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山居秋暝 唐代：王维 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 苏东坡赞王维诗说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”所谓“诗中有画”，就是说诗人在作品中形象地描绘出了一幅生活图景或图境；所谓“画中有诗 ”，就是说画家或诗人在所描绘的图景中，还传达出了一种画外的诗意。在王维《山居秋暝》 中，诗人那种闲适空寂、淡泊宁静之心，也通过整个画面渲表而出了。 所谓意境就是“意”与“境”之合。“意”指作者的主观情思和美学理想，即诗意；“境”指作者所描绘的客观景象，即画境。这两个方面有机统一浑然交融而形成意境。意境，开始是作为诗歌创作方法而被提出的，后来逐渐成为诗学原则而被奉为至尊。意境即情与景交融、主体情思与客体境况相统一的艺术形象和美学理想。随着现代文学艺术的不断发展，意境这种创作方法和创作原则也为今人所用，成为一种不可多得的文章技法。 意境的第一个特征就是意足境完，情景交融。意境是“意”与“境”的和合，是情与景的结晶，但并不是二者的的简单相加，不是像蛋黄与蛋清那样的貌合神离；而是二者水乳交融，形完体备，形成一个完整、有机的统一体（即境界）。例如一滴水已分不清何谓氢、何谓氧了。古人云：“意者，心之所造；境者，又意之所造也。”意境作为一种特殊的形象思维，作者在写景创作时就注入了自己的喜怒哀乐诸种感情，注入了他的美学思想及其对“境”的褒贬态度，其“境”已是“意中之境”了。王国维所说的“一切景语皆情语也”，正是这个意思。而在抒情写意之时，作者又往往是托物言志、借物载情、寄情于物，尽可能地避免脱离形象的直接议论和阐述。从这个意义上说“一切情语皆景语也”。《荷塘月色》 （一）取境 皎然《诗式》说：“诗人诗思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。 我们知道，所谓“意境”，首先是作家主观情感理想的“意”与客观物镜或生活图景的“境”的二者的统一，因而“取境”首先就必须做到作家的主体思想感情与客体的景致画面相互沟通、相互交融、相互契合。也就是如古人所说的“思与境偕”、“情与景会”、“神与境合”。《红楼梦》潇湘馆 其次，意境又不是一般的情景交融，而是在意与境的融合浑成中，对意与境两方面都有更高层次的艺术要求。这就是要“采奇于象外”。皎然《诗评》指出：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧天真。此甚不然。因与绎虑于险种，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”意境的产生须于实境之外而又借助于实境的比喻、暗示、象征等作用在读者想象中呈现出虚的境界，从而给人一种含蓄朦胧、若隐若现、内蕴深远的画面感。在象外采奇，一是要视野开阔，想象灵动，神与物游。一如刘勰在《文心雕龙神思》中所说的：“形在江海之上，心存魏阙之下。”想象可以由此及彼，由近传远，不受身观时空拘泥。“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”想象的遐迩灵动与否是创造意境的关键。二是要意味隽永，善于挖掘，寓之其中。如：陆游《卜算子咏梅》 最后，取境决定了整个作品的格调，不可不慎。皎然《诗式》说：“诗人诗思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”“高”与“逸”是作者所崇尚的两种风格，这方面，司空图的《二十四品》替我们作了细致精到的区分：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷远、流动 《登黄鹤楼》、《荷塘月色》、《陈奂生上城》……你是什么样的情绪，你就会用什么样的语言，而一连串的语言就决定一篇作品的意境。如果你是深沉的情绪，你就会有一串表现深沉情绪的语言流出来，那么作品的意境也必然是深沉的。你是欢乐的情绪，那就会有欢快的语言……实际上就是给作品定调子。 （二） 造境 境不是纯客体的摹写，而是主体的心意所造。近人王国维明确地提出“造境”一词，并从创作论上规定了造境的涵义：“……有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。境非独景物也，喜怒哀乐亦人心之一境界。” 这里，“造境”当指主观虚构创造之境；“写境”当指真实描写客观现实之境。综上述，所谓造境是指一种意境的创造方法，而这种意境的创造则是根据作者的思想感情（审美理想）来具体布景设境的。简言之，即因心造境。例如： “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”（柳宗元《江雪》） “西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”（张志和《渔歌子》） ……我们知道，意境是意与境、情与景、主观情思与客观物境的统一，然而在具体的意境创造中，艺术家所观照审美意象的侧重点总是有所不同的。有时以意胜，有时以境胜，各有侧重，各有擅长。王国维《人间词话》中说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”造境的特征是以意胜，意统领境，从作者的思想感情出发来组织意境，并通过意境达到个人主观情感的渲抒。造境的特征是以意胜，意统领境，从作者的思想感情出发来组织意境，并通过意境达到个人主观情感的渲抒。 “采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”之境界，乃是因有“心远地自偏”的思想指导。谢灵运“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”的诗句，乃是因为有着“虑澹物自轻，意惬理无违”的心意贯通。诗句并非是诗人对一时意境之地的写真，而是诗人生平恬淡清高的生活志趣和人生态度的物化。 1、因情设境。 陈子昂《感遇》 张炎的《疏影》 辛弃疾《摸鱼儿》 欧阳修《玉楼春》、《蝶恋花》 《诗经》硕鼠、氓、终风 鲁迅《药》的结尾 2、以景（境）答情。 诗人志思蓄愤，吟咏性情，而情为心曲，无影无形，于是诗人驱动想象的野马，借自然景物来写主观情感。如 贺铸的《青玉案》： 凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 全词上下片都各有一问答，上片“锦瑟年华谁与度”，回答不直说没有任何人，而只说“月桥花院，琐窗朱户”，但有物无人，更见其寂寞之情。“只要春知处”更曲折委婉，因为春光早已消逝了。下片“若问闲情都几许”，回答是一连三句景物：“一川烟草”，“满城风絮”，“梅子黄时雨” “问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（ 李煜《虞美人》） “送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。”（ 张先《天仙子》） “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去” “今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。” “何物最关情？黄鹂一两声。” “春无踪迹谁知？除非问那黄鹂，百啭无人能解，因风飞过蔷薇” “天际两蛾凝黛，愁与恨，几时极。” 3、移情写景。 作者写景时注入了强烈的主观色彩，使客观景物拟人化了。如杜甫的《春望》中有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，又如辛弃疾的《贺新郎》中有“我见青山多妩媚，料想青山见我应如是”，《鹧鸪天》中有“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。” 造境必须注意两点：一是所造之境要与主体的情思相切合，搜则，所造之境将失去意义；二是在叙事作品（如小说）中，所造之境要与作品的人物命运或情节内容相契，否则纯粹的景物描写是多余的。 （三）缘境 杜甫诗云：“水流心不竞，云在意俱迟。”看那一湾脉脉流水，不徐不疾，我心亦从此无争；看那满天悠悠白云，自由自在，我意亦与之同迟。这是个多么和谐自然、优游恬淡的艺术境界啊！细细品赏，这种淡然物外、优游观化之意又是从它前面的自然物镜中引发感染出来的。诗情从诗境中生发出来，这就是我们要说的缘境。所谓“缘”，就是因缘生识的意思。在文学创作中，作家“取境”、“造境”之后，又可以从这个心造的“境”之中生发出新的情思。由心造境，缘境生情，如此反复，不但使得情境交融，而且在诗情诗意的表达上不断深化，臻至完美。所以，缘境就是如何更好地创造意境的问题，也就是如何根据客观事物（自然现象、社会现象），提炼出意味深长的情思来。对此，古人曾说到“应物斯感”、“情以物迁”的问题。刘勰在《文心雕龙》中这样指出：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……情以物迁，辞以情发。”刘勰认为人的不同变化，会引起人们不同的情感；也就是睹物兴情、情以物兴、物以情观。李白见床前明月生思乡之情，吟出“举头望明月，低头思故乡”；王之涣望黄河入海豪迈之感，遂成“欲穷千里目，更上一层楼。”；王勃观滕王阁胜景而寄人生之志，写出“老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志”；范仲淹临岳阳楼而抱天下之怀，赋下“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐” 缘境一般有以下几种情况： 1、由景入情 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。 2、触景以寄感 《兰亭序》、《前赤壁赋》 壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。 于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。 苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也；而今安在哉！况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。” 客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。 3、借景抒情 谁言寸草心，报得三春晖。 安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。 4、写景以发议 柳宗元、欧阳修记述山水的散文皆属其例。
（四）去意病 表现在意境创造方面的弊病可以说各种各样，但归纳起来，主要有这么几种。 第一种为“意平”。像这样一首题为《相遇》的诗：“眼睛望着眼睛/世界在透明的目光中/变成一块水晶/就在这个校园里/这人生的路口/我们相遇了/心灵撞击的火花/猝然把寂静烧净/哦在你面前/有一双双明澈的眸子/有一颗颗火热的心/相信这个世界的真诚。”诗作想通过人与人的相遇来赞美人与人的真诚，而且其中的语句也并非全无诗意，可因所造的形象都较平常，表达的思想感情更其平常，缺乏独特性。再看一首同类题材的诗作，我们也许可以从中发现一些疗救“意平”的药方。《你裙裾的窸窣声已远去》：“你裙裾的窸窣声/就要远去 第二是“意浅（直露）”。先看这样一首诗《地质战士之歌》：“地质战士英雄汉，/一身都是胆。/科学高峰，/敢去占！/世界尖端，/敢去攀！/困难前面有我们，/我们面前无困难！/要问力量哪里来，/为了四个现代化，/咱们豁出命去干！”直接把通篇意思表露无遗，其意境之浅不言自明。同样是写与困难作斗争，郭小川的《向困难进军》则是这么写的：“困难/这是一种愚蠢而懦怯的东西/它惯于对着惊恐的眼睛卖弄它的威力/而只要听见刚健的脚步声/就像老鼠似的/悄悄地向后缩去/……”这样就把一个平常的道理写得很有诗意。其中的关键，在于千万别把自己的意思统统直接地倒出来，而是要运用种种表达技巧，把欲说之意多多少少地藏起一些来，藏得愈深愈巧妙，则意境愈出。 第三是“意俗”。像这样一首诗《追求》：“但愿全世界只有一块黄金，/它偏偏落在了我的手心；/但愿所有的美女凝作一个脸蛋，/每天紧紧地贴着我的嘴唇；/但愿历史只有一把权力的椅子，/它微笑着向我走近。/我胖乎乎的肩膀扛着无数追求，走进白天，走进夜晚，走进醒着的梦中……”此诗不能说它没有思想，也不能说它没有形象，可以说是有“意”无“境”，但却充满膨胀了的私欲的臭气，实为恶俗，毫无美感可言。凑巧的是有位革命先烈曾写过一首诗，诗名也叫《追求》：“有人追求黄金，/我追求良心。/有人追求女人，/我追求爱情。//种下瓜儿便结瓜，/栽下民主开遍自由花；/长出爱情爱天下，/天下人民也爱他！”不但诗名相同，甚至内中的几个意象也相同，但总体思想却有天壤之别。诗歌和其他文艺作品，应该赞美那些人类最宝贵的感情，格调应该健康高雅。医治“意俗”的药方在于：多多关注人民大众的生活和愿望，不要老陷在个人“小我”的圈子内出不来。 另外，意境创造方面的常见弊病还有“意乱”、“意玄”等。“意乱”就是各种意象在一首诗中无法组合成和谐统一的境界；散乱零碎。“意玄”是把意思藏得太深，一点不露，叫人如猜谜语，堕入五里雾中。这些都是必须注意努力防止的。 意境的呈现 （一）诗眼 “诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得意境工耳。” 文学是语言的艺术，光有好的意题还不够，还需要恰切适合的语言文字来表达它，这就是古人所谓的“意役”、“辞达意”。中国诗家讲究意境的创造，而意境要求含蓄蕴藉、象外之象，要求文约意丰、辞微意远，这就对语言文字提出了更高的要求，诗的语言最讲究精炼工巧，往往在一两字、一两句中体现独到精微，发出奇光异彩，甚至影响到整首诗的艺术性、思想性，这个关键之处即谓之诗眼。 刘熙载《诗概》中说：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”诗眼的设置是与“锤炼”联系在一起的，概括起来有以下三种方法： 1、炼字。 炼字指炼一个单词儿言，即要用一个单词为中心来体现整句或全篇的形象、意境及至音律等。字炼得好，就像一颗光的明珠，能把整个句子或整首诗照亮。著名的“推敲”典故说的就是此事，唐诗人贾岛得诗“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”（《题李凝幽居》）鸟宿池边树，夜深人静，明月之下，僧人敲门，“敲”字音节响亮，敲声清脆，给意境平添了几分清幽。 “京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”“绿”字色彩鲜明，春感强烈；而且容易使人产生联想，引起思归情绪。 例如王国维在《人间词话》中评论说： “红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春 春景》），著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”(张先 《天仙子》），著一“弄”字而境界全出矣。 2、炼句。 炼句就是不单只在某一字上下工夫，而以整句为工，虽从单个字词来看平常无巧，然合而为整却意新语工，境界全出。 3、炼意。 古人道：“炼句不如炼字，炼字不如炼意。”，因为“炼辞得奇句，炼意得余味。”炼意关系全篇意蕴境界，所以尤为可贵。古人炼意的方法有很多，如创意、翻用、移用等。今人常取的是创意。创意是指道人之所未道，从全篇的章法结构上论诗眼。如鲁直的 《寄黄从善》诗：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”再如李白的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”全诗用了五个地名：峨眉山、平羌江、三峡、渝州，然诗人信手写来，组织精巧；情意流连，意境深曲，堪称绝句之一绝。 刘熙载在谈到诗眼的用法时还指出：“若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，一味雕琢，反而“以辞害意”，破坏了诗篇的浑涵。 （二）文眼 文眼，指的是文章意境的焦点，即一篇作品中最能体现作者立意或作品主旨的语句，是最闪光最精华的浓缩物，犹如一篇文章的眼睛，最能传尽其精神。刘熙载在《艺概文概》中说：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。” 文眼与诗眼有相同处又有不同处。其相同处为,都是作品意境的焦点，也都是作者艺术构思的焦点，而且都要求以最精粹的形式在作品中得到体现。不同处为，诗眼在诗歌中多为“句中眼”，即往往指诗中最精炼传神的一句话或一个字；而文眼在散文和小说中的表现形式则是变化多样，它既可指某一中心人物，也可指某一中心事件，还可是关系全篇的典型细节，当然也可是某幅画面、某种物体或作品中的某句警策之言。 文眼在文章中的设置，可从这样几个方面加以考虑： 1、意境主旨的具体化。不管是情节关联的小说，还是神聚形散的散文，都应有一篇之意境主旨。它是文章的各种形象集中体现的东西，这就要求构思时和创作时都得以之为指归，在文章的最深层次上达到凝聚。鲁迅《药》、朱自清《背影》、 茅盾《白杨礼赞》、 陶铸《松树的风格》、 许地山《落花生》 2、结构线索的扭结处。 文眼设在作品结构线索的扭结处，可以强化读者对文眼的关注。或者反过来说，把作品的各种线索在文眼处纠结捏合起来，可以使作品结构更富整体感和严密性，也能更为集中深入的表现全文主旨。《药》的两条线索用“药”——人血馒头这个文眼扭结起来，自然而又完满地表达了作者所要反映的主题思想，源于生活而又高于生活地将现实矛盾冲突予以典型化。《背影》、《白杨礼赞》、《松树的风格》这些作品，虽然不像《药》那般把如此分明的两条线索扭结到一起，但如细加分析，还是可以发现其中许多生活中的散乱现象都因与文眼的联系，而团聚到一起，如果从中抽掉这些文眼，那么，这些散乱的现象只能沿着生活中原有的自然线索各自飘游，很难形成一个有机统一体。 3、立片言而居要。 陆机在《文赋》中说：“立片言而居要，乃一篇之警策。”这就要求作者设置文眼时，不仅仅是用笔写出来即可，而是还要求选择精辟警策的话将这最关键的思想概括出来。如范仲淹在《岳阳楼记》的篇末，用“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”来前注全篇；欧阳修把“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”设在《醉翁亭记》的篇中，前注而后顾；苏洵置“六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦”于《六国论》篇首，后顾全文。都是于要处点睛，揭一篇题旨。因为作者对此倾注感情，凝聚哲思，反复锤炼，左右推敲，所以往往“语简言奇而含意情切动人……以能像蜜蜂，形体短小而有刺有蜜，为最美妙。文中有了它，往往气势就此一振。”，甚至成为千古名句。 4、语重复以醒目。 对文眼的突写不但深植于主题思想等内质，而且在文字表面上，也呈现一种醒目的形式，最明显的就是重复手法的运用。这种重复的内在依据，是作品的形象设置都围绕着文眼，外在的表现，便是不断有字眼语句一而再、再而三地出现。鲁迅的《药》中，便不断有关于“药”的描写和字句出现。朱自清的《背影》，开篇即点出“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”文中在突出描写了父亲的背影后，又说“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。”再又写“等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。”篇末还要写“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。”茅盾的《白杨礼赞》中，“白杨树实在不是平凡的”这句话便出现了四次。丰子恺的《忆儿时》中，“这回忆一面使我永远神往，一面又使我永远忏悔”便出现了三次。 当然，文眼的设置一般以篇幅较为短小的作品为重，篇幅大的作品生活容量大，思想内涵也比较复杂，便很难聚焦到一个中心点羌上，一般不太适宜设置文眼。短小的作品中，有些比较随便松散的，也不讲究文眼的安排。 如果想把文章写得集中而精致，则不能不讲究文眼，因为它的最大功能，便是特别能把各种各样的光线聚集拢来，形成一个最耀眼的光点，然后又放射开来，照亮全篇。 （三）神形 （四）意蕴 意蕴的“意”即题意、诗意，具体地说，在作品形成之前指的是作者强烈的思想感情；在作品形成之后指的是作品深刻的思想内容。意蕴的“蕴”即蕴藉、含蓄，指诗歌不是直接、浅露地表现情思诗意，而是运用委婉的手法，简练的语言，生动的画面，通过读者的想象与联想，体察作品深隐的寓意，具有余味不尽的艺术效果。意蕴不唯在于诗歌，它是我国古代文学创作传统的结晶。《周易》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽言。”亦即“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”《庄子》曰：“言者所以在意，得意而忘言。”《文心雕龙》言：“兴之所谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”“隐者也，文外之重旨者也……隐以复意为工。”《史记·叙事》道：“言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含义未尽。”由此可见，意蕴是在文学艺术的创作过程中，对其思想性和艺术性两方面所提出的更高的要求。 到了唐中期意境理论的诞生，意蕴成了“意境”说的方法论。刘禹锡说过“境生于象外”、“片言可以明百意，坐驰可以役万景”的话。司空图有“不着一字尽得风流”、“象外之象，景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”之说；梅尧臣、欧阳修推崇“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”；姜夔指出“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”在文学作品中体现出意蕴要做到： 1、首先必须立意，做到以意为主，意在笔先。 文学作品首先要的一条就是要求有感而发，言之有物。有了强烈的思想感情，则作品的内容也就厚实深沉，而作品的结构布局也就剪裁有我，得心应手。 意作为主脑，在全篇中起着定调子的作用。如：意在闲适，则全篇呈以雅淡之言；意在哀伤，则全篇布以凄婉之词；意在怀古，则全篇发以感慨之语。 从某种程度说，立意决定作品的高下。 2、其次必须蕴藉含蓄。含蓄就是不把意思明白直说，而通过其他手法将意思含在所写的形象里，借形象表达出来。这也是意境的基本要求。 3、最后，意蕴的表现应该是不经意而为之的。含蓄蕴藉不是晦涩艰深、专事雕琢，而是在清新、质朴、自然的艺术形式里，蕴藉着深远的诗意。当然，自然平淡并不等于随意平庸，杜甫“紫燕自超逸，翠驳谁剪剔”，紫燕自超出一般，说明平淡不同于平庸，还是超出一般的；名马翠驳不需要剪剔，即平淡的作品要写得看不出人工的斧凿痕迹，所以平淡又要圆熟。王安石的一句话说得最好，即“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。” 意蕴体现一种含蓄美、朦胧美、烟云模糊 含蓄美是指对日常生活中的客观外物或人的情感等进行艺术表现时所作的较大程度的淡化处理，使浓与淡、显与隐、露与藏、实与虚、繁与简、直与曲、有限与无限、充实与空灵中的后者更为突出。
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