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如果你觉得“IP”是制胜法宝，那你对电影和观众的认识，才刚刚起步。 
剪辑被成为第二次创作，重要性也不必再重复。《奇异博士》无疑是近阶段最火的电影之一，排片到目前为止，依然是最高的，所以我们今天想换个角度聊聊《奇异博士》。
大家都知道，特效是本片的看点之一，其实在这华丽的背后，有很多故事，比如是怎么剪出来。剪辑师手里大多数的素材都是绿幕背景，看着一群神经一样的演员，要剪出你在影院看到的故事，还要想办法增加氛围、改动节奏.....等等，要像一个真的魔术师一样，剪出让你笑、让你哭、让你感动的故事。
这篇文章是专访本片的两位剪辑指导，内容真的真的非常有料，一般的电影都只有一位剪辑指导，那这部电影上，两位怎么合作？有什么样的工作方法，去处理现在日益庞大的拍摄素材？大家都知道漫威是制片人中心制，那这些创作人员是怎么和老板们合作的（这里的回答其实让我很意外，一定要看）？卷福，都知道他很久，那他在片场是怎么表现的？表演功力怎么样?文章里面全是答案。 
塞布丽娜·普利什科（Sabrina Plisco）和Wyatt Smith（怀亚特·史密斯）。普利什科的代表作有《天空上尉和明日世界》、《夏洛特的网》和《马格瑞姆的神奇玩具店》。史密斯的代表作有《加勒比海盗惊涛怪浪》、《雷神2黑暗世界》和《300勇士：帝国崛起》。这次，他们一起合作为影迷们奉上精彩的《奇异博士》。
文章：http://www./shullfish/ 翻译：雪梨猫
为什么这部电影需要多个剪辑师呢？
史密斯：首先，这是一部有大量特效镜头的大电影。《奇异博士》基本是在2015年11月6日开始拍摄到2016年11月4日才登陆影院。由于需要剪辑的内容较多，因此从逻辑上考虑，最好是多位剪辑师共同分担工作量。并且，影片内容含有许多特效，仅靠普通的直切剪辑是行不通的。其实，两个剪辑师共同负责一部电影，这种工作方式的确很少见，但是我过去其实有过这样的工作经历。我们会在和导演讨论前，两位剪辑师之间先分享和评论彼此负责剪辑的场景，探讨彼此的思路，并从中挑选出最满意的，这也是一件很有意思的事。
我同意，我喜欢合作剪辑。能谈谈你们之间是怎么合作的吗？你们怎么划分各自负责的内容？
普利什科：主要取决于我们各自的工作进展。有时候一场戏会拍摄持续好几天或好几周，无论谁一开始负责剪辑这场戏，就会一直跟进下去，但是如果有新素材送过来，我们只是根据目前各自的工作量来划分新的工作内容。另外，需要两位剪辑师的又一个原因是除了负责剪辑工作样片外，还有其他工作需要处理。这部影片需要进行大量的视效画面预览，所以怀亚特在开拍前一个月就参与到工作中了。在制作期间，需要和视效预览团队一起合作并剪辑这些镜头，以此分析如何更好地进行准备和拍摄。总之，我们尝试分担彼此的工作量。但是，我最喜欢的时刻还是我们一起剪辑相同的场景，通过比较从而打造出令我们都满意的版本。我们并没有把工作内容分得很清楚。每天我们都观看、探讨彼此剪辑的场景，可以说整部电影都是团队努力的结果。
我也听说过不同的工作方法，比如当我采访《星球大战》（Stars Wars）剪辑师玛丽安·布兰登（Maryann Brandon）和玛丽乔马基（Mary Jo Markey）时，他们是根据幕次来分配工作的。一个人负责第一幕和第三幕，而另一个人则负责第二幕。那么导演是如何和你们沟通的呢？一起沟通还是分别和你们沟通呢？
普利什科：由于这部电影拍摄非常困难，非常复杂，所以拍摄期间导演全身心投入研究拍摄中去。我们并不会早早地就把很多东西交给视效公司，这意味着我们无需太早锁镜头，因此会有更多时间实验不同的剪辑效果。这给怀亚特和我有时间探索素材，所以做出的成品都是非常可靠的。不过，我们也随时准备着和摄制组进行合作，因为这部电影有多个摄制组在拍摄，所以沟通素材的需求非常关键。把我们和摄制组安排住得很近确实挺有趣的，也绝对是很有必要的。
我们经常和第二摄制组住在一起，但是尽量不在导演工作的时候打扰他。然而我们还是给他发了早些已经剪辑完的场景，这样他在有空的时候就可以了解一下我们的进展。在看了我们的剪辑成果后，他就允许我们跳过顺片阶段，可以直接着手研究如何更好地讲述故事、探索更多剪辑效果。比起传统的等拍摄完毕才开始顺片的工作方法，这样做才能更有效地利用我们有限的时间。
这简直是打破常规的做法，太棒了。刚才你们提到了制作进度，那么制作是什么时候结束的呢？
有点复杂。这部电影拍摄时长是5个月，期间有2周的假期，后期制作长达6个月。对这么一部大制作电影来说完成速度真的很快了，这对它本身而言就是一个挑战。主要场景拍摄基本在三月份的第一周就结束了，但是第二摄制组还需要拍一出很长的戏，所以我先回洛杉矶和导演做导演剪辑版，而塞布琳娜继续在伦敦待了几周完成余下的镜头，直到四月份才回洛杉矶。并且还有几个拾拍镜头是计划在夏天才拍摄的，所以准确的拍摄结束时间是有点模糊的，总之一切是为了尽快完成剪辑师版本和导演剪辑版，毕竟剪辑时会一直碰壁。
视效工作是2016年10月初结束的，然后经过漫威公司确认所有版本的画面、声音都没问题才发行的。
《奇异博士》的剪辑条
漫威公司有制定具体的后期工作流程或工作方法需要你们配合的吗？还是说在你们的领域里你们能随心所欲？
倒不是这样，他们是很有趣的一个团队，当片场制开始实行的时候可能基本上就像这样：漫威公司是由一个非常小的团队运营的，但是他们监管公司一切事务，并且齐心协力，说服导演参加到团队中来。整个后期期间，他们尽量‘用一个声音’和我们交谈。在经过漫长地讨论各种想法和观点后，大家就会一起合作将想法付诸实际。他们不像其他片厂有很多的界限。如果他们认为可以做得更好，他们就会尝试一切办法做得更好，所以，在这里工作很有意思。你唯一需要做的就是不能太珍惜任何东西，因为他们总是一直想方设法做各种尝试。
虽然知道片厂的老板就是电影制片人，但是我们从不会觉得凯文·费吉（漫威影业总裁）是‘天啊，你就是拥有这家数十亿美元制片厂的头头！’这样。你会认为他非常有创意，我们很乐意听到他提出的任何想法。他的大脑在面对电影制作时的运转简直让人不可思议，他和斯科特两人一起合作真的配合得很好。
我刚听到你说不能太‘珍惜’任何东西。能谈谈剪辑师需要了解自己在电影制作过程中的职责，和不能太‘珍惜’任何东西的所指的是什么吗？
《奇异博士》讲的是一个极其自负的家伙，‘不要局限于自我’则是电影给上的一堂课。做剪辑师并不是容易的事，因为你要和其他剪辑师配合，要和整个团队配合。一千个人心中有一千个哈姆雷特，每个人对同一部电影会产生不同的看法。而之所以能将剪辑工作进展下去，是因为将不同的想法通过剪辑展现在银幕上的时候，你会惊讶地看到它呈现出来的效果或许就是你最终想实现的。
你们剪辑每一场戏都会怎么沟通呢？是设定目标呢或者花上大把时间和导演探讨，还是直接动手做？
我们手头有脚本，所以会先动手做。你经常会想把你对剧本的第一印象和创造性展现出来，看大家是否认同你的作品。我们当然也观看过导演的电影，了解他想打造的漫威电影风格和基调是——幽默、有趣以及大量的战斗场景，这些对于电影都是非常重要的元素，但是对比其他漫威电影，这部影片同时也具有较黑暗和神秘的一面，所以我们知道要把这些元素放进去，其他方面都按第一直觉进行剪辑。
我们思考至少从一个角度入手，因为电影是以斯特兰奇博士为中心的。最大的讨论点之一是我们都知道在电影开头他是个非常自负、傲慢的怪人，但是这个度要怎么把握才不会失去观众？这就成为了我们最大的测试点。我们尝试剪出不同程度的“混蛋”斯特兰奇博士，看大家的反应。有趣的是，这成为我们的挑战之一。既要表现博士的性格特点，又要使观众能够接受，享受观影乐趣。
由于这是原创故事（关于漫画书主人公蜕变的故事），所以很棒的是电影95%的情节都是从斯特兰奇的视角出发的，所以一切都要回归到主角身上：他的感受、经历的挫折和所学到的东西。我们会彼此监督任何不属于该范围的内容：避免过多表现故事里其他元素。毕竟，首先这是一个关于斯特兰奇博士的故事。
你们是如何从斯特兰奇博士的视角处理一幕戏的呢？请举例说说。
史密斯：永远都是围绕叙事、表演和节奏展开剪辑。他从这场戏要学到什么？他周围的人知道什么而他不知道？我们要如何将这些间接地呈现给观众？很重要的是要看他的反应，他所说所做的，以及人们是如何使他出丑的。只要一切都以他为中心。一旦我们理解了故事，接下来就是挑选最佳的表演和如何快速剪辑了。
演员如康伯巴奇的表演之美在于他的表演是有范围的，同一场表演他给予你多种选择。因为当初次观看时，你可能是这么觉得的，但是六个月后你才意识到要对表演进行调整。他真的是个了不起的演员。
一旦你观看了整部电影后，发现和之前感受有出入的一些表演氛围必须做出调整是吗？
完全是这样。 
有什么变更决定是由于对一场表演的氛围感受不同而做出的？原本你这么剪辑是因为你觉得这个表演放在这里合适，但是后来纵观整部故事后发现需要更换表演方式。能举个例子说明吗？
史密斯：比如蒂尔达·斯文顿的入场。我和塞布琳娜都剪辑过这场戏，经过讨论后我们做出最终版交给斯科特和片厂观看，这场表演非常的强有力，而她本人也非常超然脱俗的。但最终我们发现这个角色要更有血有肉些。在影片的背景下，开始变得有点太过严肃、沉重，最终她的故事走向也使观众对她的兴趣减退。所以我们对这场戏做了些调整，但没有真正调整这场戏的外观——角度、构建和走位方面我们都没有做任何调整——我们将她的个人瞬间用更能代表个人特质的画面代替，并多点她被袭击的画面。这次剪辑基本上是一次性通过并且再没有更换过。
只是从她的视角添加火花和微笑的镜头。通过做微小的调整这种聪明的方式就使这个角色更生动了。我们原先的构建缺少对比。斯特兰奇碰到斯文顿的时候正是他人生的转折点。而斯文顿在给予他神奇的体验后又置他于深深的绝望中有助于他的成长。再一次，又回到了斯特兰奇的视角，但是这个特殊的场景我们需要做些细微的表演调整使这场戏看起来比较合理。
很不错的例子。刚才你提到过塞布琳娜不得不处理前后移动的结构什么的。结构听起来很有趣。处理结构的难点和复杂之处在哪呢，塞布琳娜具体是要处理什么呢？
普利什科：结构在后期处理中对我们来说是正常的挑战。通常是要从斯特兰奇的角度寻找朝叙事方面发展还是动量方面发展的节奏和结构。怀亚特提及的是影片结尾的一个关于运动和时间的特殊场景——电影中关键的故事点。这组不寻常的镜头中，画面里活跃着多层东西，花了一个月时间进行拍摄。
剪辑这组镜头花了更长时间。对于一部视觉特效集中的电影来说，我们从中学到的有趣的事是视觉本身是复杂、眼花缭乱的，这是奇异博士漫画成功之处，它充满了奇思妙想和不可思议的事，我们尽可能全盘接收，但是最终一个人要吸收这么多，真的量太大了，所以许多结构和修正都是在动作镜头部分，因为动作镜头最终会慢下来让你能喘口气、处理并了解刚刚发生了什么。
脚本和电影最终版之间有做任何结构上的大变动吗？或者举例说说进行过的变动。
普利什科：因为故事比较复杂，所以在测试过程中我们尝试做了很多解释。但是我们发现观众并不想看解释，他们只想享受观影的乐趣，大致了解电影说些什么就足够了。所以我们也需要经过不断学习才能了解观众的期望，但是我们也添加和重拍一些东西使得电影焦点更集中，并引导观众畅享全程。
史密斯：斯特兰奇不是一般的超级英雄。他并非特别强。他的强大主要和智慧有关；他的强大是从学习中汲取的。这没办法解释。然后是魔法和神奇事物。我们喜爱哈利波特。我们都讨论哈利波特，哈利波特是了不起的，但是哈利波特展示的是传统魔法还有魔法规矩等等，和我们电影中的魔法也全然不同，这是无法做解释的。所以当某些情况下需要大量解释时，最好就是很快过掉，因为解释一点儿也不有趣。
谈谈对电影的版本序列和版本控制，如何确保没有丢失任何环节，自己的进度和正在进行哪个版本的剪辑。
这可能是最困难的事情，因为有许多不同的版本，并且每个人的工作流程都不相同。我是把我做的版本保存在自己的文档里，怀亚特则保存他自己的，只有我们都认可的的版本才会放在同一卷里。因为做了太多不同版本，所以确实是得做一个归档系统，才方便取用。技术层面上说，同时还得控制项目大小，才不会导致机器因为超负荷而当机，毕竟所有AVID软件都是连接到同一台机器的。
我完全理解这当中的复杂程度。你们有特定的命名方法吗？或两个剪辑师一起合作，你们如何确保不会各做各事呢？
史密斯：我们团队是很赞的。我们的助理剪辑师做事很棒，很有效率。这是一个强大的团队。很早的时候我们就谈论过个人的小担忧、命名和类似的事情，所以在命名规范和版本方面就各自退一步找出大家都接受的方式就行。真的不是什么大问题，特别是我们只发布大家都认可的版本。
视觉特效传送是很必要的，那么当你们剪辑一部有大量视觉特效的电影的时候，你们需要注意哪些方面呢？
普利什科：在你开始进入到这个世界的时候，你最快学到的其中一件事是有太多的事情需要管理了——是否有视觉预览或者故事板或者简单的动画影像分镜（animatics），通常都会有给你提供其中一个工具供使用。然后接着就是素材，有时候你会根据计划锁镜头，有时候不会，然后马上就进入到后期视觉，这是我参与的第一部有后期视觉团队的电影。过去，在制作有大量特效的电影的时候，我只有自己的剪辑团队做临时演示或我们直接找供应商，但这次我们有一个实力雄厚的后期视觉团队。许多视觉预览制作人员转身变为后期视觉制作人员，为我们做演示、动画分镜和创作镜头。这时我见过的最神奇的工具了，因为在第一次开会时就基本展示过电影可能会用到的视觉特效了。
关于视觉特效传送，你有什么建议吗？我对如何组织时间线以便传送或者如何管理助理剪辑师处理这方面工作很感兴趣。
史密斯：我们在保持图层方面很有一套，为了确保拥有拍摄过的元素和原始视觉预览元素以及后期视觉的早期版本（经过供应商之手后就成为动画影像分镜的版本了）。我们确保在时间线里，当看到某个镜头的一堆素材的时候，不是清除所有图层或编码系统（视觉特效剪辑师添加的名称）。而当我们和制片人、导演一起工作的时候，为了工作效率，有时不可避免的会删掉这些图层。但是其他时候会尽我们所能保留所有素材，这要求大量的时间线管理。在这方面，视觉特效剪辑师的工作量是最多的，需要持续地确认和保证帧数是最新的，确保我们删除的东西是真的被删了而不是只是在做实验而已。
普利什科：另一个有趣之处是当我们把一场戏剪在一起后，马上移交给后期视觉组，因为他们和我们在一个剪辑室里。然后他们开始构建镜头，我们很快就能看到后期视觉效果，这样处理视觉特效的供应商就能大概了解如何开始工作。这真的是个很好用、很神奇的工具，它能让我们实验魔法或特定东西的视觉效果，至少在把材料转交给供应商之前能得知什么特效是做不到的。
史密斯：是的，因为如果后期视觉做不到的话，你也别想供应商能突然给你做的高大上。如果连粗糙的可视游戏画面都实现不了的话，做成高清更是不可能的事。
你能描述其中一些图层指的是什么吗，像是拍摄过的图层，可能是背景片、前景绿幕，或者是视觉预览动画，不同版本的后期视觉等等，当你和导演一起工作的时候，你必须带着所有这些。那么你是如何修改那些复杂和垂直剪辑过的场景呢？
普利什科：我们很少携带视觉预览动画，除非它涵盖有效信息，那么我们就会在纸张上作画，再放在实景真人板（live action plate）上面，这样当它送到后期视觉组的时候他们就会了解我们指的是在镜头里做魔法特效或其他元素。然后当我们收到后期视觉镜头的时候我们就会把这些材料放在所有基础图层上面。同样的操作方式也被应用于供应商制作的视觉特效（VFX）镜头，我们会把它们放在后期视觉层上方。在我们时间线上层，我们会有一整个视觉特效的编号系统。然后是3D，会被更上方的位置。所以我们在时间线安排方面的非常严格的。比如，V19，这只是我们随意选的一个数字，但是实际上这是我们VFX ID层，有且只放VFX ID。几乎电影里所有镜头都有ID号，因为我们最终做了3D转换。所以这真的是个结构严谨的时间线设计。通常情况下，我们尝试按图层来清理和归档镜头，或者至少VFX剪辑师将所有需要制作镜头的图层都归档。目标是保持时间线尽可能“清爽”，避免系统崩溃，并且我们能流畅地进行剪辑。
史密斯：并且通过AVID软件可以在时间线里标记轨道。有多达20条视频轨道，我们有24条音频轨道，其中一些是5.1音轨和立体音轨，全部都标记在时间线中，有条理的保存着。
感谢接受采访，对于电影的制作过程、碰到的困难和如何处理二位都做了非常详尽的说明。非常感谢！
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