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在电影诞生的初期卢米埃尔兄弟的时代，所有的电影都只有长镜头的表现形式。例如《火车进站》、《工厂大门》和乔治梅里埃的《月球历险记》受制于技术水平和电影理论的萌芽，所有的镜头都是由单一长镜头构成，话剧式的表演形式来进行创作的。 卢米埃尔兄弟的《工厂大门》 由于长镜头的拍摄对调度场控等等各个方面要求相当高，且成本较高，导致很久一段时间以来长镜头成为导演炫技的手段。在法国新浪潮的开篇作1959年特吕弗的《四百击》中，结局处小男孩从少管所中逃出，在海滩上面向大海奔跑，最后回头凝视镜头，表现了主角在叛逆期的迷茫无助。特吕弗使用运动长镜头，跟拍男孩的奔跑，成为电影中最经典的一幕 ，更是成为了法国新浪潮的代表镜头。 特吕弗的《四百击》 苏联导演安德烈·塔可夫斯基在他的电影中大量使用浅景深的固定长镜头。他的电影中大量使用长镜头空镜，形成了独特的电影风格。塔氏在他的《飞向天空》、《牺牲》等作品中大量运用独特的长镜头空镜，长达几分钟的静物长镜头使他的电影在故事之外蕴含了更多的深意。塔氏对长镜头的独特运用，一改之前的长镜头原则，带来了影史上独一无二的风格化作品。 塔可夫斯基《镜子》
在好莱坞的电影中。运动长镜头的运用更加广泛，并逐渐成为主流。2007年乔·怀特的《赎罪》中为了展现敦刻尔克大撤退时的全景画面，导演摄制了一段五分钟的运动长镜头。场景内共出现了2000余名群众演员，摄影机的移位更是长达数千米的距离。整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》运用长镜头跟拍主角的运动轨迹将海滩上复杂的环境和人物一气呵成的拍摄出来，体现了长镜头的真实性和时间线性进程。 赎罪 2003年朴赞郁在《老男孩》中的长廊打斗段落，朴赞郁摈弃了传统的多视角剪辑，采用单侧面拍摄的手段，让这场动作戏达到了最直观的平面效果。为此整段戏安排在一个狭窄的走廊拍摄。崔岷植从镜头的左边入画，一路恶战到另一端，打倒几十个对手。动作采用写实化的操作，并且一气呵成。这段戏中的打斗非常复杂，无论对演员调度还是对众人的体力都是一个挑战。该片的长镜头使打斗真实性增高，并且带来了行云流水般的观影体验。 朴赞郁的《老男孩》 最近中国导演的一些作品中传统的巴赞长镜头理论受到了一定的冲击。2014年刁亦男的《白日焰火》中。利用运动长镜头跟拍骑摩托车的廖凡，在经过桥洞后，廖凡的身影不见，同时出现字幕“五年后”，随后镜头继续前进，才慢慢拍到了醉倒在路边的廖凡。导演巧妙的打破长镜头的时间线性进程，利用桥洞的阻断作用，导演将长镜头的时间线索作用打断，但是又快速串联起了两段时间。 《白日焰火》 2016年毕赣导演的《路边野餐》中运用5D3相机拍摄了一段具有划时代意义的42分钟长镜头。导演巧妙的将运动长镜头的轨迹和主角的运动排雷组合，将普通的小镇拍摄的复杂而又奇幻。这段42分钟的长镜，不仅将主角和其他人复杂的关系交代清楚，更是在同一镜头内将不同时空的人物之间的联系纠葛叙述清楚。这段奇幻般的镜头开创了长镜头语言表达的新语法，革新了电影长镜头的表达方式。毕赣对长镜头的运用体现出了虚幻性，与巴赞长镜头真实性理论截然不同。毕赣打破了长镜头叙事的线性进程，运用长镜头进行了非线性和不同时空观之间的叙事，甚至可以说是对电影语言的语法、电影的表现形式的一次创新。 《路边野餐》 |
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