将小说改编成戏剧搬上舞台，有那么简单吗？

首先希望大家承认这么一个既定事实：在当下的中国，好的原创戏剧剧本确实匮乏。

在这种情况下，将优秀的、拥有完整叙事体系的小说改编成戏剧剧本，似乎已经成为了一种捷径，也不失为一种稳妥的方法。再加上这两年所谓的IP热，你能在戏剧舞台上见到各种各样的同名作品。

今天就想跟大家来聊聊华语戏剧市场中小说改编的戏剧作品。友情提示，这是一篇阅读门槛稍微有些高的文章，还希望大家耐下性子去看。

本文较长，于是针对这个话题，先提炼几个本文的观点：

• 符合戏剧舞台特性的小说，更适合改编。
  

• 创作者自己的表达比适不适合舞台更重要。

• 一般而言，戏剧作品的质量与小说原著的文学价值成正比。

• 体量上，长篇小说更适合写意的舞台，中短篇可以写实。

从叙事的角度来说，无论是小说还是戏剧，都是创作者讲故事的方式。也曾遇到不少观众认为戏剧和电影并无区别。这是因为人们看书或看戏，本质上都认为是在听故事。

然而，小说、戏剧和电影当然是不同的。它们是不同的介质，不同的表达内容的载体。

改编显然是一个说来话长的话题。为求清晰简化，我们尝试和大家讨论下面几个问题：

• 什么样的作品适合搬上戏剧舞台？

• 小说改编的戏剧作品往往存在哪些问题？

• 创作者在进行作品改编的时候需要注意些什么？

首先，我们把小说改编的戏剧作品简单分为以下几类：

• 将经典文学作品搬上舞台，将平面的故事立体化、可视化。如《金锁记》《白鹿原》《老舍五则》等。

• 改编畅销小说，使其在舞台上可视化。这类原著往往通俗易懂，具有广阔的市场基础。也就是我们当下常说的IP热。如《盗墓笔记》《三体》《无人生还》等。

• 解构经典文学作品后进行重构（大多是现代化、本土化处理），最终成品与原著面貌非常不同。如林奕华的“四大名著系列”、孟京辉的《活着》等。

第一个问题，什么样的作品适合搬上戏剧舞台？

我们知道，小说是不受时空的局限的。作家的笔触可以任意地触及不同的时间地点，从语言、环境到心理活动来全方位地展示人物与情节。

而戏剧舞台，是一个限定的时空。戏剧的基本特征之一就是集中性。时间地点、故事情节和人物性格都需要高度集中。

《无人生还》是一个典型的例子。

《无人生还》剧照

阿加莎的悬疑推理小说的特性是在封闭的空间发生凶杀案。封闭的空间适应了舞台空间的局限，非常有利于舞台的集中性。

而凶杀案则是故事中的突发事件。在故事开始叙述不久后就抛出一个强烈的戏剧冲突，这不仅引人入胜，也适应了戏剧的另一个特征：戏剧性。

因此，在制作精良的条件下，上海话剧艺术中心的《无人生还》有较高的完成度，并且常年一票难求。它是一个成功的商业戏剧案例，既满足了人们的娱乐需求，也符合戏剧创作的规律。

结合上文，总结一下第一个问题的回答：一般而言，符合戏剧舞台特性的小说，更适合搬上舞台。

第二个问题，小说改编的戏剧作品会存在哪些问题？

实际上，戏剧舞台上的小说改编作品大部分出现的问题，也就是不符合戏剧舞台特性，即不遵守戏剧本身的创作规律。

从体式的角度来说，小说是旁叙体，也就是作者可以直接叙述事件和人物（你可以理解为作者开了上帝视角知晓一切）。而剧本的创作主要体式为代言体，人物的台词才是情节发展的基础（你可以理解为剧中人物只知道自己的事情）。

我们往往会在小说改编的戏剧作品中看到大量念出人物心理活动的“独白”。这一类的创作只是诵读小说而已，不仅没有把小说内容内化到人物的台词之中，从舞台表现的角度来说，这样的呈现方式也是缺少舞台语汇的。

再者，戏剧是综合艺术、是表演艺术，具有非常强的直观性和形象性。它是由舞台上的人，把戏直接表演给台下的人看的。而小说则是需要读者运用想象力来间接想象画面的。那么，如果戏剧作品仅仅是小说语言的诵读再现，何必排成戏剧？

另外，一个非常常见的问题，尤其常在长篇小说的改编中出现，是戏剧作品变成了罗列情节的流水账。大量的琐碎细节不仅折断了原著的文脉，而且还肢解了舞台作品的系统性。

此处想以《金锁记》为例。

《金锁记》剧照

《金锁记》显然是近几年舞台上非常成功的小说改编的戏剧。目前已经巡演近百场，而且口碑相当好。这是一个张爱玲 许鞍华 王安忆 焦媛的阵容组合，优点无需多言。

全剧矛盾冲突最剧烈之时，曹七巧与姜家人激烈地吵架，整个高潮持续将近五分钟。焦媛把台词念得跌宕起伏、泼辣犀利又不失几分可怜，震慑了全场观众。这是《金锁记》适应舞台的一个优点：主人公具有矛盾集中的、鲜明的、典型化的性格。

不过，全剧前半场却看得令人颇为疲劳。较多的换场分散了观众的注意力，舞台两侧的高台还总会时不时出现邻居或仆人来对话以补充情节，手法也并不高明。更重要的是，大量的小说细节消解了舞台作品的有机整体性。

从体量上来说，长篇小说由于篇幅较大，写意的舞台更为适合。而《金锁记》是一部中篇小说，写实的风格是可行的。但许鞍华导演习惯于使用细节化的画面（镜头语言）来表现人物，这样的手法到了舞台上却有些水土不服。

由于小说原著影响力的存在，戏剧创作者有时会难以脱离原来的故事，对于取舍的问题较为为难。加上原著作者如张爱玲、陈忠实的创造力令人仰视，创作者没能实现与原著对话，而被原来的作品所压制。

孟京辉导演曾在排《一个陌生女人的来信》以及《罗密欧与朱丽叶》时说：

为什么说莎士比亚是导演的试金石，好的改编可以针锋相对；不好的则会被莎士比亚压制。改编文学作品，尤其名著的时候，有好多因素需要考虑：观众、有自己的美学、导演涵养，还有希望超前的东西等等。

我作为一个优秀导演，我是非常有野心和莎士比亚对话的，我不会照搬莎翁作品，而是会找到符合这个时代的因素来表现。我佩服莎士比亚优美的语言、充满幻想的大胆追求和穿越时空的魅力，我会用当代最时尚的元素来包装它。

由孟京辉导演的这番话，我们引入第三个问题：

创作者在进行作品改编的时候需要注意些什么？

在此处我们先补充总结第二个问题的回答——舞台上的大量原著细节的堆砌，其背后指向的是，创作者对故事缺少自己的表达。

改编也是创作。创作者必须有自己的表达，必须对原著有自己的解读。这个解读就是表达的基础，也就是统领创作的灵魂。创作者的一切表现形式，都是为这个表达所服务的。

这一点在孟京辉导演的《活着》和林奕华导演的四大名著系列之中都有很好的体现。

袁泉、黄渤主演话剧《活着》

这两位导演都有非常强烈的个人风格。

在《活着》中，孟京辉在一个厚重的历史故事中提炼出了幽默诙谐又啼笑皆非的舞台语言，加上现代化的音乐、舞台技术的拼贴，给予观众强烈的命运无常的冲击。

而林奕华的创作则个人化得更加彻底。

在《红楼梦》中，他颠覆了王熙凤的强悍，以此来展现现代女性的脆弱。他在《梁祝的继承者们》里用音乐剧的形式，向观众抛出“我是谁”的身份问题。

在林奕华的创作中，大多是使用了经典作品的语境，他在此基础上彻底重构，重新组合人物关系，来表达自己的思想。

《红楼梦》剧照

创作者的表达内容（想表达什么），要配以相应的表达形式（怎么表达）。当内容与形式越相统一，他的表达就越完整，作品的完成度就越高。

为了提高作品的完成度，尤其是在改编作品这种半命题作文的情况中，创作者可以借鉴弗朗西斯·科波拉的方法。

电影《教父》剧照

科波拉执导的经典影片《教父》改编自一部二流小说。他曾在表示过自己在创作时往往会找出一个具体的创作主题。

当我拍电影的时候，我总是用一个词概括主题。

《教父》的主题是“继承”，《现代启示录》的主题是“道德”。为什么要有这样的主题词？因为导演的工作就是做决定。

当遇到创作瓶颈、需要有所取舍之时，他就会回忆自己的关键词，以此来反思自己的创作是否切题。这样的手法，还会有利于作品的系统性，减少过多的不必要的细节。

总而言之，没有表达的创作者，只能成为原著的传声筒。这正如林奕华导演所说：

我作为一个导演，不是去看大家都已经看到的东西，而是要在大家都认为已经看到、看过的东西里面，去找到自己的观点。

因为观众进到剧场来，不应该要看他们都已经知道的东西，或者说，观众进剧院来其实应该要看导演怎么看这件事情，这就是观点。

考虑到大家对题材的熟悉程度，这篇文章将讨论范围限定在华语戏剧市场。也非常欢迎各位在评论区跟我们聊聊，包括但不仅限于国内。