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【楠溪云山图】
【楠溪云山图局部一】
【楠溪云山图局部二】
【楠溪云山图局部三】
【楠溪消夏图】
【楠溪消夏图局部一】 【楠溪消夏图局部二】 【楠溪消夏图局部三】
【楠溪村舍图局部一】
【楠溪村舍图局部二】
【楠溪云山图】
【楠溪云山图局部一】
【楠溪烟高图】
【楠溪烟高图局部一】
【湖光山色图】
【一瀑千山绿成河】 
中国画《趁》 2016年作品 180cmX200cm
中国画《趁》（局部1）
中国画《趁》（局部2） 中国画之传统，乃在于托物言志，由画面与笔触，表现作者的心思和想法。而人物画，除掉“成教化，助人伦”，在宋元以降日渐凋敝，全然不为文人画之主流，难上大雅之堂。直至清末，西风东渐，在“改造中国画”的口号之中，才重新回到进步士人的笔下。及至1949年后，有“徐蒋体系”居前，终于在以素描造型为主导的现代美术口号之下，将写生引入中国画人物画教学，而最终彻底影响了此后的人物画创作。 作为“文艺为社会主义政治服务”口号下的最强音，中国画人物画在20世纪中国美术史中占有举足轻重的地位，其进步之巨大，面貌之新颖，都超乎旧有法度，一变而有新天地。其中的浙派人物画，以源于生活，高于生活的态度，从写生来，到创作中去。通过对日常的积累和记录，留下了大量具有代表性和时代意义的作品。 诚然，自人物画改良肇始，有关无笔无墨或者缺乏笔墨的争议始终挥之不去，对于传统或者创新的讨论也依旧存在，水墨实验和复古尝试不乏来人。但“源于生活，高于生活”始终是美术创作的基本法则。写生的意义，即在于记录并思考生活的意义。
罗小珊 水墨人物写生（一） 180cm×48cm 纸本设色
罗小珊 水墨人物写生（二） 180cm×48cm 纸本设色
罗小珊 水墨人物写生（三） 180cm×48cm 纸本设色
罗小珊 水墨人物写生（四） 180cm×48cm 纸本设色 罗小珊求学于浙派人物画发祥地的中国美院，在多年的学习中练就了扎实的造像能力和笔墨功夫。这为她的创作和写生提供了极大的帮助。 由目中所见，生心中所思，得笔下所写……所谓写生，并不是单纯地记录下某些瞬间——即并非作为摄影的补充，而是通过尽可能精到、准确地把握形象、动态、场景、道具，来锻炼自身抓形、默记的能力。通过对于具体事物的观察和记录，酝酿创作构思——换言之，即功夫在画外，而非单纯的受困于画面。 罗小珊的创作，若以题材或者对象的虚实来分，恐怕是可以切割为基于全然虚构之物的创造和来源于现实的重构。前者所写大概可以涵盖戏曲人物之类，画家笔下的万千风华，不过是文人流露的方块文字而已。所有的光影与色彩，都来自于创作者的积累和巧思。至于历史人物画与人物群像创作，则应该归为后者：虽然所有画中所见皆为真实，然而却又无法于现实世界中切实地找寻到合用之物。依然需要通过调整与想法，才能使之和谐的融为一体。于是乎，彼此依旧须凭借既有之物的改变。 所以写生的重要性之于罗小珊自不待言：从构图上，需要的乃是对于形态和容装的积累；从创作上，需要的是对于流逝之物有心的记录——这一点，或许对所有这一代人物画家都有异常的重要性。我们处在一个变革和创造的时代，对于新的事物所具有的无限热情，有时会惊人地夺走过去留下片段。然而没有历史的现在毫无意义，回望过去而无有所得是令人恐惧的悲哀。所以用画笔记录下尚且可见的片段和可感的心绪，就有无限的意义。
罗小珊 水墨人物写生（五） 180cm×48cm 纸本设色
罗小珊 水墨人物写生（六） 180cm×48cm 纸本设色
罗小珊 水墨人物写生（七） 180cm×48cm 纸本设色
罗小珊 水墨人物写生（八） 180cm×48cm 纸本设色 应该说，写生之于她，就如同粉本之于匠人，规则之于技师——纵使有万千的才华，尚需脚踏实地，倘若空中楼阁，倒不知道应该如何是好？ 何况笔墨与线条，那虽然是另外一个故事，另外一种关注，却也无时不刻的流露在她的画面上。毕竟我们所赞赏中国画，并不是记录形貌的概念，而更加在乎观者与画者的内心。罗小珊在美术创作上的学习经历与美术史论上的学养，给予她对于传统更多理解与思考，这种思考伴随着驾驭和操控能力的提升，使画面呈现超越传统而又不越法度的韵味。我们依旧可以见到文人千百年来追求的性灵和思想，而时代所赋予的对于造型的关注也全然不曾失去位置。这或许是追求理想的一种方式，一种调和传统与现代，兼顾笔墨和写实的回答。
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