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梦亦非:丧失与麻木:新世纪十年来中国新诗的境况

 好的哩 2017-07-25


摄影/大尾巴狼



2011年5月,诗人欧阳江河获“华语文学传媒大奖·2010年度诗人”奖,获奖作品是《泰姬陵之泪》,授奖辞这样写道:“欧阳江河的诗,意宏文奥,风雅自如。他善于在生活的修辞里铺设叙事的迷宫,在未来里想象现在,并把自己澄澈的洞见隐于冷傲的文调之中。跨越古典和现代,东方与西方,欧阳江河式的雄辩,更像是个体被时代强行征用之后不安的回声。他发表于二〇一年度的长诗《泰姬陵之泪》,神思旷逸,俯仰从容,沉静中带着激愤,器宇轩昂但不乏幽默通达。透过繁华阅尽衰败,透过落寞观看世态炎凉,《泰姬陵之泪》以实写虚,以繁复辨识生命的单纯,以悲心彻悟生死,以泪水作为痛感的标识和爱情的象征,一以贯之地见证了诗人不凡的技艺和勇气。”这样的授奖辞放在诺贝尔奖中也很到位了。

而欧阳江河是如何看这次获奖的呢?他说:“这次的奖,是奖给我发表在《花城》上的一首长诗《泰姬陵之泪》的,我想,有两点意外之处,一是我最初并不在候选名单上,是终审评委根据评奖规则临时动议提名的,二是这个获奖作品是未完成的作品。因此我在深感荣幸之余,也感到某种忐忑……也许等到我写出更成熟的作品再颁发给我,我会更感幸福和从容。那时候,华语文学传媒奖本身也会更为成熟,更具魅力。”真是反讽!

    在接受媒体采访时,他说:“从1997年以后我只写了十首诗歌,近乎没写。”

之所以在谈论新世纪以来十年的中国新诗之前引用这个“故事”,因为这个“故事”充满了寓意,正是十年来中国新诗的一个“寓言”,这个寓言我们权且称为“泰姬陵寓言”。让我们来分析这个“寓言”。

朝向浅薄化的丧失之旅

“泰姬陵寓言”的寓意之一:标准的丧失。对《泰姬陵之泪》,欧阳江河自己并不是非常满意,也许在他看来那是不完善、未达到自己目标之作,所以他说是“未完成的作品”,“未完成”有两个含义:在整体性上未臻于完善;在字词上未修改完毕。未知欧阳江河指的是哪一层含义,但在读者看来两层含义皆具。而在评委会方面呢?则认为此诗已经很好,好到是2010年度中国新诗中最优秀之作。由此暗示出在欧阳江河与评委会之间,诗歌的标准处于混乱的状态。这种混乱的本质正是丧失,标准只有一个,无数的标准对标准本身形成了解构。

这正是中国新诗十年以来最根本的丧失:标准的丧失。诗歌标准的丧失是双重丧失,第一重:是不是诗的标准;第二重:好诗的标准。

网络在这十年以来最大面积地影响了诗歌的传播,带来最大范围的诗歌写作者,借助于诗歌网站、诗歌论坛、私人博客,无数人涌入分行写作中,提供了各种各样的文本,在写作者远远多于阅读者的时候,诗歌的标准在丧失。诗歌的标准是什么?在西方现代主义以来的传统中、在中国百年新诗的传统中,按潜在的约定俗成的行业看法,它大致包括:经过有意识训练过的自觉的技艺、挑选过的语言、某种审美眼光、某种写作倾向,须具备这些条件方可称为“诗”。但是在网络加口语写作口水写作的时代,这些标准已经丧失,绝大部分的分行写作者与读者以为只要分行的都是诗歌,个人的标准可以取代行业标准,“只要认为是诗就是诗。”当每个写作者都认为自己有权坚持自己的私人标准时,铺天盖地的私人标准混乱了是不是诗的标准,是不是诗的标准因而丧失。

基于这种混乱导致的丧失,我将口语写作与口水写作从“诗歌领域”分开,将其划入“观念艺术”的领域(可详见《诗林》双月号第三期我的专栏《口语写作》一文,在此不展开讨论),在本文接下来的行文中,当出现“诗歌”二字时,所指不包括口语写作与口水写作,仅指在诗歌的标准之内的文本。

好诗的标准又是什么?绝大多数写作者不知道是否诗歌的标准,更不会知道好诗的标准,而在标准之内的写作者,对什么是好诗的标准,也是人人自有尺寸,难以达成一致,所以才会出现欧阳江河的标准与评委会的标准不一致的情况。每一个标准之内的诗歌写作者,完全可以认为自己写下的及格线以上的文本都是好诗,每一个人都可以按自己的口味认定是否是好诗,因内部的这种混乱而带来了标准的丧失。标准的丧失有一个重要原因:未回顾传统。标准一定是由传统所酝酿与给出的,当传统从诗学视野中消失时标准就会丧失。回顾传统的滚滚长河,我们大致可以确定好诗应该具有这些宽泛的要素:自觉的语言意识、独特的技艺、不同于流俗的审美、价值观、对诗歌潮流的疏离。具备这些要素的文本可以称得上好诗,而在好诗的基础之上才可能迈向杰出或伟大。但是,这些作为诗歌常识的标准已经因其混乱而丧失。

标准的丧失作为“第一推动力”,带来多米诺骨牌效应,引起一连串的丧失。

“泰姬陵寓言”的寓意之二:野心的丧失。于客观而言,最惨重的丧失是诗歌标准的丧失,于个体而言,最惨重的丧失是野心的丧失。欧阳江河坦诚地说:“从1997年以后我只写了十首诗歌,近乎没写。”欧阳江河生于1956年,这标示着从他41岁起到54岁这13年间基本处于诗歌写作停滞的状态,这是非常可惜的损失,因为这一个时间段从体力到经验到智力到学识到智慧,都处于最佳融合的颠峰时期,正是写作大作品的黄金时段。但欧阳江河放弃了这一时段。在放弃或心不在焉的现象中,我们可以猜测后面是不是野心的野失?野心是什么?于每个诗人而言有不同的野心,有人的野心是拿鲁迅诗歌奖,有人的野心是当上作协主席,有人的野心是多出几本诗集,有人的野心是成为著名诗人,但这些野心都是诗歌外围的野心,不是诗歌的野心。诗歌的真正的野心是什么?它是从基座上建设诗歌,或者将诗歌的标杆再往上抬高一个刻度,让自己的诗歌形成下一个时代的源头之一。但是,从文本上来纵观这十年以来的诗歌文本,从朦胧诗人到第三代到七零后到八零后所提供的文本,都会发现诗歌野心消失在时间的沙漠中,或者从卑微中尚未萌生,因为,再没有《悬棺》、《玻璃工厂》、《帕斯捷尔纳克》、《远景与近景》、《致敬》等典型性的启示未来写作的文本在这十年间出现,这十年来的诗歌文本充满了自得其乐的对现实的搔痒,对饶舌的热衷,缺席的是写作者的诗歌野心与野心转化为文本。于是,“诗歌史”成了诗人们嘲笑的对象,九十年代明确的诗歌史意识如水滴蒸发般无影无踪,若有人在写作与言谈中表现出纳入诗歌史的倾向,他立刻成为一个笑话,成为“脚踏实地”的写作者的敌人。全体野心的丧失导致了集体的诗歌理想的自宫与自贱。

“泰姬陵寓言”的寓意之三:难度的丧失。诗歌标准与野心的丧失必然带来难度的丧失。再来看对欧阳江河的授奖辞:“他发表于二○一○年度的长诗《泰姬陵之泪》,神思旷逸,俯仰从容,沉静中带着激愤,器宇轩昂但不乏幽默通达。透过繁华阅尽衰败,透过落寞观看世态炎凉,《泰姬陵之泪》以实写虚,以繁复辨识生命的单纯,以悲心彻悟生死,以泪水作为痛感的标识和爱情的象征,一以贯之地见证了诗人不凡的技艺和勇气。”假设我们认为这些授奖辞所言属实,那么,这些句子表扬的是此诗的旷逸、从容、沉静、幽默、单纯……从高处向低处与平坦的向度,表扬的是长诗的内容与诗歌的风格,而不是表扬它提供了更崭新的诗歌要素,或者更具难度的诗歌努力。如果这些句子所言为真,那么《泰姬陵之泪》是一首优秀的诗歌,但不是一首高难度或提供了某种更新的难度的诗歌。

如果要问什么是诗歌的难度,我这样回答:难度包括这些:A.变构或加强人类元价值——提供新的价值可能性或加强了人类历史中绵延数千年的元价值;B.从诗歌的角度进入思想的深处与远方,去反思与批判历史或当下现实;C.为诗歌提供新的审美法则或新法则的可能性,它们将更新诗歌美学,带来新的审美视角;D.在经过完备的自觉的技术训练之后提炼出新的技法,以更合适地处理与所处的时代及生活的关系。这就是诗歌的难度:传承并创新。

从难度的方向看过去,《泰姬陵之泪》做到了一半:传承,但创新未有所体现,价值、思想、审美、技法,作为一首长诗必须具备的这些方向的创新,此诗未能提供。虽然不能说此诗无难度,但它也部分地体现了难度的丧失。难度丧失的结果是这十年来的诗歌文本在总体质量上有所提高,都到了及格线以上,都体现了诗歌的尊严,但是,这十年来的文本并没有设置难度的意识与挑战难度的举止,换言之,十年来的诗歌质量的上升是一种势能的被时代拖着的上升,而不是动能的超出诗歌时代的上升,没有高难度的文本点亮这十年的上升的水平面。诗歌读者的减少与诗歌的边缘化也不能说明难度的存在,读者水平的下降并不意味着诗歌难度的上升,在被划入“观念艺术”的口语写作弱智化的同时,严肃的诗歌也表现出了平庸化的症状,都是六十分七十分,少有八十分,九十分到一百分却没有出现过。八十年代是发现难度的年代,九十年代是解决难度的年代,新世纪以来十年则成了漠视难度的年代。

难度丧失的意思是:诗歌的社会性得到了加强,但诗歌的本体成为盲点。

“泰姬陵寓言”的寓意之四:距离的丧失。在诗歌本体的难度丧失之时,诗歌与现实的距离被拉到最近,诗歌与现实的距离在丧失。并不是说《泰姬陵之泪》是一首过于贴近现实的诗歌,事实上它与现实拉开了足够的距离,虽然其中也是一些段落表现出过于贴近而未足够提炼现实的嫌疑,诸如这一节:


                                    6

泪水就要飞起来。是给它鹰的翅膀呢,

还是让它搭乘波音767,和经济奇迹

一道起飞?三千公里旧泪,就这么从北京登上了

新德里的天空。时间起飞之后,我们头脑里

红白两个东方的考古学重影,

能否跟得上超音速,能否经受得起神迹的

突然抖动?我们能否借鹰的目力,看着落日

以云母的样子溶解在一朵水母里?2009年的恒河

能否以虹的跨度在天上流,流向1632年?

要是飞起来的大海像床单一样抖动,

要是今人在天空深处睡去,古人会不会

蓦然醒来,从横越天空的滔滔泪水醒来,

从百鸟啁啾醒来,醒在鹰的独醒和独步中?

鹰,止步:航班就要落地。

俯仰之间,山河易容。


关于此诗的背景,媒体如是言:


“写到了他这个份上,内心是孤独的。”他的朋友西川说。西川曾劝过欧阳江河,不要光往英美国家跑,更应该去亚洲、拉美那些“第三世界”多看看。2009年的一个机缘,他们随一个交流团一起到了泰姬陵。面对这座在世间没有对应物的如同神迹般的建筑,沉寂10年的欧阳江河一下子找到了情感和智力的突破口。看完泰姬陵的那个晚上,一起吃饭的时候,西川看到了至今让他难以释怀的一幕:“他哇哇大哭。在一个饭馆大哭。我从来没看到一个男人哭成那样。”


这一哭让人想起“地震诗”之哭,在2008年汶川地震之后,中国绝大多数诗人与全体的诗歌写作爱好者都一致“哭汶川”。当时我曾在《群氓冲动的地震诗歌》一文中如此讽刺道:


这场地震最大的受益者是谁?答案是:是中国文艺界,尤其是中国诗歌界。感谢大地震!它终于让我们的诗坛再次变成大斗技场;感谢大地震!它终于让我们的诗歌再次进入众声合唱的“地震现实主义”时代;感谢大地震!终于可以让我们发泄被压抑已久的盲目的情绪。在中国诗歌界为主义、写作立场、利益冲突闹得乌烟瘴气、狼奔豕突、哭爹叫娘的时候,在大家以为中国诗歌已经“爆机”的时候,终于来了一场大地震,让诗人们空前地团结起来,一起写诗,一起搞朗诵会,一起出杂志,这可比办家家酒好玩,办家家酒没有道德成就感,而以“地震”为中心思想的诗歌活动则有让人冒眼泪花的道德感,哪怕这种道德感是多么的廉价。要知道,我们一直具有将大灾难当成狂欢节的传统!”


“地震诗”的出现意味着中国新诗二十年来的“时事诗”的“传统”达到了最高峰,自九十年代以来,纯诗实验与种种方向的写作多数归入了“时事诗”的怀抱,到汶川地震时,新诗全体沦为“时事诗”,诗歌对现实必要的打量与观察、思考的距离都在丧失,诗歌不动脑子直接就一头扎入了现实的乳沟里“吮吸营养”,结果奶水没喝着倒喝了一肚子汗水。“地震诗”正是低级的对现实的吮吸。二十年来的“时事诗”是高级的与现实的暧昧纠纷,在“时事诗”的“传统”的影响之下,必然会达到“地震诗”的近视加弱智的高潮。与现实的距离的丧失,却让诗歌获得了“有用”的廉价表扬。

“泰姬陵寓言”的寓意之五:沉思的丧失。诗歌一旦试图变得有用,所付出的代价必然是沉思的丧失,或者说因为沉思的丧失以致于诗歌寻求“有用”?也许两者互为因果?这里不是说《泰姬陵之泪》缺乏沉思,事实上它是一个思想与激情并重的文本,在它的对比之下,众多诗歌因思想性的缺席标示着“沉思”的丧失。

在诗歌古老的传统中,遵循的是一种“沉思”,古希腊罗马时代将沉思看作唯一真正自由的生活方式,在沉思中真理显现,沉思优先于活动在于这样的信念:没有任何人工的作品可以在真与美上与自然宇宙相比,自然宇宙在永恒中旋转,不受任何外在的人或神的干预。只有在沉思中,这种永恒才会向人显露自身。自从苏格拉底学派发现了沉思之后,沉思一直贯穿着形而上学和政治思想的传统。诗歌作为某种形而上学的形式,数千年来一直没有放弃它其中的沉思与沉思生活。到了现代之后,行动与沉思发生了倒转,行动是第一位的,沉思变得无意义。汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“现代的倒转不在于把‘做’提到到了‘沉思’的地位,作为人类能够达到的最高状态,仿佛从此之以后,‘做’就是沉思要去实现的最终意义,正如在这个时代之前,所有积极生活的活动都要在它们使沉思生活成为可能的程度上,来接受评判和获得正当性一样。……现在,沉思本身变得完全没有意义了。”沉思与思还不是一回事,思是通往沉思的最直接和最重要的途径,在现代的这种倒转中,思被降到了做的位置,做上升到思的位置。在这种历史背景之下,中国新诗歌的思本来先天不足,又加上后天的思之丧失,让诗歌成为一种与“做”有关的文本与行为,诗歌谋求“有用”,也即介入公众生活,从人类文明的脑袋下降到手与脚的位置,将自己降格到宣传文案、广告、新闻报道的实用性当中。一旦诗歌的意义取决于“有用”,诗人就会被拖入不辨方向的激情与行动之中,成为“为……服务”的工作人员,“做”比“思”更重要。而朱利安·班达早就将这种介入斥之为“知识分子的背叛”。因此,沉思生活因其无意义而消失。

当制约诗歌狂暴的感性的沉思生活与思丧失之后,诗人从思想者变为行动者之后,诗歌变成一头没有脑袋的不死的巨兽,这头无头巨兽积极地顺应着标举行动第一的现代,对以单线性的时间作为历史坐标的现代顺应,诗歌必然热情地贴近现实并进而锲进现实,在现实的浑水中诗歌再没有清醒的判断,无智的站在庞然大物那一边或对抗庞然大物而吟唱。所以,才会形成“时事诗”的小传统,才会最终爆发为中国诗歌史耻辱的“群氓冲动的地震诗歌”。

对思的拒绝与沉思生活的丧失,让中国新诗跌落“诗歌暗夜之深渊”。

“泰姬陵寓言”的寓意之六:美学原则的丧失。新世纪十年以来中国新诗最不可以原谅的是没有“新的美学原则在崛起”。“华语文学传媒大奖”给欧阳江河的授奖辞中这样评价欧阳江河:“欧阳江河的诗,意宏文奥,风雅自如。他善于在生活的修辞里铺设叙事的迷宫,在未来里想象现在,并把自己澄澈的洞见隐于冷傲的文调之中。跨越古典和现代,东方与西方,欧阳江河式的雄辩,更像是个体被时代强行征用之后不安的回声。”这些判断中,“意宏文奥,风雅自如。他善于在生活的修辞里铺设叙事的迷宫,在未来里想象现在,并把自己澄澈的洞见隐于冷傲的文调之中。”适合于他九十年代的作品,也就是他的“中年写作”时期。“跨越古典和现代,东方与西方,欧阳江河式的雄辩,更像是个体被时代强行征用之后不安的回声。”适合于他八十年代的“朦胧诗写作”时期(话外音:一个重要文学奖项的授奖词写得如此混乱而空泛,足以让人感叹)。八十年代的欧阳江河与九十年代的欧阳江河都体现了那两个年代的美学原则。《泰姬陵之泪》与诗人前两个时代的作品相比之下,根本的问题是没有体现新的美学原则。

因为新世纪十年以来没有新的美学原则出现。

旧的美学原则已经消失在混乱的价值判断与写作纠缠之中,朦胧诗时代的美学原则在还未发展出伟大作品时就被第三代所掐灭,第三代的美学原则在1989后被历史的铁腕强行扫灭,中年写作时代的美学原则消失在七零后崛起的世纪交替的混杂中,新世纪开始了,旧世纪的停留在旧世纪那一边,属于新世纪的美学原则却在这十年迟迟未现,找不出一个关键词来定义这十年的新的诗歌美学原则,因为美学原则不存在。于是,这十年来的诗歌在美学上充分体现了无序与旧声音的喧哗,遗老遗少按延安精神写赞歌与颂歌,中老年诗人按朦胧诗时代的方式在抒怀,跳梁者抱着第三代的造反精神不放,后来者在九十年代智性写作的余波中西化地写作……那一种面目才是这十年间应该具备的写作?答案是没有。

美学原则不仅是审美的问题,由它出发,决定每个时代的价值观、新的技艺的创造与选择、语言的面目……美学原则是诗歌本体上的“第一推动力”,因它的缺失,诗歌本体上的各个要素都不能得到充分的发展。新的美学原则的缺失是现状,它的后面则是这十年间的诗人丧失了变构美学原则的努力,他们在消费陈旧的美学原则,不是在思考、展望与提供新的美学原则,这“新的美学原则”的意识都付诸厥如。新的美学意识与原则的丧失,导致这十年来成为新时期以来最无所作为的最沉沦的十年。

“泰姬陵寓言”并不是对诗人欧阳江河与《泰姬陵之泪》的否定,借助于对这个“寓言”的“误读”与“过度阐释”,让我们看到新世纪十年以来中国新诗的境况,对这十年来的新诗,我们可以并不那么严谨地得出“浅薄化”的观察结论。“浅”是价值变构的丧失、沉思的丧失、美学原则的丧失、语言变构的丧失,“薄”是诗歌野心的丧失、冲动的丧失、标准的丧失,一系列的丧失构成了新诗的“浅薄化”。

娱乐至死的麻木

之所以言新世纪十年以来中国新诗的“丧失”,是因为站在最高的标准上来回望。如果站在极格线上,乐观者也可以认为这十年以来中国新诗硕果累累,至少“华语文学传媒大奖”会这样认为,所以它接连九届评出获奖诗人,给出让诺贝尔奖委员会都要汗颜的授奖辞。作为“泰姬陵寓言”的事件,这个奖在这十年间最引人注目地体现了中国新诗的朝向娱乐至死的麻木性。

中国新诗麻木在哪些方面?

答案是:奖项,活动,炒作。

在诗歌极度萎缩的新世纪以来十年间,诗歌奖项却得到了异常蓬勃的发展,官方的奖项民间的奖项,大奖项小奖项,有钱的奖项没钱的奖项,漫山遍野一望无尽,随便一数可以数出上百个与诗歌有关的奖,每个地方政府都会有自己的诗歌奖、每个杂志也会有自己的诗歌奖、每个民刊也会有自己的诗歌奖,奖项的数量远远超过优秀诗人的数量,如果按人头来摊算,每个优秀诗人可以拿到一个不重复的奖并且还会空出许多无主的奖项,所以许多诗人只好不断重复拿奖以让奖项不致于失落。如果不考虑许多缺乏公信力的奖项所颁给的是什么诗人与文本,只从奖项的角度看过去,以为中国诗歌达到了历史的最高峰,大师辈出,以致于不得不设置许多奖项来确认这些大师们。但因为奖项数量之巨大但每个奖项之缺乏公信力,让奖项显出一种对诗歌现状反讽的效果。

诗歌活动在这十年间也得到了足够的投资,几乎每一天都有诗歌活动在举行,研讨会、诗歌节、朗诵会、论坛……每个奖都会有自己的诗歌活动,每个媒体都会有自己的诗歌活动,每个民刊都会有自己的诗歌活动,手里有几个闲钱的诗歌闲汉也会有自己的活动,活动远远多于奖项,活动之多,以致于为数众多的领导诗人、编辑诗人与著名诗人们都要不断赶场子。

炒作是较为低级的一种活动,它的本质是公众对诗歌的“起义”、“讨伐”,典型的如“梨花体”事件,“羊羔体”事件,当诗歌文本远远小于公众的阅读期待视野而却又出自著名诗人之手、或与著名奖项相关时,公众就会针对这些文本爆发他们的不满,进而波及对整体诗歌现状的不满。

奖项、活动、炒作在新世纪以来十年间得到了最大限度的蓬勃发展,抛开社会与政府方面的文化投资不言,在这里我们可以发现种“替换”:诗歌文本发声被替换为事件发声。因为公众阅读对诗歌的疏远,诗歌文本本身的无建树,作为文本的诗歌喑哑下来,发不出自己的声音,从文本的角度发声也不会有多少倾听,但诗歌又不可能不发声。在全球化的经济背景之下,任何事物都会在市场机制中寻找到自己发声的通道,当文化不能提供发声通道时,市场及时地提供了这个替换性的通道。于是,诗歌的声音如蚯蚓穿过曲折的珠子通道般从事件中发散出来。两者的区别在于,传统的机制中,每个文本都是一个声音,都以原声的不插电的方式自然地发出并且有受众。而在市场机制中,许多声音要去竞争同一个通道,要经过通道的挑选,最后发出来的声音是被市场规训过的声音,是被放大过的插电的声音。它符合市场所期待的表演性,它必然可以被娱性地消费。

娱乐化因此带来新世纪十年来诗歌的“异化”,受众如何娱乐性地接受诗歌是外部原因,重要的是诗歌内部的原因,因为对发声通道的潜在需求,诗歌内部也会自动地调整自己以符合发声通道的需要。这种调整表现为:放弃创造新的美学原则,因为新的美学原则通不过发声通道的要求;放弃新的技艺的探求,因为它超出发声通道的理解力;放弃沉思生活,因为发声要求的是外向型的活动,内向型的沉思无法被通道所操作。因为对发声通道的潜意识接受,在有意识抵抗政治规训之后,诗歌却接受了市场规训,市场那只“看不见的手”不但对经济起作用,对诗歌同样起作用。受到规训的诗歌自我压制在公众可接受的、发声通道满意的平庸层面,它是平滑的温柔的诗歌,它是可以被处理被消费的诗歌,而自我压抑的结果正是为了娱乐化,事件与媒体报道的娱乐化是最后的结果,但结果的重要性在于它对写作过程形成了看不见的召唤与规训。

异化→发声→娱乐化,这是诗歌在新世纪十年间的突围,但这突围却毫无悲剧性可言,它是充满了笑声的、快乐的、自我抑制的、喜剧性的,八十年代抵抗政治规训的悲壮感在这十年间的并没有出现在突围之中,没有人抵制市场,因为没有人想要失去发声通道,所以在毫无悲壮感的从滑梯飞速而下的十年间,大家一起快乐地异化、快乐地成为娱乐界的一员。

娱乐的本质必然是麻木,对诗歌本身的麻木,对写作的麻木,这种麻木之所以不是创造生活与沉思生活所需要的,因为它贬低了诗人,将诗人从沉思者与行动者变成劳动者。在人类的古代历史中,沉思生活高于行动生活,行动生活高于劳动生活,但随着现代性的出现,一切都被倒转,劳动变成了最高的值得赞美对象,劳动者成为最重要的社会主体。按汉娜·阿伦特的考察,在古代劳动之所以不被赞美,因为它是通过整个身体去完成,它产出的东西是易朽的,很快速地被劳动者所消耗掉,劳动产品的消耗者是劳动者本人,产出等于消耗,劳动的产物不能长久地存留于不朽的宇宙之中。在古代诗人处于沉思者与行动者之间,在真理方面它是沉思者,在发出声音与建设公众生活方面它又是行动者,他的产品长存于不朽的宇宙自然之中。到了现代社会,诗人降格到生产者的位置,生产者通过双手的制作,产品是工具,可以用于劳动,理论上讲如果不使用或维护,产品可以较长时间地存留于不朽的自然宇宙之中。但到了后工业时代,当消费决定人类的生活而非创造决定人类的生活时,诗人自动地降格到了劳动者的位置,因消费的需要而劳动,生产出易朽的产品,这些产品在和到娱乐之后迅速地消失,再也无人提及。

这是最根本的丧失:诗人变成劳动者,诗歌变成劳动产品,两者面对的是自己的生理需要与市场需要。这也是最根本的麻木:娱乐化让诗人与诗歌遗忘记了自己如何被异化如何被丧失。再没有悲剧,也没有回望,诗歌朝向了“不知所踪的旅程”。

我们再回过头来看“泰姬陵寓言”,现在我们可以清晰地看到:它的寓意完整暗示了新世纪十年来中国新诗的境况:丧失与麻木。最后我必须要说明的是,“泰姬陵寓言”的提法并非是对诗人欧阳江河的否定或讽刺,这个事件之所以成为一个“寓言”,正因为欧阳江河以的清醒的意识对大奖与自己的建设性地批判,就如一本小说中的主公人批判小说的作者。欧阳江河的批判显现了奖项的一厢情愿与娱乐化的真面目,因此,事件获得了寓言的性质。

所有的寓言都不是针对寓言中的人物,它天生的开放性与象征性让它针对的是外部世界的境况,这是文学常识。



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梦亦非,1975年生于贵州,创办民刊《零点》,地域写作发起者与理论建构者;“70后诗歌论坛”、“东山雅集、“茶造”召集人。出版有《苍凉归途》、《爱丽丝漫游70后》、《儿女英雄传》,《碧城书》、《没有人是辜的》等诗歌、评论、小说、随笔与学术著作近三十部。碧城Hestie绿茶、精品酒店创始人。



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