《乐府诗集》中的俳歌辞初探

《乐府诗集》中的俳歌辞初探

       

作者：郑舒茵      导师：康保成教授

 

【论文提要】俳歌辞是俳优化装表演时作唱歌辞，其文体特点以四言为主、协韵，可歌可诵；其源头是先秦优语；俳歌辞与赋关系密切；后世文人的拟作已失去表演的意义，演变成纯案头的俳谐体。

【关键词】俳歌辞/侏儒导/唱诵/四言韵语/赋

 

【Abstract】This thesis is trying to carry out a research on the Pai Ge Ci in the Yue Fu Shi Ji, and points out that Pai Ge Ci is the lyrics when the Fou make up and perform. The main literary form is one sentense of four words and almost rhyme at the last word among each sentense. It can be sung or read. The source of Pai Ge Ci is the spoken language of the Fou of Xian Qin Dynasty. And it has close relation with Fu. The parodies of the scholars of later ages have lost the meaning of performance, and have developed into a purely desktop Pai Xie Ti.

【Key words】Pai Ge Ci / Zhu Ru Dao / sing and read / one sentense of four words and rhyme / Fu

                 

引言

 

宋人郭茂倩《乐府诗集》是现今遗留下来收集乐府诗最完备的集子，卷五十六舞曲歌辞五，在“散乐附”条目下录有俳歌辞一首，是汉代古辞，又名《侏儒导》。散乐是源自周代的俗乐舞，发展至汉代演变成百戏众艺。《旧唐书·乐志》曰：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”郭茂倩题解云：“秦汉已来，又有杂技，其变非一，名为百戏，亦总谓之散乐。自是历代相承有之。”可见在唐宋人眼中，散乐与百戏都是指称秦汉以来流行的一种大型综合性娱乐节目了。汉代百戏的规模非常壮观，根据各种文献资料记载，它包括有俳优歌舞表演、杂技、幻术、角抵、斗兽驯兽、象人之戏以及傀儡艺术等。所谓俳歌辞，是俳优伎人表演的一种歌辞底本，《乐府诗集》中仅收录一首。历来研究乐府者众多，但对于俳歌辞却甚少涉及，文学史上对于俳歌这一文学样式也没有作出过界定。本文拟对《乐府诗集》中的俳歌辞作一初步探讨。

 

1． 中华书局版《乐府诗集》断句正误

 

《乐府诗集》所收汉代俳歌辞最早见于《南齐书·乐志》，辞前有注：“《侏儒导》，舞人自歌之。古辞俳歌八曲，前一篇二十二句，今侏儒所歌，摘取之也。”原文如下：

俳不言不语，呼俳噏所。俳适一起，狼率不止。生拔牛角，摩断肤耳。马无悬蹄，牛无上齿。骆驼无角，奋迅两耳。

中华书局版断句与此相同。

此外，《乐府诗集》“俳歌辞”题解引《古今乐录》中一首梁代俳歌辞，字句与《南齐书》略同，原文如下：

见俳不语言，俳涩所俳作一起。四坐敬止。马无悬蹄，牛无上齿。骆驼无角，奋迅两耳。半拆荐博，四角恭跱。

这首梁代俳歌辞应承袭自汉代《侏儒导》，可能因为年代变迁而导致个别字句有所出入而已，但文体结构上应该相同。按照《南齐书》俳歌辞原文所断者的语言结构，第二句“呼俳噏所”当与“言俳涩所”相对，“俳适一起”当对“俳作一起”，“狼率不止”当对“四坐敬止”。中华书局版对于这几句的断句令人相当费解，笔者以为应断句为：

见俳不语，言俳涩所。俳作一起，四坐敬止。马无悬蹄，牛无上齿。骆驼无角，奋迅两耳。半拆荐博，四角恭跱。

按照四字句结构推断，汉俳歌辞首句可能衍一“不”字，即“俳不言不语”或为“俳不言语”。这只是一种推测，有待验证。

                 

二、俳歌的表演特点及文体特点

 

《南齐书·乐志》曰：“《侏儒导》，舞人自歌之。”俳歌在表演时是由俳优边舞边歌的。在汉画像石砖乐舞百戏图中，经常可以看到在女舞人身旁有一上身袒裸、体型粗短、形象滑稽的侏儒在旁做插科打诨式的舞蹈表演。《盐铁论》记西汉的风俗云：“今俗因人之丧，以求酒肉，幸与小坐，而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”可见在西汉时俳优与歌舞已经是密不可分了。

《乐府诗集》题解引《古今乐录》云：“梁三朝乐第十六，设俳技，技儿以青布囊盛竹箧，贮两踒子，负束写地歌舞。小儿二人，提沓踒子头，读俳云：……。”这段话提示了俳歌表演的另一特点——说唱。

踒，《说文解字》云：“足跌也。”但在此段中，“踒子”应是名词，指称某物，此意不通。《中华大字典》解释“踒”有“@①踒，弩名。又两足蹋也，张弩必以足，因为弩名。见【集韵】。”所谓“踒子”，可能是指弩。又有“束”，《中华大字典》释义中有“五十矢为束”，它与弩恰好是相呼应的表演道具。“写”在《辞源》中有“移置，以此注彼”之意，“写水著地”是水倾泻于地，那么“写地歌舞”可能就是随地势而歌舞。又有“读”，《说文解字》云：“读，诵书也。”“诵，讽也。”“讽，诵也。”《周礼·春官·大司乐》曰：“背文曰讽，以声节之曰诵。”由此可知讽诵是不依琴瑟吟咏，但有某种乐器伴奏或用以节奏的，是一种说唱表演。

因此《古今乐录》所描述的当时表演情况应该是俳技技儿用青布袋装竹箧，竹箧里放着两张弩，技儿背着一捆箭矢随着地势且歌且舞。这些技儿可能是表演的配角，主角是那在讽诵俳歌的“小儿二人”。因俳歌辞又名《侏儒导》，怀疑以小儿扮侏儒演出。《三国志·魏书·王粲传》注引《魏略》云：“（曹）植因呼常从取水，自澡，讫，傅粉，遂科头，……诵俳优小说数千言。”这一记载也可证明俳歌是可诵的。

此外，四川的汉墓出土了不少俳优俑，其形体形态特征颇似侏儒滑稽说唱。这些俳优说唱俑一般可分为坐式和立式两种。坐式说唱俑以1957年成都天回山出土者最佳。该俑坐在圆垫上，通高55厘米，红陶制。短胖身材，头裹巾帻，额前结花，上身袒裸，两肩高耸，乳肌下垂，大腹如鼓，两臂穿戴有珠翠饰品，下身着大角长裤，赤足。执桴的右手高举齐眉，左手挎抱扁鼓，收腹凸肚，右脚平抬，左脚卷曲，作戏笑表演态。额皱数道，两眼眯缝，张口嬉笑，恣意调謔，手舞足蹈，神采飞扬，似表达说唱恰到精彩之时。立式说唱俑，以1963年郫县宋家林东汉砖室墓出土者最为出色。该俑高66.5厘米，灰陶质。头戴旋细软帽，皱纹满额，执桴抱鼓的双手下垂贴腹，两膝微曲，右足在前，左足在后，作挤眉弄眼、歪嘴吐舌、耸肩扭臀的诙谐滑稽神态，塑造了汉代俳优的生动形象，具有很强的艺术感染力。

在俳歌表演过程中，有个不可忽略的细节是俳优的装扮。他们似乎有化装打扮成为某一角色、从而进入角色表演的习惯。前面所说以小儿扮侏儒是一例，曹植诵俳优小说之前也要“傅粉”、“科头”。《说文解字》曰：“俳，戏也。”《乐府诗集》“俳歌辞”题解云：“一曰《侏儒导》，自古有之，盖倡优戏也。”“俳”与“戏”之间似乎有着非常密切的联系。《西京杂记》记载：

京北有古生者，学纵横揣磨、弄石摇丸樗蒲之术，为都掾史四十余年。善訑谩，二千石随以谐謔，皆握其权要，而得其欢心。……京师至今俳戏皆称古掾曹。

由此记载可见俳戏是俳优们扮成角色来调笑逗乐，而所谓古生者虽非俳优，但也通晓此道。除此之外，曹魏黄初五年还有吴质招优说肥瘦的故事。《三国志·魏书·吴质传》注引《吴质别传》云：

质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下，皆会质所。太官给贡具，酒酣，质欲尽欢，时上将军曹真性肥，中领将军朱铄性瘦，质招优，使说肥瘦。

说肥瘦就是一种模仿、扮演人用以戏謔娱乐的本领。这里面已经有非常浓厚的戏剧因素了。

至于俳歌的文体特点，由现存两首俳歌辞以及《乐府诗集》卷五十五在晋白紵舞歌诗题解中提到的晋俳歌的其中一句“皎皎白绪，节节为双”来看，早期俳歌的句式以四言为主，而且语句协韵，如“起”“止”“蹄”“齿”“跱”相协，内容风格滑稽诙谐。

东汉灵帝时，有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，《蔡邕传》说“熹陈方俗闾里小事”，“连偶俗语，有类俳优”，清人俞正燮《癸巳存稿》“科场书”条引用了这段话，解释说“是汉时有连类捷录”，即用俗语编成的对句。《汉志·小说家》颜注引如淳曰：“今世亦谓偶语为稗。”“偶语”就是前文所说的“连偶俗语”。“陈方俗闾里小事”，正可作“偶语为稗”的注脚。这些虽为解释鸿都门生之赋，但因其“有类俳优”，其实也说明了俳歌辞亦是多用民间俗语编成对句形式，内容“陈方俗闾里小事”，可能有一定的故事情节。前面曾经提到曹植“诵俳优小说数千言”，以其洋洋洒洒数千言之长的篇幅很可能也是有着故事情节起伏的。

关于《侏儒导》，多为人们推测是一种调侃之辞。冯沅君在《古优的技艺》一文中说：“这段文字虽嫌费解，但其内容为倡优奏技的描写则毫无疑义。”我以为这可能是对汉代百戏中的角抵象人戏表演的描述之辞，语带夸张调謔。首先俳歌辞里出现许多动物的名词，如狼、牛、马、骆驼，对其形态的描述从字面上理解似乎带有一种戏弄的成分，如“骆驼无角，奋迅两耳”就给人一种滑稽的形象感。《汉书·礼乐志》载哀帝时乐府员中有“常从象人”四人，“秦倡象人员”三人，按《汉书》师古注引孟康曰：“象人，若今戏虾、鱼、狮子者也。”又引韦昭曰：“著假面者也”。颜师古最后表示：“孟说是也。”这里颜师古认为，所谓“象人”是指装扮“虾鱼狮子”进行乐舞百戏演出的乐人。实际上汉代“著假面者”不止“虾鱼狮子”，还有各种各样的动物甚至神仙人物。张衡《西京赋》描绘西汉平乐观的百戏道：

总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娲坐而长歌，声清畅而委蛇；洪涯立而指挥，被毛羽之襳襹。

上面这些豹、罴、白虎、苍龙便都是由“象人”所扮演。

其次，歌辞中“俳适一起，狼率不止”句中可看出“起”与“止”之间似乎有种冲突对立的关系，而“生拔牛角，摩断肤耳”更是较为明显的竞技搏斗的痕迹。梁代任昉在《述异记》中对于角抵戏的起源有如此解释：“秦汉间说蚩尤氏耳有鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民三三两两，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”冀州蚩尤戏的牛形装扮是上古图腾扮饰的遗留，牛为蚩尤氏的图腾。至秦汉时演变成一种“两两相当，角力、角技艺射御”的戏乐，而戴牛角或假形扮饰的传统也偶有出现。汉代百戏众艺虽然有各自独立的表演程式，但又是可以互相交融的。如《东海黄公》一戏的表演就承袭了格斗角力以及假形扮饰的方法。角抵戏在仍然尚武嗜勇的汉代对于人们娱乐心理的影响是不可低估的，俳优为迎合当时人们的娱乐口味，以调侃之辞描绘这种戏耍场面是合情合理的，这也是一种戏謔体物的描写之辞。

 

三、俳歌之源 

 

追溯俳歌的源头首先必须提及的是俳歌唱诵者俳优的起源。

俳出现于战国晚期，先秦以“俳”称艺人者仅见于《荀子·王霸》和《韩非子·难三》，《荀子·王霸》有“俳优、侏儒、妇女之请谒以悖之”，“俳”与“优”并列而成的俳优伎人起源自优。优是中国最古老的表演艺人，《韩非子·外储说左下》谓“昔周成王近优侏儒以逞其意”，如可靠，则中国古代宫廷优人的出现至迟不晚于西周初年，而东周以后已有较多的关于优的记载。《国语·齐语》记桓公与管仲的谈话中有“优笑在前，贤材在后，是以国不日引，不月长”，《国语·晋语》中有优施干预时政的详细记载。从早期优人的历史看，优人以滑稽调戏娱乐君王，时亦表演乐舞，有时还表演杂技。优人多是形体与常人有所不同者，在古籍中经常是侏儒与优并称，秦优旃就自言“我虽短也幸休居”。

继承自古优的俳优也多是侏儒。俳歌辞又名《侏儒导》，郭茂倩在题解中提到：“《乐记》：‘子夏对魏文侯问曰：新乐进俯退俯，俳优侏儒犹杂子女。王肃云：俳优，短人也。’”另外，在《三教搜神大全·福神》中有汉代时民间进献侏儒的记载：“昔汉武帝爱道州短民，以为宫奴玩戏。其道州民生男选捡侏儒好者，每岁不下贡数百人。”虽然没有证据显示俳优皆为短人，但也说明侏儒在俳优中所占一定的比例是确定无疑的事实。

汉代经常“倡俳”、“俳倡”、“倡优”、“俳优”混称，按照《说文解字》，“优，饶也。一曰倡也。”“倡，乐也。”“俳，戏也。”清人段玉裁注《说文》曰：“以其戏言之，谓之俳；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优。其实一物也。”所谓“戏”，本有诙謔之意，故《说文解字》云：“謔，戏也。”因此俳优、倡优其实是有区别的。俳优是倾向于以滑稽的言辞歌舞表演产生戏謔效果的侏儒伎人，而倡优多指歌舞女乐艺人。二者在当时同样与歌舞音乐有着密不可分的联系，而且同属黄门鼓吹署所管辖，所以经常“倡”、“俳”、“优”混称。

俳歌辞作为俳优唱诵的歌辞底本，其起源当然也与先秦古优有不可分割的联系。《说文》对优的解释是“一曰倡也”。《礼记·乐记》有“一倡而三叹”。注云：“倡，发歌句也，三叹，三人从之叹耳。”可见优人自必能歌，古时歌舞关系密切，优既善歌，当也通舞。《国语·晋语》中记载优施为骊姬游说里克时，即是边舞边歌《暇豫之歌》，原文如下：

乃具，使优施饮里克酒。中饮，优施起舞，谓里克妻曰：“主孟啖我，我教兹暇豫事君。”乃歌曰：“暇豫之吾吾，不如乌乌。人皆集于苑，己独集于枯。”里克笑曰：“何谓‘苑’？何谓‘枯’？”优施曰：“其母为夫人，其子为君，可不谓‘苑’乎？其母既死，其子又有谤，可不谓‘枯’乎？枯且有伤！”

这首《暇豫之歌》是优施用以讽喻里克不要死心眼，而要识时务。如果去掉“之”、“于”等衬字，这首歌词就是四言句式，而且“吾”、“乌”、“枯”协韵，与上文分析的俳歌特征非常一致。

  冯沅君先生在其《古优的技艺》一文中说道：“又考《史记·滑稽列传》所载诸人的口语多是协韵的。前引‘优孟爱马之对’即是一例，其中‘棺’和‘兰’协，‘光’和‘肠’协。又如淳于髡说齐王道：‘国中有大鸟，止于王庭，三年不蜚又不鸣。王知此何鸟也？’在此‘隐语’内，‘庭’、‘鸣’相协。先秦文体固然时于散文中糅杂韵语，然罕有如此普遍者。因此，我们很猜疑优人于正式歌咏外，日常与人谈话，也多采歌唱式。”“优孟爱马之对”缘于楚庄王贱人贵马之事，孟之说辞如下：

请为大王六畜葬之，以垅灶为槨，铜历为棺，赍以姜枣，荐以木兰，祭以粳稻，衣以火光，葬之于人腹肠。

由此可见，歌咏不仅是古优赖以为生的技艺之一，而且在其日常生活中也带有很大的习惯性。所歌皆押韵。俳优娴熟的歌舞技艺和俳歌辞的协韵正好证明其与先秦古优和优语是有着继承关系的。

  《史记·滑稽列传》记载楚优孟扮楚相孙叔敖，抵掌谈语，在楚王面前歌曰：“山居耕田苦！难以得食，起而为吏。身贪鄙者，余财，不顾耻辱；身死，家室富。又恐受赇，枉法为奸，触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非，廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困，负薪而食，不足为也！”明人杨慎《风雅逸篇》引《史记》优孟所歌之辞，题曰“优孟慷慨歌”。注曰：“按此无音韵章句，而史以为歌者，不可晓。岂当时隐括转换，借声以成之欤？史不能述其音，但见其义也。”所谓“隐括转换，借声以成之”可能指优孟之歌辞从春秋战国历经秦汉流传过程中，不断被记录者所审度量括、修改订正，其中某些字词古字已失，另外假借它字它音以表本义，所以至司马迁时其音韵已不能协，只是记录大概意思而已。

讽诵这一技艺最早见于先秦的瞽矇乐官。上古乃至秦汉，口耳相传是重要的社会文化传播方式。我国殷商时代已有文字，但以文字为媒介的传播受到身份、经济及文字本身的限制。再者，文字刻在竹简上，或写在布帛上，不仅昂贵而且费时费力。“口耳相传”因而成为重要的传播方式，如孔子的“述而不作”、“三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也”。诗书礼乐的文化传统主要依靠口头传播，而“瞽”正是乐文化传统的重要传承者和传播者。《周礼·春官》设“瞽矇”之官，“掌播鼗柷敔埙箫管弦歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟，掌九德六诗之歌，以役大师。”讽、诵是瞽矇歌唱诗篇的技艺之一，上文提到过“背文曰讽，以声节之曰诵”，讽诵都是暗读诗，不依琴瑟吟咏。当时瞽矇讽诵的内容是一些歌颂周部族的史诗，而且他们的表演是礼乐文化传播的重要仪式，有极强的礼仪化的色彩，是非娱乐化的，这与春秋之前以礼乐治国的政治特征是密切相关。春秋之时，礼坏乐崩，出现“雅乐”与“郑乐”、“古乐”与“新乐”、“正乐”与“淫乐”的尖锐对立。所谓“雅乐”、“古乐”、“正乐”，即瞽乐官所传之乐；而“郑乐”等即倡优侏儒所奏之乐。孔子之时，作为礼乐文化传统的传承者——瞽乐官虽仍活动在宫廷中，但瞽者越来越无法举乐。鲁哀公时礼坏乐崩，乐人分崩离析；鲁定公时，“齐人归女乐，季桓子受之。三日不朝，孔子行。”司马迁在《史记·乐书》评论道：“自仲尼不能与齐优遂容于鲁，虽退正乐以诱世，作五章以刺时，犹莫之化。”可见此时“优”已取代“瞽”，成为宫廷音乐的主角，而乐也已经从政治仪式转向纯粹娱乐，成为君王“娱心自乐，快意恣欲”的工具。《淮南子·谬称训》：“侏儒瞽师，人主之困慰者也，人主以备乐。”优瞽并称，瞽的讽诵技巧完全有可能为优所借鉴学习，向娱乐化方向发展，而演变至汉时俳优伎人的滑稽说唱。

 

                  四．俳歌与赋的关系

 

俳歌与汉代同时流行的文体——赋之间有着非常密切的关系。首先，在《汉书·艺文志·诗赋略》总叙中有云：“传曰：不歌而诵谓之赋。”这是《汉志》判断赋的根本标准。俳歌同样是可以不歌而诵的，二者在表现方式上有异曲同工之处。此外，冯沅君先生在《汉赋与古优》一文中提出汉赋起源于优语的观点，他从汉赋作者与倡优的密切关系、汉赋的体制内容与优语的相似点两方面来论证这个观点，其中提到汉赋大多是有韵的散文来自古优通习歌舞、日常应对也多歌唱式的特点，汉赋多问答体、以隐书的形式出现来自倡优们擅长的隐语，而尚讽谕、涉嫚戏更是古优“谈言微中亦可以解纷”和滑稽调笑的专业技巧。俳歌是俳优表演的底本，以俳优与古优的继承关系而言，它可以说是优语的另一种表达方式，换而言之，它与赋之间是有着千丝万缕的渊源的。

其次，相对于文人雅赋而言的俗赋、民间故事赋有不少篇章在语言风格和文体特点上与俳歌极为相似。所谓俗赋，其最早的定义当是来自于对敦煌石室中一种赋体文献的发现。马积高《赋史》在讲《唐代的俗赋》时说：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”去掉前面的定语，就是汉魏以来民间流行的自成系统的俗赋的定义，因为它俗而不入大雅之堂，所以一直不被重视，大多作品湮没无闻，代表作有王褒的《僮约》、蔡邕的《青衣赋》、《短人赋》、曹植的《鹞雀赋》等，其语言都是近乎方言俚语的通俗口语，具有幽默诙谐、机警讽趣的特质。至于俳歌，其语言也是如此。早在先秦时期，古优之歌已被孔子斥为淫乐。《汉书·霍光传》：“‘击鼓歌唱作俳优’，《注》谓：‘俳优，谐戏也。’《太和正音谱》：‘俳优体，诡喻淫虐，即淫词。’”俳优体即指俳歌，淫词即是俗词，从“连偶俗语，有类俳优”来看，俳歌与俗赋的语言一样，应该都是采用借鉴民间的俗语。另外，在文体方面，汉魏六朝有一种以调笑戏謔的态度描写动物或人本身的俗赋，东汉后期以来，时见载籍，这类俗赋或嘲笑人的形貌丑陋、举止荒唐，或描写动物的滑稽谐趣，用以游戏取乐或调笑讽刺他人，如曹植的《鹞雀赋》、《蝙蝠赋》、北魏元顺的《蝇赋》、卢元明的《剧鼠赋》等，形式以四言韵语为主，语言通俗，风格诙谐，口诵特征比较明显，里面对动物特征的描绘惟妙惟肖，活灵活现，简而能赅。俳歌辞也多以四言韵语为主，语言风格及文体特点与其非常相似。

再次，赋与俳歌在汉代时其实都是用来娱乐帝王贵族的，二者的地位作用相差不远。汉赋劝百讽一，绝大部分篇幅是铺陈统治者穷奢极欲的生活，对当时的繁华盛况极尽歌功颂德之能事，而汉赋作家的地位很多时候只是相当于弄臣的位置，时人经常将他们与倡优类比，前面提到过的鸿都门生即是此例，再者如枚皋和东方朔等著名赋家也是。《汉书·艺文志》有枚皋赋百二十篇，皋本传还说百二十篇外尚有数十篇“尤嫚戏不可读者”，但这位多产的赋家却是个准倡优。《汉书》本传记他的行事道：

皋不通经术，诙谐类俳优，为赋颂好嫚戏，以故媟黩贵幸，比东方朔、郭舍人等，而不得比严助等尊官。……皋赋辞中，自言为赋不如相如，又言为赋乃俳，自悔类倡也。

由此可见枚皋之为人赋作都是如俳优般的嫚戏。在汉赋家里，东方朔的地位仅次于相如、枚叔、扬雄、班固诸人。《汉书·艺文志》虽未著录他的赋，但班固于《两都赋序》中论武、宣赋家时，曾将他与司马相如、枚皋等同列于“言语侍从之臣”群中；同时他的《旱颂》既纯为赋体，《答客难》又属赋的变种，这都是人所共知而且共承认的。关于他的生平，《汉书》本传有：

刘向言，少时数问长老通于事及朔时者，皆曰：朔口谐倡辩，不能持论，喜为庸人诵说。……然朔名过实者，以其诙达多端，不名一行，应谐似优，不穷似智，正谏似直，秽德似隐。

《汉书》中更记录不少东方朔的言辞，皆可看作是调笑诙谐的俗赋体制

由上面分析的三点来看，俳歌辞与赋实在是有着太多的相似相关之处。如果承认优语是赋的源头，或许我们可以说，地位如弄臣的赋家很有可能借鉴了俳歌之谐趣的风格和通俗的四言韵语形式创制一种通俗娱乐的文艺形式，即借俳歌之实，以赋为名，作文调侃。所不同的是，俳歌辞既可歌又可诵，赋只可诵不可歌，而且可诵之俳歌辞较之赋有着更为浓厚的的表演性质，毕竟它是俳优化装表演的歌辞底本。

 

五．《老胡文康辞》为俳歌辞说

 

依上文所述俳歌辞的基本特点，笔者以为《乐府诗集》列于“清商曲辞”条目下的《上云乐·老胡文康辞》亦当属于俳歌辞范畴。其辞原文如下：

西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲诞三皇。西观濛汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若士为友，共弄彭祖扶床。往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口。非直能俳，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后，济济翼翼，各有分部。凤皇是老胡家鸡，师（狮）子是老胡家狗。陛下拨乱反正，再朗三光。泽与雨施，化与风翔。觇云候吕，志游大梁。重驷修路，始届帝乡。伏拜金阙，仰瞻玉堂。从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方。歌管愔愔，铿鼓锵锵。响震钧天，声若鹓皇。前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长。老胡寄箧中，复有奇乐章。赍持数万里，愿以奉圣皇。乃欲次第说，老耄多所忘。但愿明陛下，寿千万岁，欢乐未渠央。

郭茂倩在《上云乐》题解中说道：

《古今乐录》曰：“《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《凤台曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方诸曲》，五曰《玉龟曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》。”按《上云乐》又有老胡文康辞，周捨作，或云范云。《隋书·乐志》曰：“梁三朝第四十四，设寺子导、安息、孔雀、凤皇、文鹿、胡舞、登连《上云乐》歌舞伎。”

《上云乐》是一场歌舞剧，任半塘先生认为“西方老胡，半人半仙，来游大梁，对天子上寿种种，原属虚构之故事，供剧本之应用而已。老胡、陛下、门徒、凤皇、狮子等，同须演员扮饰。彼‘蛾眉’、‘高鼻’、‘青眼’、‘白发’等，俱是化装；俳笑、饮酒、奏伎、胡舞、奉乐章、说内容等，俱是情节而已。周捨辞应如此看”。董每勘先生在《说“礼毕”——“文康乐”》一文中也认为歌舞剧主角老胡文康是“戴假面具，也许是涂面化装”、“扮装繁难”。周捨辞中有“周帝迎以上席，王母赠以玉浆”等句，皆是神话故事中之人物，如非装扮，情理上更加不通。所以这出歌舞剧应是一场化装表演无疑。

之所以说这首《老胡文康辞》是一首俳歌辞，原因有二。首先，不论是内容风格还是文体特点，它都符合俳歌的基本特征。它先描述了老胡文康的相貌、性格、能力和志向，接着叙述了整个舞队浩浩荡荡的组成，他们因慕梁朝盛大而来游，并弄珍禽异兽祝天子万寿。大概是梁武帝时为了抬高中国、夸示夷胡而造出来的这么一个故事。其中老胡文康这一角色塑造得非常滑稽可喜，不仅容貌十分出众怪异，青眼睛、高鼻子、白头发，而且“非直能俳、又善饮酒”，把门徒小子以及凤凰狮子等珍禽异兽调教得温驯规矩。其文辞风格也多夸张诙谐，语言十分通俗口语化，尤其是对于老胡文康能力的夸耀，似乎是上天遁地无所不能，连玉帝王母都要敬他三分，“凤皇是老胡家鸡，狮子是老胡家狗”等句，与现今民间说书幽默夸张的口气极为相似，可见周捨在言辞之间也是极力平民化的。至于文体，以四言为主，每句末字基本都押韵，而且不论是四言或六言句式，上下句之间基本呈现对句的形式，非常适合韵诵，正是前文所提到的俳歌的特征“连偶俗语”，而且具备故事性。

其次，从它在《上云乐》一剧中的地位作用来分析其表演方式，可以发现它同样是用以讽诵的。周贻白在其《中国戏曲论集》中认为《老胡文康辞》“是配合歌舞上场前的‘致语’”。所谓致语，是在舞剧开场前先概述其内容和演出情况的一段陈词，是引首之辞，多由优伶致诵，形制以骈文为主。通观《老胡文康辞》全篇的叙述语气，明显是一代言话语，推测它是开场前韵诵的致语毫不为过。况且作者周捨“善诵书，背文讽说，音韵清辩”，在当时以“口辩”名，这种致诵之辞应是他所擅长。任半塘先生认为《老胡文康辞》“与其谓之诗，不如谓之赋”，这只是单纯从文体形制上而言，如果加以考虑它的表演性质和演出形态的化装因素，我觉得与其谓之赋，不如谓之俳歌。郭茂倩将这首《老胡文康辞》列在“清商曲辞”条目下而不列于“俳歌辞”条目下，可能是考虑到维护“上云乐”整出歌舞剧曲辞的完整性。

 

                          六．俳歌在后世的衍变

 

俳歌辞在后世朝两个方向发展，一是优戏，另一个是文人拟作。前者继承俳戏、俳优化装表演的传统，戏剧因素逐步增强，至唐宋，俳优的这种本领有了更大的发展。唐代段安节《乐府杂录》中有“俳优”一条，里面已有俳优弄参军、弄假妇人、弄婆罗等戏。

至于文人拟作，唐宋后文人取“俳”之“俳谐”之意写作了许多的俳谐体诗词甚至散曲，较著名者有杜甫的《戏作俳谐体遣闷二首》等。原文如下：

异俗吁可怪，斯人难并居。家家养乌鬼，顿顿食黄鱼。

旧识能为态，新知已暗疏。治生且耕凿，只有不关渠。

 

西历青羌板，南留白帝城。於菟侵客恨，粔籹作人情。

瓦卜传神语，畬田费火声。是非何处定，高枕笑浮生。

这些都是一些诙谐幽默，或者含有讽喻的游戏之作，此类例子不胜枚举。北宋李昭玘《乐静集》卷十一中提到“俳歌”如是说：“今辄以悃愊自托缮写所为恶诗若干篇，上献台座，俳歌谐语之比，试以阅之。”其“俳歌”与“谐语”并称，可见俳歌在北宋时人心目中已经是一种诙谐戏謔的幽默诗作了。明代唐伯虎有《咏纤足俳歌》一首：

  第一娇娃，金莲最佳，看凤头一对堪夸。新荷脱瓣月生芽，尖瘦帮柔绣满花。从别后，不见她，双凫何日再交加。腰边搂，肩上架，背儿擎住手儿拿。

这首类似艳词的俳歌更加说明此时“俳歌”这种体裁已完全是文人的游戏之作，内容更加荒诞不经。可见后来文人拟作只留下了早期俳歌诙谐的一面，完全脱离了表演，形成另一种案头文学传统。详细衍变情况留待日后撰文另述。

 

 

字库未存字注释：

@①原字足字旁加烦

 

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