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上海和香港，两座城市的历史，如今伴随着殖民幻觉的破裂和中国新时代的到来，早已相互颠覆了彼此的位置。王安忆作为新时代中本土意识强烈且富有理性精神、善于思索的作家，以不断挑战自我的方式，用一系列的文本记录了上海的历史、上海日新月异的进步和上海人心中“香港印象”的衰落。本文写作于2011年，是我在香港城市大学就读时所写的论文之一。毫无疑问，这篇诋毁香港的文章得到了差评。 上海和香港，是中国现代史上崛起的两座具备背景的大城市。它们的相似和不同，成为中国现代文学所关注的重要城市风景。对这两座城市的书写——带着自觉或不自觉的对照——是许多作家笔下的重要题材。而对这种“书写”的探讨，也成为批评界近些年来十分关注的命题。李欧梵的《香港，作为上海的“她者”》[1]1998年底在《读书》杂志的发表，引起了对“双城记”广泛的讨论。而作为“双城记”的始作俑者——文本的书写者——作家，他们对这两座城市的态度究竟如何？在张爱玲之后，施叔青、黄碧云、王安忆等作家都有涉及“双城记”的作品，这些作家的写作态度有何差别，与“祖师奶奶”[2]张爱玲的双城态度相比有何相同与不同之处？一个作家，便有一所独立于世的心灵花园，共性的探讨在很多时候会抹杀个性的差异。一个人，便有一座心中的城。本文将视角聚焦于王安忆的双城叙事，从王安忆首部涉笔香港的作品——创作于1991年的《米尼》开始，至其近年来最后一部直接描写香港的作品——《桃之夭夭》（2003），探讨王安忆对上海和香港两座城市的“纪实与虚构”，及其对张爱玲的双城记事的模仿与重构。 香港 李欧梵在其引起广泛关注的文章中指出：“《沉香屑——第一炉香》就像张爱玲的其他一些小说，更体现着它们的寓意：它是一个城市的故事，这个城市是她的‘家城’上海的‘她者’。如果说我们需要‘他者’来理解自己，那么，香港对于我们理解上海也就非常关键。”[3]的确，上海是王安忆和张爱玲共同的描述对象，和张爱玲一样，王安忆将香港作为上海的参照物来写上海。但探求根源，王安忆对上海的追寻方式和路径却与张爱玲有了很大的不同。“与张爱玲的稳定与成熟相反，王安忆和她的作品一起在变化中成长着。她的小说成为探讨自我与世界关系的方式……她的小说并不是同一问题的反复重写，她是在摸索着向前走。”[4]王安忆涉及香港的作品跨度约十多年，在这十多年里，王安忆经历了变化和成长的过程，在此我们将其命名为“对上海的背离和回归”。这种背离和回归涉及了他者和自我的转化以及自我的重生，在两座城市与自我的距离间穿梭，并最终找到了不同于以往的“自我”与全新的“家城”。下面，我们就先从王安忆这十多年来创作的关于这两座城市的文本开始探讨王安忆的“双城记”。 上海 《米尼》（1991）：到不了的香港 王安忆的创作，始终在不同题材之间穿梭。在结束著名的“三恋”系列之后，她在1991年推出了具有转型意义的作品《米尼》。“这部在八、九十年代之交书写普通市民生活的作品，明显不同于王安忆80年代的‘思潮化’创作，而又与90年代的《文革轶事》、《长恨歌》、《妹头》、《富萍》等作品似乎有着一脉相承的隐蔽联系，它的出现正如王安忆所说的具有叙述结构、叙述方式革新上的意义。”[5]。从《米尼》起，王安忆开始采纳普通市民而不是“共和国之女”的身份来记录上海[6]，并把一个地理上颇为遥远的城市——“香港”当作了自己的参照系：米尼的父母去了香港。 《米尼》中的香港，是一个“到不了的香港”，因为米尼自始至终没有去成香港，而是在“安徽—上海—深圳—白茅岭”这一范围生活，而白茅岭也位于安徽，意味着一个往复循环的圈子的终点。细数米尼和香港的关系，我们可以得知：“米尼的爸爸妈妈在六零年困难时期去了香港，那时米尼才八岁，在小学读两年级。”[7]“她自己的爸爸，还有妈妈，是什么模样的，却已经被她忘记得一干二净。只是他们所在的香港，使她感到神秘，小心里隐隐地还有些虚荣。当她为自己家庭不够完美以及不够富有而感到自卑的时候，她就以这个来安慰自己。她想：我的爸爸妈妈在香港！香港，你们去过吗？”[8]在这里，“香港”被视为和在上海的现实生活相对立的存在，是米尼逃离现实的寄托物。尽管米尼的哥哥及其所代表的时代话语将香港看作“资本主义的地方”，因而有论者认为“王安忆似乎以开门见山的方式将张爱玲关乎上海/香港精致的对照关系解构了。拜时代所赐，政治话语轻轻地划出分野。香港包裹在意识形态的外壳之下，亦变身为社会主义上海的对立面——单调的差异性政治符号”[9]，但同时，香港作为一个完全异质的城市，依然是被向往的目的地。年轻的米尼对在香港的父母不乏夸耀：“父母均在香港，并有着自己的生意”，“在米尼的口气中，那一对父母还显得相当阔绰”，并以此掩盖自己偷窃的事实。在上海的里弄生活中，米尼为自己虚构了一个“香港”。 米尼和香港的接触，是在进入八十年代以后。在米尼和阿康离婚后“米尼的父母从香港回来了，穿着花色很鲜的衣服，脸色却都疲倦而且暗淡。他们带回家用电器，还有许多衣物，分送给左邻右舍”，“他们带了儿女孙辈，在国际饭店包了一桌，也请了阿康”。这次请客促成了米尼和阿康的复合，也意味深长开启了米尼的堕落之路。此时的上海逐渐走向开放，音乐茶座和舞厅等“资本主义”元素逐渐出现。而米尼彻底走向堕落的“四人狂欢之夜”被安排在浦东，意味着王安忆对老上海的维护和对正在发生的社会变革的某种恐惧。随后，米尼和平头、阿康等人的深圳之行可谓一次堕落的嘉年华，也是对“香港”的一次无限接近。“他们交流着关于深圳的许多传言，与上海作着比较，一致认为：上海是一日一日地烂下去，深圳是一日一日地好起来。”[10]这样的话在一群妓女和皮条客口中吐出，未免好笑，而作者对“香港”的态度隐藏其后，隐约可见反讽。随后对深圳深受香港文化影响的城市景观的描写，和米尼一群人的卖淫生活同样也形成了对照。 香港街头 深圳归来不久，米尼的母亲回来了，并告诉了米尼自己在香港的种种不如意。至此为止，香港的面纱已被完全揭开。但米尼在上海的生活已是穷途末路。“她很冲动地脱口而出：妈妈，让我去香港吧！”[11]这是米尼在堕落后寻找可能的解脱，“香港”再次作为“上海”的对立面被提出，但米尼母亲的叙述却无情地揭示了“香港”生活的某种不可能性——它不可能为被上海所弃绝的米尼带来重生，而只会是再一次受难的开始：“如要靠了别人，也须付出代价，其实就是拿自己去作交换，自由是头等可贵的。”最后，阿康供出了米尼，米尼拿到护照却没能去香港，“香港”作为救赎之地终成画饼，而“白茅岭”却成了米尼的归宿。 在张爱玲的心中，香港是上海的海外游魂，上海才是她的精神寄托。她的人物从上海到香港流浪，寻找自己的出路，而她自己最后离开上海，在香港短暂停留后去美国，再也没有回到上海。但《米尼》中的主人公却被上海和香港两地所遗弃，这意味这什么？王安忆从没有将“香港”作为人物的落脚点，在她笔下，只有上海才是这些人物真正的家园。米尼结束劳教后，还会返回上海，和当年的阿康一样。而王安忆对上海与香港的态度，将在她接下来的作品中逐一展开。 《香港的情与爱》（1993）：留不住的情与爱 九十年代初的王安忆一直在寻找，她寻找自己的根（《纪实与虚构》（1993）），也寻找上海这座城市的根。她一再把触角伸向南方，到深圳、到香港，到这座她无法摆脱影响的前人——张爱玲所居留、所描述过的城市。在《香港的情与爱》中，王安忆终于让故事在香港发生了。 然而，任何一个迷恋“双城记”叙述的论者，可能都难免对王安忆双城叙述的失望。“香港是一个大邂逅，是一个奇迹性的大相遇。”[12]在这一系列的定义背后，我们并未找到我们期待中的真实的香港。“所有的这些比喻并不能给人直观的印象，让人明了香港究竟是一座怎样的城市，尤其是有时一些肯定的论断又彼此矛盾，更让人不知所云……一对对相反的表述，使得意义互相抵消，变得毫无意义。”[13]1993年的王安忆还没有在香港长期生活的经历，她对香港的印象并不深刻，所知道的地名也无非“九龙”、“港岛”、“北角”、“浅水湾”等简单的几个，而这些地名在王安忆的香港书写中经常出现[14]。在王安忆看来，香港“是将历史截断的，它也是将社会截断的。它有一种逃离大陆的性质，还有汪洋里的一条船的性质”[15]。正如她在《“香港”是一个象征》这篇文章中所言：“它（香港）对于我来说，其实并非是香港，而是一个象征，这名字也有一种象征含意，一百年的历史像个传奇，地处所在也像个传奇。‘港’这地方是将我们送出去又迎回来的地方，更是个传奇。我是要写一个用香港命名的传奇。” 对香港并不熟悉的王安忆，在《香港的情与爱》中，把故事的发生地点安排在以下几处：丽晶酒店、和合中心顶楼的旋转餐厅、北角公寓、信德中心的住房，以及香港的街道、商场等地。老魏所居住的旧金山（唐人街），与逢佳旅行的泰国，则作为间接的场所存在。逢佳和老魏的相识，便是从上海、旧金山分别来到香港，再从丽晶酒店、北角公寓到信德中心附近的“私人住宅”，然后在分道扬镳，去到旧金山和澳洲。“《香港情与爱》通过逢佳‘进入’香港的故事，让一位来自上海的女性及其身上附带的沪上特质与异质，得以和香港在地理、历史和政治层面上的象征寓意互相比附、互相发明。”[16]在这里，香港作为一个中介存在，“邂逅本就谈不上永远。无始哪里有终？这就是香港际遇的实质”。[17]情与爱在这个城市无法扎根，因为“这里有一种虚拟的热闹，是有摹本的虚拟，而不是想象力的虚拟”[18]——这里只是一个，它不是一座完整的城市，不是和王安忆所生活的当代上海可以相提并论的城市。所以，香港只能是“传奇”的发生地点——这一点和张爱玲形成了一致——而无法让逢佳这个“上海人”居留。《香港的情与爱》这个故事就是王安忆的“家城”——“上海”的“她者”。我们需要这个“她者”来理解王安忆的“上海”——香港不过是上海浮光掠影的映射，正如《传奇》，张爱玲“写它的时候，无时无刻不想到上海人”，她是“用上海人的观点来察看香港的”[19]。因此，香港留不住“情与爱”，老魏和逢佳最终都离开了香港，王安忆的笔触也暂离香港，返回了上海。王安忆似乎认为，寻找上海的城市之“芯”，还是要回归上海。 《长恨歌》（1995）：找不回的老上海 不同于《香港的情与爱》，《长恨歌》是一部以时间来组织情节的作品。从1945年开始，到1986年结束的故事情节，恰好与张爱玲的创作高峰期错开并承接其后。“典型的上海弄堂的女儿”王琦瑶经历了从里弄到爱丽丝公寓又回到里弄的生活历程，最后死于一场意外的凶杀案。跨度四十年的故事，主要舞台是在上海，其中王琦瑶在李主任死后曾到邬桥——上海的一个周边小镇生活，但很快返回了上海，并在“平安里”这个普通的弄堂生活。全书涉及香港的仅有一处，就是王琦瑶的闺阁女友吴佩珍结婚后全家去香港生活。“香港”和当时王琦瑶居住的“爱丽丝公寓”相对照，似乎暗示着一种稳定生活，但也包含了人生的终结感——留在上海的王琦瑶依然要在这座“家城”里奋斗下去。许鞍华在对《长恨歌》的电影改编中加大了“香港”的戏份，无疑代表着香港人试图加强“双城记”的心意。但在王安忆的上海叙事中，“香港”已经变得可有可无了。 电视剧《长恨歌》剧照 对上海这座城市而言，王琦瑶的命运就是老上海的命运。从参观片厂开始，到蒋丽莉家的晚会，到上海小姐的舞台，到爱丽丝公寓，王琦瑶进入了老上海虚浮的核心，又最终退回自己成长的里弄，经过了从浮华到平实的全部历程。这一历程也象征着王安忆对“上海”这座城市的寻找。她已经不需要“双城记”作为自己的参照，此时的王安忆在上海生活的不同场景中穿梭，寻找属于这个城市的核心。1976的来临似乎意味着老上海的回归：“播映老电影是一桩，高跟鞋是一桩，电烫头发是又一桩。”[20]“服装的世界开始繁荣，许多新款式出现在街头。据老派人看，这些新款式都可以在旧款式里找到源头的。”[21]然而，王琦瑶在经过生命最后十年的辉煌之后，却意外死于“长脚”——这个老上海意义上的“瘪三”手中。王琦瑶的死触目惊心：“这颈脖是何等的细，只包着一层枯皮……这时他看见了王琦瑶的脸，多么丑陋和干枯啊！头发也是干的，发根是灰白的，发梢却油黑油黑，看上去真滑稽。”我们很难想象，一个女作家的笔下能写出如此残酷的文字——在此，王安忆杀死了老上海。“七十年代香港开始经济起飞，儿童时期的上海却因文革而瘫痪了……八十年代这十年还经历了文化活动的兴盛……至此，香港不仅代替了上海而且超越了它。”[22]李欧梵的“双城记”看到了老上海的颓势，但作为“四五一代”[23]的王安忆的视野却不仅限于此。她要寻找的是张爱玲的上海之后，在另一个空间里生长的全新的上海——王安忆是共和国的女儿，她的上海注定不是后。 《富萍》（2000）：另一个上海 在《长恨歌》之后，王安忆迅速将视角转向了上海里弄生活的“芯子”——普通的上海人。这些上海人不同于王琦瑶那样土生土长，而是来自四面八方。有论者指出：“所谓上海书写，是指以上海为表现背景，展示20世纪中国人在上海这样一个现代化大都市中的生活习俗、情感方式、价值判断和生存形态，以及书写者本身在这种书写过程中所体现出的对上海的认识、期待、回忆和想象。”[24]现代都市的构建，离不开人口流动和“城市化”的过程，即城市的生长、繁荣和扩展，在此过程中，城市移民恰恰构成了这座现代城市的最有生命力的部分。《富萍》和《长恨歌》的不同，首先就在于它们完全不同的描写对象。王安忆从无法复活的“老上海精神”中跳了出来，走向了一个边缘化的上海，同时也是一个生长中的上海。 “王安忆是一个上海市井的寻找者，一个重新发掘者，这就是使她的叙述视角比起张爱玲来要高超得多。这种高超，使王安忆的叙述视角比张爱玲的叙述视角更宽广，也因此更具有历史的意味。”[25]富萍和奶奶都是扬州人。奶奶在上海做保姆多年后，拥有了上海户口，口音是“夹了上海话的乡音”，“并没有成为一个城里女人，也不再象是一个乡下女人，而是一半对一半”。王安忆此处的上海是一座被占领的城市，殖民气息已经远去，南下干部和边缘人群，如保姆，也成了这个城市的主人。 上海 这是王安忆自幼生长于此的上海，也是她内心真实的上海。“奶奶”的矛盾心理：她认为“只有淮海路才称得上是上海”，甚至不愿在“说山东话的南下干部”家里工作——正印证着一代人融入这座城市的经验。对吕凤仙、戚师傅等底层人物生活的白描，记录着“上海”作为一座新城的变迁。而富萍“爱的是那个日常的上海：布店扯布的情景，纸烟店里的老板娘，街上来来往往的那些普通人，这才是生活的‘芯子’。……那是一个半新不旧的上海，也是王安忆的上海——永恒的上海：社会制度改变了，意识形态改变了，不变的还是古老弄堂里人们琐琐碎碎的家常生活。”[26]最后富萍拒绝了乡下的“孙子”，选择了梅家桥的青年，并在上海的边缘地带安家，用自己的生活经历拓展了这个城市的实际版图。这一切都是上海，不再是王琦瑶的上海，但它真真切切是属于王安忆的上海。这是张爱玲的作品尚未触及的边缘，是王安忆的上海叙事为这座城市所写下的真实的历史。 《桃之夭夭》（2003）：又见香港 在《富萍》之后，王安忆把笔触伸到了上海的周边。长篇小说《上种红菱下种藕》写的是浙江农村的女孩“秧宝宝”的故事，是城市化进程中上海周边地区发生的变迁。随后，在又一个上海女性的故事《桃之夭夭》中，王安忆再次涉及了香港。这个写母女两代人的故事当中，母亲曾去过香港，而女儿在上海出生、长大。在小说的第一章里，母亲笑明明在香港的经验耐人寻味：王安忆眼中的香港已经不再是概念化的城市，而是处处落到现实感极强的感受中： 越近香港气候越潮热，浑身黏滞得很，好像在澡堂里，却没有出头之日。 街道是倚着山形逼仄地上下弯曲盘旋，房屋忽出忽没，灯光忽暗忽明，有一种诡谲的美丽。随了渐渐适应周遭的光线与环境，两边的街景变得清晰具体，竟是破败陈旧，多有上海四马路那样的骑楼，骑楼下黑森森的，散发出鱼和土货的腥气。 香港 《桃之夭夭》中的地点依然和《米尼》、《香港的情与爱》所涉及的地点无甚差别，如“北角”、“九龙”、“铜锣湾”等。但对这些地点的描述不再是概念化的，而是落到了实处，有具体的环境、房屋、空气、氛围： 坐在那间仅止四五平方的客房里，惟一一扇窗对着天井，对面大约是厨房，排风扇呼啦啦响着，将热和油烟一同排过来。 （她）了解到她所处的北角是在香港岛上哪一处位置，她还有兴致去了一趟浅水湾。那就好比是另一个香港，阳光灿烂，海天一色碧蓝，鲜花怒放，五彩的太阳伞绚丽地布在浅色的细沙滩上，外国人，尤其是白种小孩就像透明的橡皮洋娃娃。酒店的装潢非常豪华，广东人的富贵艳丽加上殖民国的古典风格，进出的男女毫不逊于上海的摩登。 她还渡海去过一趟九龙，九龙的景象似更凄凉，板壁房屋歪斜着，门前污水横流。一旦走入蛛网样纵横密集的巷陌，如她这样装束的年轻女子，便引来许多可疑的目光。 她（当舞女）所在的舞厅，位于铜锣湾，属中上等，当然不能比上海百乐门、仙乐司的排场，但人气亦相当旺。底下几层是百货铺面，顶上几层是民居，窗户对了马路，市声涌进，舞曲的间歇便漏进的电车声。灯光稠密，不是说明亮如白昼，却是热闹喧腾的夜色。红绿黄紫的霓虹灯，颜色总是乡气，还是暗色，可团在一起，你灭我闪，是一派俗间的烁烂。那些舞客，亦都有一种乡气，尤其是本地的，多是黑，瘦，土。广东人的脸型，似乎多是谋生计、苦劳作的现实的人相，特别不适于声色的场所。 对香港“不能和上海比”的鄙夷之情，对广东人外貌的描写，都让我们再次看到了张爱玲的影子。“在香港生活逾5年的张爱玲，对这座城市有着可触可感的认识……对城市进行物化呈现，反讽的意味不言自明。然而，张主观上则同时凸显了自己作为上海人的注视。[27]王安忆此时对香港的评价也充满厌倦：“香港这地方，于她没有可留恋的，只是溽湿，暑热，失意。”[28]随后笑明明便返回上海，而她的女儿郁晓秋作为小说的主角，在她返回上海后才开始自己的人生。笑明明在上海生活的经历以及她的女儿郁晓秋的生活经历共同组成了上海在1949年之后又一段的民间历史。 结论 一、她们的香港 对于张爱玲的香港叙事，研究者如是说：“《沉香屑·第一炉香》就像张爱玲的其他一些小说,更体现着它们的寓意:它是一个城市的故事,这个城市是她的‘家城’上海的‘她者’。如果说我们需要‘他者’来理解自己,那么,香港对于我们理解上海也就非常关键。”[29]而同时也有观点认为“‘香港’也是王安忆的机缘甚至工具——为的是表达‘上海’的焦虑、渴望和想象性的满足。”“以‘香港梦’的形式表达了内在的‘上海梦’”。[30]但王安忆的自述则说“香港是一个特殊，是一个戏剧性的舞台”，这舞台上的人生“是非同寻常的人生”、“提炼过的人生”，香港是一个“象征”[31]。细读《香港的情与爱》，王安忆“隔岸观火式的思索与怜悯”[32]明晰可辨，而联系其随后的创作，我们可以发现：王安忆笔下的香港随着时间的推移逐渐模糊。王德威指出：“与其说香港是你侬我侬，爱欲得以完成的区域，不如说香港是爱欲游荡、分裂、折射、永劫回归的中介点。”[33]王安忆不像张爱玲那样沉入香港，去书写香港生活的喜乐与悲伤，她在一次蜻蜓点水之后便匆匆离去，最终落脚在“上海”。当李欧梵认为“上海的新城市景观看上去就像是镜像的镜像——对香港的现代或后现代复制，而香港长期以来一直是以老上海为蓝本”[34]时，王安忆为读者带来的却是上海“底子”里的生活——新移民的里弄人生。 二、她们的上海 “在张爱玲的小说中，香港承受着双重注视:来自英国殖民者的和来自中国上海人的。在她的散文《到底是上海人》中，张说她为上海人写了一本‘香港传奇’，说‘写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。’”[35]由此，李欧梵提出了这样的问题：“这两个城市，都是英国在亚洲殖民入侵的历史产物，它们之间错综复杂的关系，我们能说出什么来?”[36]的确，张爱玲通过香港来反思上海，认为“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[37]张爱玲的上海是她所生活的时代和向前追溯的三十年[38]的上海。她的上海到1945年她富有天才的主要作品出版之后便在时间上基本终止[39]。而此时王安忆尚未出生，王安忆笔下的上海也还刚刚开始。作为共和国之女，王安忆致力于写新上海，1949之后的上海。她对上海的叙述从《本次列车终点》（1981）开始，逆推至王琦瑶登场的1945年，恰好与张爱玲的老上海形成了连续的时代记忆。王安忆同样曾将香港作为上海的“她者”书写，但最终放弃了这样的“对照记”，自《富萍》（2000）开始——这已经是在李欧梵的评论发表一年之后——选择了书写上海自身的历史。而王安忆的近作《天香》更是将上海的历史上推至明末清初，似乎挑战性地质疑了“英国在亚洲殖民入侵的历史产物”这一说法。在张爱玲在1952年逃离上海之后，王安忆继续了上海的传奇。“她钻研张爱玲时代的上海，以及张爱玲走后的上海。这使她为张的人世风景，真正赋予当代意义。”[40]作为一个极富潜力的作家，她在经历了对上海的短暂背离之后，便走上了回归之路，并正在试图把上海的传奇写成历史。“双城记”的后殖民书写在王安忆的笔下被不断消解，上海成为一座中国历史中的现代城市，而这种现代性来自对底层生活的深刻关照和对历史维度的真正敬畏。 注解：（略） 有人问：小钰是不是和莫言有仇？ 答：当然不是……我目前还在研究莫言，还没研究完。莫言这么多小说，每部都研究，我也觉得没多大必要了，所以我想尽快推出一个总结篇。然后过一阵我会推出别的文章，尤其是我一直想写的《三体》评论系列，请大家多多关注！ |
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