写实主义理论

在世界电影理论史上，写实主义理论被认为是继苏联蒙太奇学派之后的第二座里程碑。写实主义理论主张电影应当关注表象世界，保持现实的多义和暧昧，强调摄影与其对象的同一性，在电影题材方面将注意点放在现实的、非理想化的普通生活上，影片风格平实质朴，力求真实客观地再现真实世界。理论代表人为巴赞和克拉考尔，代表影片有《公民凯恩》、《偷自行车的人》等。

写实主义电影创作可以追溯到卢米埃尔兄弟自发运用摄影机的实录功能拍摄影片，之后随着电影语言的发展和受到战争的影响，纪录片呈现出的真实感在美学上被关注，20世纪20年代德国的“街道电影”等发展了电影的写实叙事。30年代以让·雷诺阿代表的法国“诗意现实主义电影”通过艺术实践使得写实主义电影在内容表达、叙事风格等方面建立起完整体系。由于电影技术的进步，如奥逊威尔森等导演开始有意识地运用景深镜头进行场面调度，这种全新的电影语言为写实主义电影美学打下了基础。

写实主义理论形成有多重因素，从时代背景看，经历残酷战争之后电影摄制设备相对短缺，导演直接从日常生活中拍摄表现对象。在思想发展层面上， 20世纪西方现代主义哲学成为思想潮流，存在主义哲学、直觉主义和生命哲学对写实主义电影产生了不同程度的影响。在电影理论角度看，写实主义同时也是因占据主流地位的形式主义叙事的压力出现的，旨在对其提出质疑和反驳，打破主流叙事的僵化统治。

巴赞和克拉考尔是写实主义理论的代表人物。巴赞电影理论的核心是摄影摄像的本体论、电影的心理学起源和电影语言的演进。影像本体性的核心观点是影像与客观现实中的被摄物的统一，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。巴赞认为电影起源的心理原因是再现完整的神话，是顺应人类复现现实的心里产生的，电影比任何艺术都更贴近现实，电影影像的美学特性在于真实，因此他总结电影是“现实的渐近线”。电影《偷自行车的人》讲述了一个好不容易获得工作的男人围绕一辆自行车展开的故事，反映了当时意大利下层人民生活窘迫贫苦、身份低微的情形，用平凡的小事串联起社会现实和父子亲情，影片多次使用景深镜头反映贫富差距，充满了人文关怀，导演主张使用非职业演员，却呈现出了真实、质朴动人的表演，在影片结尾的近景镜头中，父亲失去了尊严，低着头满脸苦闷与茫然，甚至因羞愧不敢看儿子，但儿子拉住父亲的手两人缓缓地走在人群中，让观众忘记了摄像机的存在而为电影中的人物感到心酸怜悯，同时也对社会进行着反思。

电影语言演进是巴赞电影理论另一个重要支柱，以《公民凯恩》标志着电影语言的重大进步，在讲述凯恩童年时，导演奥逊威尔森利用广角镜头，将所有人集中在一个画框内，使原本平面的影像空间变得更有立体感，几个人物悉数登场后，位于前景的母亲和柴契尔先生处于视觉中心，两人在密切的商谈计划，而远处的父亲像旁观者站在两人的身后，伸长身子想要加入他们的对话，镜头也因人物位置关系形成了对比、隐喻的作用。巴赞主张运用景深镜头和长镜头，尊重感性的真实空间和时间，同时也尊重观众的选择和思考的权力，展现出开放式、可选择的、含义多样的客观世界。

克拉考尔对电影的思考与对现实的思考相联系，他认为电影美学是现代西方人精神异化在电影上的反应，所以电影的本性是“物质现实的复原”，电影可以让观众回到暧昧多义的物质世界，而写实主义可以克服和超越人和物质环境之间的裂痕，他的理论就是促进观众更加紧密的接触物质现实。

无论是巴赞还是克拉考尔都强调了真实世界的意义，我认为真实是写实主义理论最重要的观念。电影《鲸鱼马戏团》全片仅有39个镜头，导演通过大量长镜头的场面调度拍摄，呈现了东欧历史变化下一个小村庄中的一场动乱。在广场的一个长镜头中，全景中广场上的人静立如同雕像，镜头跟着男主角逐渐转为中景和近景，透过镜头观众可以发现人们眼神茫然视线抛向远方，只有男主角带着好奇走进去近距离观赏了令小镇居民恐慌不已的鲸鱼。这一长镜头客观的反映了当时政治背景下普通民众对未知事物的巨大恐惧和冷漠，导演没有聚焦于某个人而是在景深长镜头中呈现多义暧昧的大环境，面对近在咫尺的未知恐惧却无人愿意亲眼探知真相，人人依靠别人的口口相传得到消息，即使面对真相也要用谎言欺骗麻木的内心，导演站在客观冷静的立场上的同时也可见他个人对人的这种精神状态的失望。这一镜头不仅可以看到导演娴熟的场面调度能力，对观众来说也极具视觉记忆，留下自由思考的空间。

写实主义理论的形成既是电影自身的突破，也是对外在主流的反叛，这种孜孜不倦探索的精神同样值得敬佩。