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编 者 按 奥地利画家克里姆特是19世纪下半叶曾经席卷欧美的“新艺术”运动中三个代表之一，也是争议最多、艺术表现最复杂的一位。他是象征主义绘画中维也纳分离派的杰出领袖，是一位既具独特艺术个性，又以强烈民族风格见长的绘画大师。他的艺术创作曾引起了空前的赞美，后来却受到了激烈的抨击。他追求绘画内容的哲理性、艺术手法上的象征性以及实用的装饰风格。他最感兴趣的是人的精神与肉体的矛盾与痛苦，生命的繁殖、生长、死亡，这些抽象的人生课题。而他却要将这些哲理性的内容用绘画形式表现出来，人们被这一幅接一幅最终只是制造困惑的形象所震惊。在他的油画中摆脱了那种写实手法，而以象征与装饰手段来表达人生的某种欲望。他的绘画风格史称：装饰象征主义。克里姆特融东方绘画情趣于欧洲传统绘画中的探索，对于欧洲现代绘画发展史有着积极的推动作用。
多年前，伦敦泰晤士报邀请读者评选200位自1900年至今的最伟大艺术家。此次评选共统计了140万张选票，花费了4个月时间得出结果。名列榜单前五名的艺术家分别是毕加索、塞尚、克里姆特、莫奈和杜尚。其中克里姆特的作品一直是拍卖场上的抢手货，动辄千万元出手。2004年，黄金画作《阿黛尔·布洛赫鲍尔I》以1.35亿美元成交，成为当时世界上最昂贵的油画。克里姆特是20世纪欧洲最多产的艺术家，他的绘画以情爱和丰腴的颓废女性为描绘主题，成为上个世纪维也纳分离派的最佳诠释者。他也因复杂曲折又讳莫如深的爱情故事成为维也纳现代艺术乃至这座城市的象征。
《阿黛尔·布洛赫鲍尔I》，138× 138 cm，1907年 - 1 - 早年与教育 克里姆特1862年7月14日出生于邻近维也纳郊区的鲍姆加登，克里姆特的父亲恩斯特·克里姆特是名来自波西米亚的黄金雕刻匠，妻子安娜·克里姆特则梦想从事音乐相关工作，但一直没有实现。克里姆特是家中三子四女的老二，长子。虽然家境贫困，但三兄弟幼时就都展现出极高的艺术天分。 1876年，14岁的克里姆特获得了前往维也纳艺术工商学校的奖学金，并在该校就读至1883年，成为了一位建筑装饰画家。他曾协助师长在维也纳艺术史博物馆创作壁画，也受托在公共建筑上创作。当时，他崇敬一流的历史画家汉斯·马卡特。克里姆特欣然接受了保守主义的训练；他早期的作品可被归类为学院派。1877年，他的兄弟恩斯特，跟随其父的脚步，成为一位雕刻匠，亦进入该校就读。两兄弟与朋友法兰兹·玛兹曲一起工作，1880年，他们以团体“画家集团”之名，承接壁画与装饰画任务，并先后在佛伊姆、布加勒斯特、卡尔斯拜德等地的剧院制作过装饰画。
《寓言》，1883年
《Pan tröstet Psyche》, 1892年 1888 年，克里姆特为维也纳城堡剧院创作戏剧史壁画《阿波罗神坛》《莎士比亚的伦敦世界剧场》《罗密欧与朱丽叶》而一举成名，获得了皇帝颁发的金质十字奖章。翌年，又完成美术史博物馆的《雅典娜女神》《埃及少女》等壁画装饰任务，遂名声大震。1891年，克里姆特被批准加入维也纳美术家协会。
《雅典娜女神》，美术史博物馆壁画 自此以后，克里姆特画了一些声誉日隆的作品，如《弹钢琴的舒伯特》等想象力丰富、层次多样的油画，被推认为表达纯真的奥地利感情的“奥地利学派”的艺术代表。1902 年，和雕塑家克林格尔一起承担贝多芬音乐厅的装饰工作，主雕像《贝多芬》由克林格尔完成，雕像背后的墙壁上，由克里姆特创作了装饰性饰带《音乐》，十分成功。1909年，克里姆特为布鲁塞尔斯托克莱特公寓的餐厅创作的壁画《生命之树》，大胆而自由地运用各种平面的装饰纹样，取得了富有东方色彩和神秘意境的效果。
《弹钢琴的舒伯特》，30× 39cm，1898年-1899年
《生命之树》，壁画，1905-1909年 1894年他接受奥地利教育部委托为维也纳大学创作壁画，他的画风大变。这组壁画按维也纳大学的3个系绘制，分别为《医学》《法学》《哲学》。画面利用象征手法，描绘了人世的苦难相，带有消极厌世的灰暗色调。在《哲学》中掺入了幻想的主题，用以象征命运与宇宙间的神秘力量；在《医学》中则以死神和空中悬浮的女神海姬娜来比喻“众生相”；在《法学》中用章鱼缠绕一老人来象征法律的制裁，并以操蛇的复仇女神和披袍的裸女来代表“真理”与“裁判”。作品完成后受到社会的猛烈抨击，说他的画形式怪诞，他所运用的象征和寓意不可理解。87位教授联名写信抗议，说他的画上那些飘荡的裸体没有姓名，没有方向，没有目的，令人惶惑不解，无法接受。有的说他的爱情主题是“梅毒的寓意画”，更有的人指责他是“下流画家”、“色情画家”。说他的装饰“是一种灾难”和“色情的污染”。克里姆特忍无可忍，便退还了预收的酬金，辞去了壁画的制作任务。
《医学》草图终稿 ，430× 300 cm，1900-1907年
《法学》草图终稿，430× 300 cm，1903-1907年
《哲学》草图终稿, 430× 300 cm，1899-1907年 - 2 - 维也纳分离派时期 1900 年，克里姆特把被维也纳大学退回的壁画在巴黎博览会展出，却受到青年艺术家的热烈赞誉，从而奠定了他在奥地利画坛的领导地位。 在这个时期，克里姆特和一部分激进的青年画家组织发起了一场旨在反对学院派美术泥古不化的保守势力倾向，力求进行艺术创新。1897 年 4 月，克里姆特等人退出了“维也纳美术家协会”并另组织“奥地利造型艺术协会”。5月，这个组织内部又发生分歧。克里姆特等一伙人退出该协会，组成“维也纳分离派”。克里姆特即成了“分离派”筹委会成员和第一届主席。“分离派”并无统一的艺术风格，也无明文规定的艺术纲领，只不过是一群青年美术家聚集在一起，经常举办一些美术展览会罢了。翌年1 月“分离派”出版了会刊《神圣之春》。3 月又举办了“分离派”第一届画展。他们在宣言中表示：“我们不懂什么是‘伟大的艺术’，什么是‘渺小的艺术’；不管是供富人欣赏，还是为穷人所喜爱的。我们只认为美术是全人类共同享有的一种财富。” 后来，克里姆特的“分离派”内部发生思想分歧，一些主张写实的画家也支持起批评克里姆特的舆论来，而同情克里姆特的艺术家则激烈地反击。“分离派”内部的矛盾终于在 1904 年参加圣・路易斯国际博览会的问题上爆发了：克里姆特一派坚持要以他的壁画《哲学》《医学》《法学》等作品为展览中心，官方予以否决，内部的写实派支持官方的否决，从而导致完全的分裂。1905年，克里姆特一派中实力最强的成员宣告退出“分离派”，并以一个无全名的组织继续活动，使“分离派”大伤元气，后来连展览会也开不起来了，至1908年即告解散。 此时，克里姆特一派又组建了一个维也纳美术设计中心。他们接受了布鲁塞尔市郊一座斯托克莱特别墅旅馆的设计任务。壁画《期待》《满足》就是为餐厅而作的重要作品。在那两幅壁画即将完成的间隙，克里姆特又为格拉茨一座别墅设计了一幅《达娜厄》的壁画稿子。这幅画稿也如他的《期待》与《满足》一样，构图十分大胆，运用平面装饰，依靠线条将人体扭曲变形。达娜厄是希腊神话中阿耳戈斯王阿克里西俄斯和欧律狄刻的女儿。这个神话说的是，因神预言达娜厄未来的儿子将要杀死其外祖父，国王便把女儿达娜厄幽禁在铜塔里。主神宙斯化作金雨与她幽会，致她怀孕生下了珀耳修斯。 文艺复兴以来，不少人画过这一题材。克里姆特在这个题材上只突出了少女达娜厄怀春与受孕的过程。一切都采用象征手法：火红的鬈发，蜷伏的女裸体，缀有装饰花纹的薄纱织物，象征金雨的黄色圆形饰点。这一切完全图案化了，用线、色、形予以装饰化了。富有装饰美感的达娜厄给人以一种情丝牵牵的爱情表现力。
《达娜厄》，77 × 83 cm，1907-1908年 人们长期以来对于克里姆特那些运用象征与寓意形式描绘的作品提出怀疑。有的说克里姆特是个神秘主义画家。近年来，尽管西方已一致肯定他的装饰性绘画的趣味性与内涵的哲理性，但对于那些形式怪诞的裸体女性的作品，仍有不少人持有异议，甚至说这是奥地利医学家西格蒙德・弗洛伊德的精神分析学的颓废写照，是含有色情内容的。这幅《朱棣斯》即是被这样评定的代表作之一。 1901年他创作的《朱棣斯》是画家表现赤裸裸的性欲望的一幅代表作。它是以圣经《旧约》中的传说人物为依据：朱棣斯是修利亚城一位美貌的寡妇。公元3世纪时，亚述王国的大将荷罗芬尼斯围攻修利亚城，朱棣斯为援救城市，潜入敌营，以美貌接近荷罗芬尼斯，刺死大将后，即挟其首级进城，从而使修利亚城得以解围。画家没有去强调这个历史人物的英雄行为，而突出了这个妇女放荡不羁的一面。她敞开自己的胸乳，脸色淫荡，周围添加许多装饰纹样。在这个残忍而淫荡的女人手上，还抓着荷罗芬尼斯的头。后来，画家还专门为此画设计了一个金属边框，特意标出“朱棣斯”与“荷罗芬尼斯”两个人名。
《朱棣斯一号》，84× 42 cm，1901年 这幅象征淫艳与残忍的主题画面，使人想起欧洲绘画上经常被采用的另一传统题材“莎乐美”。实际上，克里姆特自己也曾说：“《朱棣斯》最好改名为‘莎乐美’。”而在他生前的展览目录中，这幅画已经被改称《莎乐美》了。画家着重刻画这个历史上的淫妇，并与其残忍的行为相联系，无非是想表达欧洲绘画中已经萌生的猎奇与追求时髦：描绘人生中的变态心理的幻影。不论是《朱棣斯》还是《莎乐美》，观者都感到晦涩难懂。而对于所谓性的象征却是一目了然的。克里姆特是最先敢于触及人类性爱生活的一个反理性画家。明显的颓废情趣及其追求性欲的隐喻，正是欧洲世纪末艺术思潮的艺术反映。 - 3 - 巅峰：金色时期与成功 克里姆特的“金色时期”为他带来了正面评价与成功，并被认为是其巅峰时期。克里姆特此时期的作品常使用金箔，夺目的金色可于《帕拉斯·雅典娜》与《朱棣斯》首次见到。
《帕拉斯·雅典娜》，75× 75 cm，1898年 克里姆特的象征主义与众不同，他十分强调东方的装饰趣味。东方风格加上祖传的金银首饰工艺技巧，使克里姆特的装饰艺术达到了前所未有的水平。克里姆特“镶嵌风格”的最突出成就无疑在于1908年的油画《吻》。 1903年和1904年，克里姆特曾两度赴意大利拉文纳游历，为的是要考察和研究中世纪镶嵌画。 他把镶嵌画的装饰趣味运用到油画上，从而创造出一种特殊的绘画风格，当时的评论家称之为“镶嵌风格”。克里姆特为比利时布鲁塞尔的斯托克莱制作过几块真正的镶嵌画，题名为《斯托克莱饰带》。
《斯托克莱饰带》 他为这套镶嵌画描绘的一幅草图《满足》，以后构思得到进一步发展，最后画成了他的名作《吻》。这是克里姆特几幅表现爱情主题的油画之一，这幅画在风格上带有浓郁的伤感情调，也带有浓郁的东方装饰风味，使用了日本浮世绘式的重彩与线描，可说是克里姆特画风的最典型的作品。画面上所表现出的爱情，从总的氛围来看，是哀愁与感伤，而不是欢乐与兴奋，甚至还带有某些颓废的色彩。那个高高的男性正紧紧地拥抱着他心爱的情人在亲吻。女人仰着头，闭着眼，似乎正沉浸在恬静而又迷茫的爱情之中。她的双膝慢慢地滑向铺满鲜花的地上，一只手轻轻挽住爱人的颈脖，另一只手和男人交织在一起，身躯倾斜，正扑向爱人的怀抱。两人紧紧地依偎在一起，而从女人的肩、臂、足以及男人的颈、背来看，他们都被装饰得璀璨的斗篷包裹起了赤裸的身体，融入沉醉的情绪中，好像欲从吻进一步使爱得到升华，从《吻》的境界所反映出来的是苦涩，而非幸福；是伤感，而非热烈。它给人的启示是青春短暂、爱情虚幻。 这幅画最引人注目的是其强烈的装饰风格。除了脸部、手部和一些花纹外，其余空间全用金色作装饰。尤其是主体，男女的长袍好像一幅镶嵌画，又像一幅工艺性极强的图案画。至于男人头上的花冠和女人发际的星星，是爱的象征；它们与地上的花朵互相呼应。而那些艳丽的花朵密集在一起，却如金色的岩石，有人以为这是象征爱情的坚不可摧，但有人以为正好相反，象征貌如磐石的爱情乃是朝开暮谢的花朵，转瞬即会消逝。但是不管人们怎么争议，它的装饰性的强烈和由此产生的东方情调以及那种光怪陆离的美，的确是前所未有的。
《吻》，180 × 180 cm，1907–1908年 此画的动人之处还在于，它通过油画颜料与金粉的混合使用，造成了金碧辉煌的华丽的装饰效果。当壁画完成并安装在墙上时，还用包括贵重的金、银、铜、珊瑚等名贵材料镶嵌，这种表现形式已超出了油画的范围，差不多让位于工艺了。 《吻》衣着上的图案纹样也很独特，有一种介乎日本趣味与拜占庭趣味之间的混合味。男人的是垂直的有力的长方形直线条图案，女人的则是大小不匀的圆形和曲线纹样。这是画家以图案纹样来区别两性，带有暗示或象征的意味。 有人根据克里姆特一贯对性爱主题的关切，断定他的《吻》表现的是“色情内容”，并说，弗洛伊德的性心理研究，被画家用可视的形象符号描绘出来了。人类创造的最早图案——十字形纹样就源于色情。克里姆特的艺术的复杂性就在于此。画家在表现女性的主题上有性的课题，但如果把装饰纹样也牵强地比做“色情”符号，把十字符、方形、螺旋形等带有史前人类的性神秘意义的符号用于现实生活，这在19世纪末是否符合实际，是值得怀疑的。尽管弗洛伊德也把十字形的“直”看做男性符号，“横”象征女性符号，可是这种符号在现代人的心理反应中，即便学问再深的人，也不会联想到“性”。它已不存在实际的心理效果，因而也没有这种感染力。 在克里姆特一生最后的十年里，他那种浓重的装饰风表现得更圆熟了，画面也接近统一。早期那种古典主义画法已一笔勾销。他沉溺于东方美术的装饰素材，也更加毫无顾忌了。他在自己的会客室和画室里挂满了日本版画、中国年画和来自东方世界的各种工艺品。 1914年，克里姆特还在画室内悬挂了一幅《关公像》的中堂画(关公坐在中央，左右两边是站着的关平与周仓。我国民间习惯把关公作为圣像来供奉)。这时，他对于日本的版画和一些中国工艺品尤其挚爱。克里姆特的画不同于北欧大师丢勒、包西、勃鲁盖尔、勃克林、蒙克等人的作品，除了深沉的悲剧性以外，还保持着北欧人民对人生哲理乐于探求的内在素质。他描绘人生之谜，在画面上忧郁地倾诉性爱，他所流露的晦涩与神秘是飘浮的，让人观后觉得是可解的，然而是抑郁的，甚至是梦幻的，但很难用语言去传达这些人生的色彩。比如他的一幅寓意性象征画《女人的三个阶段》，虽是易解的，却又是朦胧的；这一幅《死与生》，也是那样奇特，那样易于意会而又难以言传。
《女人的三个阶段》，180 × 180 cm，1905年 《死与生》表现一个人生进程。几个不同历程的形象紧紧依偎在一起，成为一团，在宇宙中间它却只是一滴徐徐降下的水滴。画家采用单线平涂，加重东方图案装饰，人物相互重叠、凝聚，只是一个生命的胎胞飘荡在宇宙之间。通过可爱的幼儿、丰满的少女、温柔的母爱、健硕的男子和衰年的老妪等各个局部，展示一种寓意，说明人生的短暂。从生长、发育、求爱到衰亡，这是一种本质的显现。一句话，画上的装饰性形象，意味着宇宙和人生是一种物质的循环。欢乐、悲伤、爱情、声誉，在天体的运转中都是转瞬即逝的。此种画意寓有很大的宿命论与悲剧成分。无怪法国大雕塑家罗丹观后感慨地发出“悲剧性”的赞词。
《死与生》，178 cm× 198 cm，1908-1915年 克里姆特所处的时代是欧洲文化处在世纪末的时代，社会文化思潮极其复杂。一些不愿再受权力制约的青年艺术家几乎都蕴有想挣脱束缚的自由思想要求。克里姆特就曾激动地宣称：“我已经受够了政府美术检察官的气。我要自力更生，我要自由，我要挣脱一切阻碍我工作的莫名其妙的干涉，我要回到自由中去，恢复它。并且拒绝政府给我的一切帮助，我否定一切!”克里姆特把油画引向这种装饰风格的境地，一定是经受着巨大的压力。克里姆特的艺术形式探索是有意义的。除了反映其时代特征外，他还为东西方近代美术的对话提供了开拓性的园地。 声明：本文整理自《美术大观》2012年01期《维也纳分离派绘画大师—克里姆特》; 《Gustav Klimt:painter of women》,Susanna Partsch. 「诸子归来」编辑整理·转载请标明出处|责任编辑·Vitamioiiey返回搜狐，查看更多编 者 按 奥地利画家克里姆特是19世纪下半叶曾经席卷欧美的“新艺术”运动中三个代表之一，也是争议最多、艺术表现最复杂的一位。他是象征主义绘画中维也纳分离派的杰出领袖，是一位既具独特艺术个性，又以强烈民族风格见长的绘画大师。他的艺术创作曾引起了空前的赞美，后来却受到了激烈的抨击。他追求绘画内容的哲理性、艺术手法上的象征性以及实用的装饰风格。他最感兴趣的是人的精神与肉体的矛盾与痛苦，生命的繁殖、生长、死亡，这些抽象的人生课题。而他却要将这些哲理性的内容用绘画形式表现出来，人们被这一幅接一幅最终只是制造困惑的形象所震惊。在他的油画中摆脱了那种写实手法，而以象征与装饰手段来表达人生的某种欲望。他的绘画风格史称：装饰象征主义。克里姆特融东方绘画情趣于欧洲传统绘画中的探索，对于欧洲现代绘画发展史有着积极的推动作用。
多年前，伦敦泰晤士报邀请读者评选200位自1900年至今的最伟大艺术家。此次评选共统计了140万张选票，花费了4个月时间得出结果。名列榜单前五名的艺术家分别是毕加索、塞尚、克里姆特、莫奈和杜尚。其中克里姆特的作品一直是拍卖场上的抢手货，动辄千万元出手。2004年，黄金画作《阿黛尔·布洛赫鲍尔I》以1.35亿美元成交，成为当时世界上最昂贵的油画。克里姆特是20世纪欧洲最多产的艺术家，他的绘画以情爱和丰腴的颓废女性为描绘主题，成为上个世纪维也纳分离派的最佳诠释者。他也因复杂曲折又讳莫如深的爱情故事成为维也纳现代艺术乃至这座城市的象征。
《阿黛尔·布洛赫鲍尔I》，138× 138 cm，1907年 - 1 - 早年与教育 克里姆特1862年7月14日出生于邻近维也纳郊区的鲍姆加登，克里姆特的父亲恩斯特·克里姆特是名来自波西米亚的黄金雕刻匠，妻子安娜·克里姆特则梦想从事音乐相关工作，但一直没有实现。克里姆特是家中三子四女的老二，长子。虽然家境贫困，但三兄弟幼时就都展现出极高的艺术天分。 1876年，14岁的克里姆特获得了前往维也纳艺术工商学校的奖学金，并在该校就读至1883年，成为了一位建筑装饰画家。他曾协助师长在维也纳艺术史博物馆创作壁画，也受托在公共建筑上创作。当时，他崇敬一流的历史画家汉斯·马卡特。克里姆特欣然接受了保守主义的训练；他早期的作品可被归类为学院派。1877年，他的兄弟恩斯特，跟随其父的脚步，成为一位雕刻匠，亦进入该校就读。两兄弟与朋友法兰兹·玛兹曲一起工作，1880年，他们以团体“画家集团”之名，承接壁画与装饰画任务，并先后在佛伊姆、布加勒斯特、卡尔斯拜德等地的剧院制作过装饰画。
《寓言》，1883年
《Pan tröstet Psyche》, 1892年 1888 年，克里姆特为维也纳城堡剧院创作戏剧史壁画《阿波罗神坛》《莎士比亚的伦敦世界剧场》《罗密欧与朱丽叶》而一举成名，获得了皇帝颁发的金质十字奖章。翌年，又完成美术史博物馆的《雅典娜女神》《埃及少女》等壁画装饰任务，遂名声大震。1891年，克里姆特被批准加入维也纳美术家协会。
《雅典娜女神》，美术史博物馆壁画 自此以后，克里姆特画了一些声誉日隆的作品，如《弹钢琴的舒伯特》等想象力丰富、层次多样的油画，被推认为表达纯真的奥地利感情的“奥地利学派”的艺术代表。1902 年，和雕塑家克林格尔一起承担贝多芬音乐厅的装饰工作，主雕像《贝多芬》由克林格尔完成，雕像背后的墙壁上，由克里姆特创作了装饰性饰带《音乐》，十分成功。1909年，克里姆特为布鲁塞尔斯托克莱特公寓的餐厅创作的壁画《生命之树》，大胆而自由地运用各种平面的装饰纹样，取得了富有东方色彩和神秘意境的效果。
《弹钢琴的舒伯特》，30× 39cm，1898年-1899年
《生命之树》，壁画，1905-1909年 1894年他接受奥地利教育部委托为维也纳大学创作壁画，他的画风大变。这组壁画按维也纳大学的3个系绘制，分别为《医学》《法学》《哲学》。画面利用象征手法，描绘了人世的苦难相，带有消极厌世的灰暗色调。在《哲学》中掺入了幻想的主题，用以象征命运与宇宙间的神秘力量；在《医学》中则以死神和空中悬浮的女神海姬娜来比喻“众生相”；在《法学》中用章鱼缠绕一老人来象征法律的制裁，并以操蛇的复仇女神和披袍的裸女来代表“真理”与“裁判”。作品完成后受到社会的猛烈抨击，说他的画形式怪诞，他所运用的象征和寓意不可理解。87位教授联名写信抗议，说他的画上那些飘荡的裸体没有姓名，没有方向，没有目的，令人惶惑不解，无法接受。有的说他的爱情主题是“梅毒的寓意画”，更有的人指责他是“下流画家”、“色情画家”。说他的装饰“是一种灾难”和“色情的污染”。克里姆特忍无可忍，便退还了预收的酬金，辞去了壁画的制作任务。
《医学》草图终稿 ，430× 300 cm，1900-1907年
《法学》草图终稿，430× 300 cm，1903-1907年
《哲学》草图终稿, 430× 300 cm，1899-1907年 - 2 - 维也纳分离派时期 1900 年，克里姆特把被维也纳大学退回的壁画在巴黎博览会展出，却受到青年艺术家的热烈赞誉，从而奠定了他在奥地利画坛的领导地位。 在这个时期，克里姆特和一部分激进的青年画家组织发起了一场旨在反对学院派美术泥古不化的保守势力倾向，力求进行艺术创新。1897 年 4 月，克里姆特等人退出了“维也纳美术家协会”并另组织“奥地利造型艺术协会”。5月，这个组织内部又发生分歧。克里姆特等一伙人退出该协会，组成“维也纳分离派”。克里姆特即成了“分离派”筹委会成员和第一届主席。“分离派”并无统一的艺术风格，也无明文规定的艺术纲领，只不过是一群青年美术家聚集在一起，经常举办一些美术展览会罢了。翌年1 月“分离派”出版了会刊《神圣之春》。3 月又举办了“分离派”第一届画展。他们在宣言中表示：“我们不懂什么是‘伟大的艺术’，什么是‘渺小的艺术’；不管是供富人欣赏，还是为穷人所喜爱的。我们只认为美术是全人类共同享有的一种财富。” 后来，克里姆特的“分离派”内部发生思想分歧，一些主张写实的画家也支持起批评克里姆特的舆论来，而同情克里姆特的艺术家则激烈地反击。“分离派”内部的矛盾终于在 1904 年参加圣・路易斯国际博览会的问题上爆发了：克里姆特一派坚持要以他的壁画《哲学》《医学》《法学》等作品为展览中心，官方予以否决，内部的写实派支持官方的否决，从而导致完全的分裂。1905年，克里姆特一派中实力最强的成员宣告退出“分离派”，并以一个无全名的组织继续活动，使“分离派”大伤元气，后来连展览会也开不起来了，至1908年即告解散。 此时，克里姆特一派又组建了一个维也纳美术设计中心。他们接受了布鲁塞尔市郊一座斯托克莱特别墅旅馆的设计任务。壁画《期待》《满足》就是为餐厅而作的重要作品。在那两幅壁画即将完成的间隙，克里姆特又为格拉茨一座别墅设计了一幅《达娜厄》的壁画稿子。这幅画稿也如他的《期待》与《满足》一样，构图十分大胆，运用平面装饰，依靠线条将人体扭曲变形。达娜厄是希腊神话中阿耳戈斯王阿克里西俄斯和欧律狄刻的女儿。这个神话说的是，因神预言达娜厄未来的儿子将要杀死其外祖父，国王便把女儿达娜厄幽禁在铜塔里。主神宙斯化作金雨与她幽会，致她怀孕生下了珀耳修斯。 文艺复兴以来，不少人画过这一题材。克里姆特在这个题材上只突出了少女达娜厄怀春与受孕的过程。一切都采用象征手法：火红的鬈发，蜷伏的女裸体，缀有装饰花纹的薄纱织物，象征金雨的黄色圆形饰点。这一切完全图案化了，用线、色、形予以装饰化了。富有装饰美感的达娜厄给人以一种情丝牵牵的爱情表现力。
《达娜厄》，77 × 83 cm，1907-1908年 人们长期以来对于克里姆特那些运用象征与寓意形式描绘的作品提出怀疑。有的说克里姆特是个神秘主义画家。近年来，尽管西方已一致肯定他的装饰性绘画的趣味性与内涵的哲理性，但对于那些形式怪诞的裸体女性的作品，仍有不少人持有异议，甚至说这是奥地利医学家西格蒙德・弗洛伊德的精神分析学的颓废写照，是含有色情内容的。这幅《朱棣斯》即是被这样评定的代表作之一。 1901年他创作的《朱棣斯》是画家表现赤裸裸的性欲望的一幅代表作。它是以圣经《旧约》中的传说人物为依据：朱棣斯是修利亚城一位美貌的寡妇。公元3世纪时，亚述王国的大将荷罗芬尼斯围攻修利亚城，朱棣斯为援救城市，潜入敌营，以美貌接近荷罗芬尼斯，刺死大将后，即挟其首级进城，从而使修利亚城得以解围。画家没有去强调这个历史人物的英雄行为，而突出了这个妇女放荡不羁的一面。她敞开自己的胸乳，脸色淫荡，周围添加许多装饰纹样。在这个残忍而淫荡的女人手上，还抓着荷罗芬尼斯的头。后来，画家还专门为此画设计了一个金属边框，特意标出“朱棣斯”与“荷罗芬尼斯”两个人名。
《朱棣斯一号》，84× 42 cm，1901年 这幅象征淫艳与残忍的主题画面，使人想起欧洲绘画上经常被采用的另一传统题材“莎乐美”。实际上，克里姆特自己也曾说：“《朱棣斯》最好改名为‘莎乐美’。”而在他生前的展览目录中，这幅画已经被改称《莎乐美》了。画家着重刻画这个历史上的淫妇，并与其残忍的行为相联系，无非是想表达欧洲绘画中已经萌生的猎奇与追求时髦：描绘人生中的变态心理的幻影。不论是《朱棣斯》还是《莎乐美》，观者都感到晦涩难懂。而对于所谓性的象征却是一目了然的。克里姆特是最先敢于触及人类性爱生活的一个反理性画家。明显的颓废情趣及其追求性欲的隐喻，正是欧洲世纪末艺术思潮的艺术反映。 - 3 - 巅峰：金色时期与成功 克里姆特的“金色时期”为他带来了正面评价与成功，并被认为是其巅峰时期。克里姆特此时期的作品常使用金箔，夺目的金色可于《帕拉斯·雅典娜》与《朱棣斯》首次见到。
《帕拉斯·雅典娜》，75× 75 cm，1898年 克里姆特的象征主义与众不同，他十分强调东方的装饰趣味。东方风格加上祖传的金银首饰工艺技巧，使克里姆特的装饰艺术达到了前所未有的水平。克里姆特“镶嵌风格”的最突出成就无疑在于1908年的油画《吻》。 1903年和1904年，克里姆特曾两度赴意大利拉文纳游历，为的是要考察和研究中世纪镶嵌画。 他把镶嵌画的装饰趣味运用到油画上，从而创造出一种特殊的绘画风格，当时的评论家称之为“镶嵌风格”。克里姆特为比利时布鲁塞尔的斯托克莱制作过几块真正的镶嵌画，题名为《斯托克莱饰带》。
《斯托克莱饰带》 他为这套镶嵌画描绘的一幅草图《满足》，以后构思得到进一步发展，最后画成了他的名作《吻》。这是克里姆特几幅表现爱情主题的油画之一，这幅画在风格上带有浓郁的伤感情调，也带有浓郁的东方装饰风味，使用了日本浮世绘式的重彩与线描，可说是克里姆特画风的最典型的作品。画面上所表现出的爱情，从总的氛围来看，是哀愁与感伤，而不是欢乐与兴奋，甚至还带有某些颓废的色彩。那个高高的男性正紧紧地拥抱着他心爱的情人在亲吻。女人仰着头，闭着眼，似乎正沉浸在恬静而又迷茫的爱情之中。她的双膝慢慢地滑向铺满鲜花的地上，一只手轻轻挽住爱人的颈脖，另一只手和男人交织在一起，身躯倾斜，正扑向爱人的怀抱。两人紧紧地依偎在一起，而从女人的肩、臂、足以及男人的颈、背来看，他们都被装饰得璀璨的斗篷包裹起了赤裸的身体，融入沉醉的情绪中，好像欲从吻进一步使爱得到升华，从《吻》的境界所反映出来的是苦涩，而非幸福；是伤感，而非热烈。它给人的启示是青春短暂、爱情虚幻。 这幅画最引人注目的是其强烈的装饰风格。除了脸部、手部和一些花纹外，其余空间全用金色作装饰。尤其是主体，男女的长袍好像一幅镶嵌画，又像一幅工艺性极强的图案画。至于男人头上的花冠和女人发际的星星，是爱的象征；它们与地上的花朵互相呼应。而那些艳丽的花朵密集在一起，却如金色的岩石，有人以为这是象征爱情的坚不可摧，但有人以为正好相反，象征貌如磐石的爱情乃是朝开暮谢的花朵，转瞬即会消逝。但是不管人们怎么争议，它的装饰性的强烈和由此产生的东方情调以及那种光怪陆离的美，的确是前所未有的。
《吻》，180 × 180 cm，1907–1908年 此画的动人之处还在于，它通过油画颜料与金粉的混合使用，造成了金碧辉煌的华丽的装饰效果。当壁画完成并安装在墙上时，还用包括贵重的金、银、铜、珊瑚等名贵材料镶嵌，这种表现形式已超出了油画的范围，差不多让位于工艺了。 《吻》衣着上的图案纹样也很独特，有一种介乎日本趣味与拜占庭趣味之间的混合味。男人的是垂直的有力的长方形直线条图案，女人的则是大小不匀的圆形和曲线纹样。这是画家以图案纹样来区别两性，带有暗示或象征的意味。 有人根据克里姆特一贯对性爱主题的关切，断定他的《吻》表现的是“色情内容”，并说，弗洛伊德的性心理研究，被画家用可视的形象符号描绘出来了。人类创造的最早图案——十字形纹样就源于色情。克里姆特的艺术的复杂性就在于此。画家在表现女性的主题上有性的课题，但如果把装饰纹样也牵强地比做“色情”符号，把十字符、方形、螺旋形等带有史前人类的性神秘意义的符号用于现实生活，这在19世纪末是否符合实际，是值得怀疑的。尽管弗洛伊德也把十字形的“直”看做男性符号，“横”象征女性符号，可是这种符号在现代人的心理反应中，即便学问再深的人，也不会联想到“性”。它已不存在实际的心理效果，因而也没有这种感染力。 在克里姆特一生最后的十年里，他那种浓重的装饰风表现得更圆熟了，画面也接近统一。早期那种古典主义画法已一笔勾销。他沉溺于东方美术的装饰素材，也更加毫无顾忌了。他在自己的会客室和画室里挂满了日本版画、中国年画和来自东方世界的各种工艺品。 1914年，克里姆特还在画室内悬挂了一幅《关公像》的中堂画(关公坐在中央，左右两边是站着的关平与周仓。我国民间习惯把关公作为圣像来供奉)。这时，他对于日本的版画和一些中国工艺品尤其挚爱。克里姆特的画不同于北欧大师丢勒、包西、勃鲁盖尔、勃克林、蒙克等人的作品，除了深沉的悲剧性以外，还保持着北欧人民对人生哲理乐于探求的内在素质。他描绘人生之谜，在画面上忧郁地倾诉性爱，他所流露的晦涩与神秘是飘浮的，让人观后觉得是可解的，然而是抑郁的，甚至是梦幻的，但很难用语言去传达这些人生的色彩。比如他的一幅寓意性象征画《女人的三个阶段》，虽是易解的，却又是朦胧的；这一幅《死与生》，也是那样奇特，那样易于意会而又难以言传。
《女人的三个阶段》，180 × 180 cm，1905年 《死与生》表现一个人生进程。几个不同历程的形象紧紧依偎在一起，成为一团，在宇宙中间它却只是一滴徐徐降下的水滴。画家采用单线平涂，加重东方图案装饰，人物相互重叠、凝聚，只是一个生命的胎胞飘荡在宇宙之间。通过可爱的幼儿、丰满的少女、温柔的母爱、健硕的男子和衰年的老妪等各个局部，展示一种寓意，说明人生的短暂。从生长、发育、求爱到衰亡，这是一种本质的显现。一句话，画上的装饰性形象，意味着宇宙和人生是一种物质的循环。欢乐、悲伤、爱情、声誉，在天体的运转中都是转瞬即逝的。此种画意寓有很大的宿命论与悲剧成分。无怪法国大雕塑家罗丹观后感慨地发出“悲剧性”的赞词。
《死与生》，178 cm× 198 cm，1908-1915年 克里姆特所处的时代是欧洲文化处在世纪末的时代，社会文化思潮极其复杂。一些不愿再受权力制约的青年艺术家几乎都蕴有想挣脱束缚的自由思想要求。克里姆特就曾激动地宣称：“我已经受够了政府美术检察官的气。我要自力更生，我要自由，我要挣脱一切阻碍我工作的莫名其妙的干涉，我要回到自由中去，恢复它。并且拒绝政府给我的一切帮助，我否定一切!”克里姆特把油画引向这种装饰风格的境地，一定是经受着巨大的压力。克里姆特的艺术形式探索是有意义的。除了反映其时代特征外，他还为东西方近代美术的对话提供了开拓性的园地。 上海办公室装修上海办公室设计上海办公室装潢 |
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