苍，取满腹，无湖江，”署名“曼生”。壶柄下有“彭年”两字， 壶底钤“陈曼陀室”，当为杨彭年、陈曼生合作所制。

杨彭年制壶不用模子，采用捏造法，随手制成， 自有天然风致。 其作品印有“杨彭年”、“彭年”或其字“二泉”。但在鉴赏杨彭年作品时，应注意区分杨氏与另外三位名字与其相近，同时也对紫砂陶艺作出过贡献的文人作品，他们是:

彭年(约公元1511—1569年)字孔嘉，号龙池山樵、龙池山人。明正德六年进士。精于书法，与文征明以词名世。

邵二泉(约公元1803—1860年)工镌壶铭。紫砂陶匠邵景南制作的紫砂壶多由“二泉”刻字。其本亦善制壶。

清彭年制石梅铭方础壶

自18世纪末开始，金石学家陈曼生与当时紫砂名匠杨彭年合作，文人参与紫砂壶设计，并铭刻书画，使紫砂壶的艺术品位更上一层楼。陈曼生作古后，杨彭年又与朱石梅合作制成竹段壶等，与钱杜合作制成寒玉壶等，与瞿老冶合作制成石瓢壶等。在杨彭年之后，名匠与名人合作，更为普遍。这件彭年制石梅铭圆角方础壶，是杨彭年和一位稍晚于陈曼生的文人，即朱石梅的合作制品。

这件圆角方础壶因形似方柿，所以又称柿壶。它通高8.0厘米， 壶身为方础，惟没有棱角；而壶嘴、壶盖、壶柄，又棱角分明，这种鲜明的反差，使人在浑圆中见到锐气，在厚朴中见到多姿，自有情趣在其间。壶身一侧，铭刻“范佳果，试槐火，不能七碗，兴来惟我”字样，其旁的落款是“石梅制”。壶柄下有阳文篆体“彭年”小印。壶底有“石梅仿制”阳文篆书印。由上可见此壶应为杨彭年和朱石梅合作制品，而造型仍是仿陈曼生的。

清吴月亭泥绘钟形壶

这件泥绘钟形壶，通高9.0厘米，有短直嘴，耳形柄，圆面盖，珠状钮。在钟形壶身上，雕刻着一幅错落有致，有远有近，且层次分明的山水图景。壶的造型独特，做工精细，极富观赏价值。在壶的底部，有花边篆体方印一枚，铭为“竹溪月亭制”。这样，既道明了此壶的作者，又使此壶平添了文化品味。

作者吴月亭(约公元1812—1864年)，字竹溪，为杨彭年弟子，最善雕刻。在这件钟形壶中，他把山水画雕刻和书法署款撰铭融入壶艺, 从而使这把钟形壶集书画、篆刻、雕塑、造型于一体，成了一件综合艺术之作。众所周知，自茶成为饮料以后，文人学士无不与茶结缘，至今还没见到历代文人墨客中有不爱品茶的。紫砂壶作为文人与茶之雅趣的媒体，自然深得其爱，他们在要求有佳茗、好壶的同时，还要在壶上寄情寓意。吴月亭在制作钟形壶的同时，在壶上雕刻山水图案，以及壶底钤盖艺术化了的印章，既是作者切茗、切壶、切情的一种艺术追求，也是作者乐于壶艺，淡泊人生，陶冶情操的一种人生表白。

清逸公朱泥扁腹壶

这件朱泥扁腹小壶，为扁腹，低圈足，环形柄，微曲嘴。壶盖稍凸呈馒头状，与壶身处于同一弧度，十分和谐，其上的钮，却是一个扁圆粒。在壶底，铭刻楷书“两颊清风生，逸公制”字样，表明壶的作者为逸公。整把壶看上去高度不足，但宽度有加，犹如一个含蓄文静的睡卧少女，婷韵致，风流蕴藉，妙不可言。有人形象地将紫砂壶的敦厚比作关东好汉，而称灵秀的朱泥小壶为吴越少女，它们给人以不同的气质。在用朱泥小壶泡茶时，应先用开水合盖冲汤提温，而后开盖泡茶，以防茶壶开裂。在使用时，也要特别小心，以避免盖洞或嘴唇的破损。总之，对朱泥小壶，要倍加爱护。

这把朱泥扁腹壶的作者逸公，即惠逸公（约公元1766—1831年），他大小壶兼制，以工巧闻名，可与惠孟臣相提并论。惠逸公与惠孟臣，世称“二惠”。只是惠孟臣的作品以浑朴精巧出名，比较而言，惠逸公则工巧有余，浑朴不足。就逸公的书法而言，楷、行、草书俱长，尤其是楷书，有唐人遗风，更为后人赞赏。至于逸公在壶上的刻字，或竹刀或钢刀，或飞舞或沉着，均为佳作。以制壶而言，更擅长于制小壶，但手制大壶亦有古朴可爱之感，同样不失为上乘之作。

清留佩朱泥小把壶

这把朱泥壶，通高为6.8厘米,从柄到嘴的最大宽度为12.2厘米。为平底鼓腹。壶盖稍隆，盖钮呈扁圆形，与壶盖、壶腹相互协调。壶嘴微曲稍向上，壶柄向外回转呈倒耳形，以求得视觉上的调和，这表明制作者对壶的造型有着深刻的创意。为提高这把壶的艺术性和文化品味，作者又在壶身一侧，用竹刀刻下诗句: “壶中日月长， 山容无依样”。落款“留佩”。 壶底加有隶书“邵景南印”章。这把壶无论是造型、做工，还是装饰，都堪称上乘之作。

作者邵景南,号留佩主人，为清道光年间(公元1821—1850年)人,以制朱泥小壶闻名，制壶善仿明式，深得古法。与他同时期出名的紫砂名匠，还有邵大亨、黄玉麟、冯彩霞、邵二泉、吴岐陶、申锡、胡远、俞国良等。作者还制过一把造型与这把朱泥壶类似的作品，只是壶盖增加了一圈边沿而已。壶身一侧也用竹刀行草题诗: “金波初泛彩，玉宇乍生辉”。同样用“留佩”落款，壶底加盖“邵景南”篆体印章。这种工艺格式和章法，为后人鉴赏邵景南作品提供了依据，也是名匠邵景南固有风格的表现。

清清德堂款圆珠壶

据朱炎《陶说》载，紫砂器加彩挂釉始于明代: “明时，宜兴有欧姓者，造瓷器，曰欧窑。有仿哥窑纹片者,有仿官均窑色者,彩色甚多……颇佳。”不过，从包括已发掘出土存世的实物看，这种加彩挂釉的紫砂壶，并无明代之物，全为清代之作。清德堂款圆珠壶就是其中之一，它的烧制时间大约在17世纪中后期，即清代前期的作品，代表着紫砂发展史上的一种新格局。

这件圆珠壶，腹身呈圆珠形，与圆珠形的盖钮正好上下呼应。腹身前后两侧，分别粘接着耳状圆形把柄和圆形略微斜直的曲嘴，显得十分得体。加之通体为一色紫砂胎，并在壶盖的盖钮四周及腹身之上加有彩绘，特别是壶身上彩绘的一条老龙怒目、张嘴、抖须、翘角，四肢张舞，显得异常威武，使这把壶在俊秀中透出几分威严之气。

清陈次伟葡萄杯

清康(乾)乾(隆)年间的紫砂茶具，总的说来，造型较简单，惟注重装饰。清陈次传葡萄杯就是具有这一时代特征的紫砂茶具之一。

这件葡萄杯的造型继承了前人琢玉、金工的工艺和形式，以连着枝叶的半个葡萄作杯，杯的口沿和壁的内外磨得平整光润，显示出杯的细腻和洁净。又将捏得粗老苍劲的葡萄主干，以单柄的形式，与主干相连的枝、叶、果、须等和杯的外壁相贴，从而增强了杯的装饰美。又利用稍稍伸出杯底的枝干和叶端，形成三足鼎立，而它们的最低点，正好处于同一水平面上，成为杯底的支撑点，使杯子具有稳定感。从葡萄的叶较长，果较稀的特征来看，这种葡萄是标准的南方葡萄品种之一。最有天趣的是在葡萄的枝干上，有一只跃跃欲试的小松鼠，形象十分可爱，似在偷吃葡萄。小松鼠的出现，使这只葡萄杯显得更加生意盎然，趣味横生。

葡萄杯的作者陈次伟，为康熙、乾隆年间宜兴人，虽有作品传世，但平生事迹不详，不过，从存世作品来看，其艺不凡，精捏造，尤善雕刻。

清素面六方壶

大约从19世纪初开始，宜兴紫砂壶的发展又进入了一个新的时期，这时的紫砂壶，造型并不复杂，但常常在壶上刻文作句，内容或切壶，或切茗，或切情， 这种情况虽在清乾隆年间(公元1736—1795年)，即已出现,但为数不多。而在文人陈曼生的极力创导下，此时在壶上刻字开始普遍起来。与此相适应的是，紫砂壶一般造型简单，大多素面平滑，便于刻铭。这一时期，大致处于清嘉庆道光年间(公元1796—1850年)，当时的紫砂名匠有杨彭年、杨宝年、杨凤年、万子厚、朱石梅、冯彩霞、邵景南、邵柏原、瞿子冶、申锡等，他们的作品，都具有上述特征。这把清六方壶，为素面，壶身六方形，壶底铭刻: “捷普玉兰”。字样，此壶为何人所制，不得而知，但根据六方壶的造型风格和特点来看，它很可能是清嘉庆道光年间的作品。

这件六方壶，通高4.9厘米，横宽8.9厘米，用陶模压制。制作时，先压成六边形的碗，再将同样大小的两只碗对准口沿，相对衔接，挖开壶口，成为壶身。尔后接上嘴和柄，就成了一把六方壶。该壶壶身上下共十二瓣，大小均匀，棱线直中带曲，斜面丰满而不呆板。加之壶的嘴、柄、钮搭配得当，大小适宜，特别是壶嘴和壶柄的粗细、弧度与壶身的线条配合自然洒脱，显得既高雅，又挺秀。难怪该壶为人乐道，称赞不已了。尽管该壶不知为何人所作，但仍被列为紫砂珍品之列。

清邵大亨束竹八卦纹紫砂壶

这把束竹八卦纹紫砂壶， 制于清嘉(庆)道(光)年间(公元1796—1850年)，为著名紫砂陶艺匠师邵大亨的作品。属泡茶、饮茶器具。现珍藏于南京博物馆院。我国邮电部1994年发行的《宜兴紫砂陶》邮票，其中有一枚画面上便是此壶。

该紫砂壶通高8.0厘米，口径9.6厘米。坯体用64枝细竹围成。每枝竹工整光洁，一般粗细，壶身拦腰另用一枝圆竹紧缚。壶底有四个分别由腹部伸出八枝竹子组成的足，使整壶上下一体，生态自然。壶盖面有微凸的八卦方位图，盖钮做成太极图式。盖里钤有“大亨”楷书阳文印记。壶把和壶嘴饰以飞龙形。这样，壶身选取64枝竹子,加上32枝小竹做成了4个底足，使整把壶含有“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”之意。《易经》中一分为二，再分为万象万物，有殊途同归的观念，在这件紫砂壶中得到集中的体现。古人誉竹有“高风亮节”，梁刘孝先《咏竹诗》道:“竹生荒野外， 梢云起百寻。无人重高节，徒自抱贞心。耻梁湘妃小，羞入上宫琴。谁能制长笛，当为作龙吟。”说的就是这个意思，所以，以竹为题材的仿生型陶瓷茶具，在清代屡见不鲜。

据查，“大亨”，为清代宜兴砂陶艺匠邵大亨之名。生卒年月不详，大约活动于清道光、咸丰年间，和杨彭年、杨宝华、杨凤年差不多是同一时期的人，为清代制紫砂壶的代表人物。高熙在《茗壶说》中说:“邵大亨所长，非一式而雅，善仿古……力追古人，有过之而无不及也。”而透过这把束竹八卦纹紫砂壶，人们可以从中了解和认识一些邵大亨的为人之道，以及他的高超制壶技艺。

清邵旭茂提梁壶

这件提梁壶是仿明作品，制作于乾隆、嘉庆年间。整件作品，造型浑朴，气势恢宏，制作甚为精细。此壶高22.0厘米，口径12.3厘米。壶底有印两方: 一方为圆形，书“荆溪”两字；一方为方形，书“邵旭茂制”四字。壶盖里亦盖有椭圆形印，刻“旭茂”两字。其印均为篆文。壶的泥质细匀秀润，色泽沉着古朴，此壶现珍藏于宜兴紫砂工艺厂。

邵旭茂，为清乾隆、嘉庆时人，制壶高手。其制作的壶，敦朴雄健，高古厚实，简练周正，为后人所难及。

程寿珍掇球壶

这件作品，出自晚清史家程寿珍之手。他制作的壶曾获南洋劝业会金奖，在巴拿马国际赛会上也获过奖。

掇球壶壶身似球，壶盖呈半球状，盖钮亦呈球形，犹如三球重叠。整壶造型，线条圆润、丰满，气势宏伟，神韵高昂，显得浑厚稳重、高雅不俗。壶高13.4厘米，横宽12.6厘米。壶底钤阳文印: “七十二老人作此茗壶，巴拿马和国货物品展览会曾得优奖。”壶把手下有楷书“直记”印，壶盖上是一方“寿珍”篆书印。此壶现珍藏于宜兴紫砂工艺厂。

程寿珍(1858—1939年)，又名陈寿珍，号冰心道人，江苏宜兴人。师承养父邵友廷，基础厚实，制壶粗犷而瓢逸，擅长掇球壶等方圆紫砂茶壶制作，掇球壶是代表作之一。

顾景舟石瓢壶

文化人参与紫砂壶艺，是明清以来的传统。近代书画名家，也乐于此道。这把由顾景舟制作，吴湖帆书画的石瓢壶就是这种作品，曾为当代中国画大师唐云生前珍藏。

这件作品，呈扁圆形，上窄下宽，富有稳重感。壶盖为扁圆状，壶钮似一缓坡的拱桥，壶底有三只圆足，线条流畅，寓意深邃。壶面有修竹数枝，落款“湖帆”；与此相对的壶面，是行书壶铭，上书“无客尽日静，有风终夜凉。药城兄属”字样。壶盖内有“景舟”篆书长方印，壶底钤“顾景舟”篆书方印，表明此壶是顾景舟制作，书画乃是书画大家吴湖帆所为。

顾景舟，又名景洲，江苏宜兴月埠人。学识修养卓然，善驭诸家之长。由于他的紫砂壶创作和研究方面的突出成就，被授予“中国工艺美术大师”称号，是一位紫砂工艺集大成者。所以，有人把他和明代紫砂大师时大彬并称为“一代宗师”。

蒋蓉果品系列壶

这组蒋蓉果品系列壶，共有四件茶壶组成，它们分别是西瓜壶、南瓜壶、桃形壶和荸荠壶，属仿生型作品。每件作品，或连枝，或带叶，栩栩如生，十分自然。制壶者巧妙的构思，精细的制作工艺，惟妙性肖的造型技术，使人有忘记是壶，而在欣赏鲜活果品之感。这件系列紫砂组合茶壶，现珍藏于宜兴紫砂工艺厂。

果品系列壶的作者蒋蓉，是女陶艺家。她出生于宜兴紫砂陶艺世家，早年在上海铁画轩制壶，尤喜制作仿自然的壶，作品秀丽瓢逸，雅俗共赏，人见人爱。现在是高级工艺美术师。

程苗根仿古掇球《茶经》壶

这件紫砂壶，形似掇球，通高10厘米，宽15厘米。壶体上刻有唐代陆羽《茶经》全文，合计8360余字，可谓是紫砂制壶史上的妙品。

此壶作者程苗根，浙江长兴人。他制作的紫砂茶具，在省内外工艺美术精品展中多次获奖，并为国内外紫砂茶具爱好者青睐。 经他创作的“陆羽茶具”等，已为中国茶叶博物馆所收藏。最近，他又创制了紫砂陆羽塑像，也引起文化界和艺术界的瞩目。

陶昌鹏金玉满堂石壶

石壶，是本世纪80年代以来新发掘的制壶新材料，它以完整的天然原石制作而成。通常所用的材料有端石、灵壁石、菊花石、木鱼石、麦饭石等。用这些材料制作而成的石壶，具有透气性强、茶汤不易变质和有益人身健康等优点。

金玉满堂石壶，以菊花石为材料，形似一枚带壳的玉米，色泽金黄。石壶的嘴、柄用形似玉米棒壳卷曲而成。而壶身一侧及壶盖之侧，露出黄色饱满的玉米穗粒，它们排列有序，显得十分丰满。因此，喻此为“金玉满堂”壶，自然十分贴切。

此壶作者陶昌鹏，为上海陶泓斋主人，治砚、治壶名家陶氏五兄弟之一，自涉足石壶雕刻艺术以来，不断创新，逐步显示了陶氏艺术的实力。除金玉满堂石壶外，由他创作设计的八宝箱石壶、玉米石壶、高风亮节石壶等均独树一帜，获得行家赞赏。