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《千秋一寸心》之二 之二 锦瑟年华谁与度
怕教彻胆寒光见怀抱 ——说吴文英《绕佛阁·与沈野逸东皋天街卢楼追凉小饮》 夜空似水，横汉静立，银浪声杳。瑶镜奁小。素娥乍起楼心弄孤照。絮云未巧。梧韵露井，偏悟秋早。晴暗多少。怕教彻胆寒光见怀抱。 浪迹尚为客，恨满长安千古道。还记暗萤穿簾街语悄。叹步影归来，人鬓花老。紫箫天渺。又露饮风前，凉堕轻帽。酒杯空，数星横晓。
刚刚进入新秋，暑未全消，人们还须寻求清凉爽快的去处，于是词人吴梦窗偕友沈君到一酒楼敞轩夜酌。既晓，写为此词记其情景、感受。因是杭州，在南宋时是“国都”了，故称“天街”。天街者，京城特用的词语，请看唐贤小句“天街小雨润如酥，……绝胜烟柳满皇都”，就十分清楚了。 上来一句，“夜空如水”，淡出，无甚出色，虽温飞卿早有“碧空如水夜云轻”之句，在梦窗来说，未免有平庸之嫌。不料其下紧接“横汉静立，银浪声杳”八个字，便令人惊其奇警，不平不庸了。天上河汉的横斜，大是好懂，然而何以为立？难道它会“站起来”吗？这正写楼高望豁，远际青穹渐低，以至于如垂如挂——这时你就觉得它真的是在“立”着！一立字奇绝，景立，笔更立。不懂这个立，就难赏梦窗的才笔，莫晓中华的文事。 银汉，银汉，常见习用之词也，又已因年远世长。以为不再有奇了，然而梦窗却又将那银字与浪字组合，则又大奇也！浪者，词人想象，天汉银潢，既然是河，当然有水流波起也。这又似乎奇而不奇了。然而，他又继之以声杳，复又奇甚！ 声杳，不是本来听不见，而是本来有声而渐不可闻也。银汉有浪，可也，因为可以解为“推理逻辑”的结果；但若银浪有声，则端的不再是“逻辑”的俗情了——完完全全是艺术的妙理了！东坡云“银汉无声转玉盘”，是意念的起源吧？但一经铸炼，又觉不同。 一个“声杳”，为那“静立”的静，加一番勾勒。方才说夜空似水，已是静境，唯其夜静，愈显空明似水，而愈显银汉之澄澈也。 底下，陡然瑶镜一轮推出晴空。是镜也，必有奁，奁小则写镜小也。镜如何小？要体会新秋晴夜，那冰轮皎洁，其光愈亮则其廓愈收。此一玉奁之升起，是广寒宫殿嫦娥仙子的梳妆景象。“弄孤照”，三字又大奇。盖照本镜之别称，在此是为名词，非照镜、照人之动词也。所以其上方得着一“弄”字。 试问一句：此弄照者，是嫦娥为了照自己？还是她为了照世人？着一孤字，似乎是自伤而为己，所谓“碧海青天夜夜心”了？然若自伤孤独，则开奁弄镜，顾影自怜，与尘世无干，则又何必偏偏升至此一卢楼之楼心而弄此孤照乎？似无情，似有意，——盖词人之所感，嫦娥知词人之孤独，词人亦知她本身之孤独，故同病而相怜之义。即此方见作词之心境，如此方悟孤字之来由。 “絮云未巧”，絮者以绵喻云，易晓；巧者又何？盖俗语有云：“七八月，看巧云。”秋云轻薄纤细，如罗似织，而又常现精巧可爱之图形，故曰巧云。《水浒》中有潘巧云，芳名由此而得。今曰未巧，明言乍入新秋，尚未到巧云时节，所以还待夜饮追凉。但此未巧，又全为反跌出下一句。孟浩然云：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”秋意翛然可掬。一叶知秋，唯梧最警。敏感的词人，连“一叶”也未坠之时，已先领略了“秋”之暗力了——一个“悟”字，却又是极关重要的眼目！没有这，也就不会真有什么文学艺术的事情。 “晴暗多少”，一句挽回，仍归到月上。此四字，实亦东坡“月有阴晴圆缺”之感叹，词字不同，以音律之变化而更生新趣。至此，始逼出上片歇拍的这一长句：怕教彻胆寒光见怀抱！ 此句实乃全篇之警策，而“怀抱”二字更是通体之核心，见此二字，方悟其他一切：夜也、汉也、云也、梧也，皆不过烘云托月而已。 “彻胆寒光”，暗用“秦镜”这一典故。盖因《西京杂记》所记，秦始皇有一奇镜，能照见人之肠胃五脏；有邪心者，即见胆张而心动云。后世每用此事以颂居官清正、明察秋毫的美德，已是变用旧典了，至于梦窗此处，则更是翻新一层，加倍精彩！ 运笔正此已到词意警卓的顶巅，无可再续处——故乐章亦即达到上片的歇拍，真无愧于文藻的结穴。所谓椽笔，词曲中原本罕见，独梦窗时时出此奇警，见其神力！ 然而，这彻胆，这怀抱，究竟何如？吾人尚所未晓，于是词人乃于过片稍稍点染，微微逗露。试看那“浪迹”二句，端的是一段锦绣文，满纸辛酸。怀奇才而不遇，负盐车于峻坂，浮沉于江湖，弹铗于朱邸，正是那时代不为人识的俊彦英髦的共同悲愤，正如王实甫所谓“才高不入俗人机，时乖难遂男儿愿”。他们为了抒发郁结，往往混迹于花间酒边，现象是追欢寻乐，内里却感慨难言。“还记”以下，忽然换笔，回向时间的逆轮之间，追忆昔年放浪章台的前尘旧梦。又用“紫箫”一句截住——挽回到现时的实际。此乃梦窗擅场的笔法，盖笔笔警拔跌宕，断非平衍敷缓之俗手可望其项背。其间“人鬓花老”一句，用字用意更奇，其不可测。 “又”字以下，归到现境。“堕轻帽”，是变用活用古贤重九饮酒风吹帽落的风流不羁的故事，实仍为“浪迹”二字再加勾勒。 煞拍，结实到饮罢杯停，而忽出“数星横晓”四字，字字奇峭横绝！星何以横？盖又用“月落参横”一典，而字迹虽然是星，意度依然是月——此一笔神龙掉尾，回顾开端，无半点草率疏漏，细针密线，而又毫无穿凿拘滞之相，见其文笔奇，而不悟其心境之高，所以致之，岂为善读梦窗词者乎？
飞云冉冉蘅皋暮 ——说贺铸《青玉案》 凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨！
这首词说来好笑，原是贺方回退居苏州时，因看见了一位女郎，便生了倾慕之情，写出了这篇名作。这事本身并不新奇，好象也没有“重大意义”，值不得表彰。无奈它确实写来美妙动人，当世就已膺盛名，历代传为佳句，——这就不容以“侧艳之词”而轻加蔑视了。 方回在苏州筑“企鸿居”，大约就也是因此而作。何以言之？试看此词开头就以子建忽睹洛神为比，而《洛神赋》中“翩若惊鸿”之句，脍炙千古，企鸿者，岂不是企望此一惊鸿般的宓妃之来临也？可知他为此人，倾心眷慕，真诚以之，而非轻薄文人一时戏语可以并论。闲话且置，如今只说子建当日写那洛神，道是“凌波微步，罗袜生尘”，其设想异常，出人意表，盖女子细步，轻盈而风致之态如见，所以贺方回上来便用此为比。姑苏本是水乡，横塘恰逢水境，方回在苏州盘门之南十馀里处筑企鸿居，其地即是横塘。过，非“经过”、“越过”义，在古用“过”，皆是“来到”、“莅临”之谓。方回原是渴望女郎芳步，直到横塘近处，而不料翩然径去，怅然以失！此《青玉案》之所为作也。美人既远，木立如痴，芳尘目送，何以为怀。此芳尘之尘字，仍是遥遥承自“凌波”而来；波者，原谓水面也，而乃美人过处，有若陆行，亦有微尘细馥随之！人不可留，尘亦难驻，目送之劳，惆怅极矣！全篇主旨，尽于开端三句。 以下全是想象，古来则或谓之“遐思”者是。 义山诗云：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思（sì）华年”。以锦瑟之音繁，喻青春之岁美（生活之丰盛也）。词人用此，而加以拟想，不知如许华年，与谁同度？以下月桥也，花院也，琐窗也，朱户也，皆外人不可得至之深闺密居，凡此种种，毕竟何似？并想象也无从耳！于是无计奈何，而结以唯有春能知之！可见，不独目送，亦且心随。 下片说来更是好笑：词人一片痴情，只成痴立——他一直呆站在那里，直立到天色已晚，暮霭渐生。这似乎又是暗与“日暮碧云合，佳人殊未来”的《文选》名句有蜕化关系。蘅皋，又用《洛神赋》“税驾乎蘅皋”，正与开拍“凌波”呼应。本是极可笑的呆事，却写得异样风雅。然后，则自誉“彩笔”，毫不客气，说他自家为此痴情而写出了这断肠难遣的词句。纵笔至此，方才引出全曲煞拍一问三叠答。闲愁，是古人创造的一个可笑也可爱的异名，其意义大约相当或接近于今日的所谓“爱情”。剧曲家写鲁智深，他是“烦恼天来大”，而词人贺方回的烦恼却也曲异而工则同——他巧扣当前的季节风物，一连串举出了三喻，作为叠答。草、絮、雨，皆多极之物，多到不可胜数。方回自问自答说：我这闲愁闲恨，共有几多？满地的青草，满城的柳絮，满天的梅雨，你去数数看倒是有多少吧！这已巧妙地答毕，然而尚有一层巧妙同时呈现，即词人也是在说：我这愁恨，已经够多了，偏又赶上这春残景暮、愁霖不展的时节，越增我无限的愁怀恨绪！你看，词人之巧，一至于此。若识此义，也就不怪词人自诩为“彩笔”“新题”了。 贺方回因此一词而得名“贺梅子”。看来古人原本风趣开明。若在后世，一定有人又出而“批判”之，说他种种难听的话，笑骂前人，显示自己的“正派”与“崇高”。晚近时代，似乎再也没有听说哪位诗人词人因哪个名篇名句而得享别名，而传为佳话，这难道不也是令人深思的一个文坛现象吗？
重燃绛蜡 ——说韩疁《高阳台》 频听银签，重燃绛蜡，年华衮衮惊心。饯旧迎新，能消几刻光阴。老来可惯通宵饮？待不眠，还怕寒侵。掩清尊，多谢梅花，伴我微吟。 邻娃已试春妆了，更蜂腰簇翠，燕股横金。勾引东风，也知芳思难禁。朱颜那有年年好，逞艳游，赢取如今。恣登临：残雪楼台，迟日园林。
守岁不眠，是旧时“年下”（今曰春节）除夕的风俗，生活中的重要节奏，这一点时光过得好不好，竟成为人生诸般活动中的一桩大事。每逢此夕，种种独特的节序装点，焕然一新，极富于情趣，所以孩童年少之人，最是快活无比。但老大之人，却悲欢相结，常常是万感中来，百端交集，那情怀异常地复杂。本篇所写，正是这后者的心境。 《高阳台》一调，音节整齐谐悦，而开端是四字对句的定式。首句银签，指铜壶滴漏，每过一刻时光，则有签铿然自落（这仿佛后世才有的计时钟的以击响鸣铃以报时）。着一“频”字，便见守岁已久，听那银签自落者已经多次，──夜已深矣。听，去声，音tìng，如读为“厅”则全乖音律。盖断无一句四字皆为平声之理。 下句“重燃绛蜡”，加一倍勾勒。那除夜通明、使满堂增添吉庆欢乐之气的红烛，又已烧残，一枝赶紧接着点上。只此一联两句，久坐更深的意味，已然写尽。──这样，乃感到时光的无情，衮衮向前，略不肯为人留驻！饯送旧年，迎来新岁，只是数刻的时间的事，岂不令人慨叹。“衮衮”二字，继以“惊心”，笔力警劲动人，不禁联想到大晏的词句：“可奈年光似水声，迢迢去不停！”皆使人如闻时光之流逝，滔滔有似江声，使人真个惊心而动魄矣。抒怀至此，笔致似停，而实为逼进一层，再加烘染：通宵守岁已觉勉强，睡乎坐乎，饮乎止乎？两费商量，盖强坐则难支，早卧则不甘；连饮则不胜，停杯则寒甚，──无所为可。词人最后的主意是：酒是罢了，睡即不可，决心与梅花作伴，共作吟哦度岁的清苦之诗侣。本是词人有意，去伴梅花，偏说梅花多情，来相伴我。必如此，方见语妙，而守岁者孤独寂寞之情，总在言外。 过片笔势一宕，忽然转向邻娃写去。姜白石的上元词，写元宵佳节的情景，有句云：“芙蓉（莲花灯也）影暗三更后，卧听（tìng）邻娃笑语归。”神理正尔相似。此词笔之似缓而实紧，加一倍衬托自家孤寂之笔法也。邻家少女，当此节日良宵，不但通夜不眠，而且为迎新岁，已然换上了新装，为明日春游作好准备。看她们不但衣裳济楚，而且，翠叠蜂腰（钿翠首饰也），金横燕股（钗也），一派新鲜华丽之象。写除夕守岁迎新，先写女儿妆扮，正如辛稼轩写立春先写“看美人头上，袅袅春幡”，是同一机杼。 写除夜至此，已入胜境，不料词笔跌宕，又复推开一层，想象东风（春神）也被少女新妆之美而勾起满怀兴致，故而酿花蕴柳，暗地安排艳阳光景了。三句为奇思妙想，意趣无穷。于此，词人这才归结一篇主旨：他以自己的经验感慨，现身说法，似乎是告诫邻娃，又似乎是喃喃自语，说：青春美景岂能长驻，亟须趁此良辰，“把握现在”，从“明日”新年起，即去尽情游赏春光，从残雪未消的楼台院落一直游到春日迟迟的园林胜境！ 综览全篇，前片几令人担心只是伤感衰飒之常品，而一入过片，笔墨一换，以邻娃为引，物境心怀，归于重拾青春，一片生机活力，方知寄希望于前程，理情肠于共勉，传为名篇，自非无故。
永夜月同孤 ——说杜甫《江汉》 江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。 落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。
读老杜诗，而不觉其感人肺腑者，世上不敢说绝无，大约终是很少数——若非不通中华文字，必是另有心肝。即如此诗，五言短律，在全集中实在不能评为惟一无二的绝作，但若不知宝贵，不为感动，怕是自己有大毛病，亟需到“文化医院”去诊治。 老杜此时漂泊流离，身落江汉之间，思念故土，而无计言归，所以自谓思归之客，而随即自下“界定”、“考语”。此飘零之客，何等人也？盖天地间一腐儒而已。只这句诗，已沉痛无比，思之令人陨涕。一个腐儒，不过与草木同朽之辈，能值几文钱乎？然而他却把这个儒“摆在”了乾坤两间之中！你看这无穷广大与十分微藐的奇特对比与组合，是何等的思想内涵与感情高度！ 腐儒，就是天地的代词，但有时用来拟指比天地更饶高弘玄远之境。他写洞庭湖，道是“吴楚东南坼，亁坤日夜浮”，又于忧国不寐时写道“不眠忧战伐，无力正乾坤”。姑不论平仄格律有关，单讲词语，若都换上“天地”，那意味神韵就都不行了。故乾坤者，即是天地，然而又即非天地所能“尽”之之境也。 腐儒，很不好听的贬词吧，老杜也常自叹“百年粗粝腐儒餐”，想想真是可怜极了：腐儒活一辈子，只配以那最粗劣的食物充饥过日。然而这“腐儒”，心怀契稷，才比管乐，素有活国救民之心，斡乾旋坤之志。他实在一点儿也不真“腐”。这正是诗圣老杜一生最大的悲剧。 颔联两句，读了令人想见他那时的处境与心境——他自我觉到身为人世间最孤独寂寞之人！他并无可以共语的俦侣，他只能白昼看云，入夜对月，云之与月，对他犹似有情相顾者。白天，抬头望见一片游云，欲招共语而感天之悬远，不可近也。入夜，四下无人，唯有一月——此月何孤！而自身之孤，与月无异，因月而益感自身之孤怀自照，何其孤独得令人悲不自已耶！ 在此，还要体会上句一个“片”字，下句一个“永”字。片云，可知云亦孤云也。永夜，可见终宵独坐，与月共，其孤寂也。可悲可叹，字字酸鼻。 颈联笔致一转。落日，予人以暮景之感。秋风，向来启萧索之思——而老杜于此则大声宣示于千古后世曰：我的为国为民之心，不屈不挠，绝不以时而少衰或减。天寒岁晚，而多病之躯反见起色——真的如此吗？他到蜀中后，也还是“多病所须唯药物”，与他以前的“亲朋无一字，老病有孤舟”，并无二致，但这正如老将廉颇，上马回旋，以示老而犹可为国所用耳，非秋风真能使他健康大见增进也。 这才是大诗人的精神意志之所注，其所以不朽，正在这种地方，这就是老杜的“壮语”了——而那是多么凄凉的悲壮啊！ 结尾不须多讲，马年已老，难供驰驱了，但它的用处并不再是“千里”之遥，莫以长短计途可也，它另有长处，人知之乎？笔下出一“存”字，真振鬣长嘶之音矣。
送乱鸦斜日落渔汀 ——说吴文英《八声甘州》
渺空烟，四远是何年，青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭泾酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华髪奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。
梦窗词人，南宋奇才，一生只曾是幕僚门客，其经纶抱负，一寄之于词曲，此已可；然即以词言，世人亦多以组绣雕镂之工下视梦窗，不能识其惊才绝艳，更无论其卓荦奇特之气，文人运厄，往往如斯，能不令人为之长叹！ 本篇原有小题，曰“陪庾幕诸公游灵岩”。庾幕是指提举常平仓的官衙中的幕友西宾，词人自家便是幕宾之一员。灵岩山，在苏州西面，颇有名胜，而以吴王夫差的遗迹为负盛名。 此词全篇以一“幻”字为眼目，而借吴越争霸的往事以写其满眼兴亡、一腔悲慨之感。幻，有数层涵义：幻，故奇而不平；幻，故虚以衬实；幻，故艳而不俗；幻，故悲而能壮。此幻字，在第一韵后，随即点出。全篇由此字生发，笔如波谲云诡，令人莫测其神思；复如游龙夭矫，以常情俗致而绳其文采者，瞠目而称怪矣。 上来句法，选注家多点断为“渺空烟四远，是何年、青天坠长星？”此乃拘于现代“语法”观念，而不解吾华汉文音律之浅见也。词为音乐文学，当时一篇脱手，立付歌坛，故以原谱音律节奏为最要之“句逗”，然长调长句中，又有一二处文义断连顿挫之点，原可适与律同，亦不妨小小变通旋斡，而非机械得如同读断“散文”“白话”一般。此种例句，俯拾而是。至于本篇开端启拍之长句，又不止于上述一义，其间妙理，更须指意。盖以世俗之“常识”而推，时、空二间，必待区分，不可混语。故“四远”为“渺空烟”之事，必属上连；而“何年”乃“坠长星”之事，允宜下缀也。殊不知在词人梦窗意念理路中，时之与空，本不须分，可以互喻换写，可以错综交织。如此处梦窗先则纵目空烟杳渺，环望无垠──此“四远”也，空间也，然而却又同时驰想：与如彼之遥远难名的空间相伴者，正是一种荒古难名的时间。此恰如今日天文学上以“光年”计距离，其空距即时距，二者一也，本不可分也。是以目见无边之空，即悟无始之古──于是乃设问云：此茫茫何处，渺渺何年，不知如何遂出此灵岩？莫非坠自青天之一巨星乎（此正似现代人所谓“巨大的陨石”了）？而由此坠星，遂幻出种种景象与事相；幻者，幻化而生之谓。灵岩山上，乃幻化出苍崖古木，以及云霭烟霞……乃更幻化出美人的“藏娇”之金屋，霸主的盘踞之宫城。主题至此托出，却从容自苍崖云树迤逦而递及之。笔似十分暇豫矣，然而主题一经引出，即便乘势而下，笔笔勾勒，笔笔皴染，亦即笔笔逼进，生出层层“幻”境，现于吾人之目前。 以下便以“采香泾”再展想象的历史之画图：采香泾乃吴王宫女采集香料之处，一水其直如箭，故又名箭泾，泾亦读去声，作“径”，形误。宫中脂粉，流出宫外，以至溪流皆为之“腻”，语意出自杜牧之《阿房宫赋》：“渭流涨腻，弃脂水也。”此系脱化古人，不足为奇，足以为奇者，箭泾而续之以酸风射眼（用李长吉“东关酸风射眸子”），腻水而系之以染花腥，遂将古史前尘，与目中实境（酸风，秋日凉冷之风也），幻而为一，不知其古耶今耶？抑古即今，今亦古耶？感慨系之。花腥二字尤奇，盖谓吴宫美女，脂粉成河，流出宫墙，使所浇溉之山花不独染着脂粉之香气，亦且带有人体之“腥”味。下此“腥”者，为复是美？为复是恶？诚恐一时难辨。而尔时词人鼻观中所闻，一似此种腥香特有之气味，犹为灵岩花木散发不尽！ 再下，又以“响屧廊”之故典增一层皴染。相传吴王筑此廊，令足底木空声彻，西施着木屧行经廊上，辄生妙响。词人身置廊间，妙响已杳，而廊前木叶，酸风吹之，飒飒然别是一番滋味──当日之“双鸳”（美人所着鸳屧），此时之万叶，不知何者为真，何者为幻？抑真者亦幻，幻者即真耶？又不禁感慨系之矣！ 幻笔无端，幻境丛叠，而上片至此一束。 过片便另换一番笔致，似议论而仍归感慨。其意若曰：吴越争雄，越王勾践为欲复仇，使美人之计，遣范蠡进西施于夫差，夫差惑之，其国遂亡，越仇得复。然而孰为范氏功成的真正原因？曰：吴王之沉醉是。倘彼能不耽沉醉，范氏焉得功成而遁归五湖，钓游以乐吴之覆亡乎？故非勾践范蠡之能，实夫差甘愿乐为之地耳！醒醒（平声如“星”），与“沉醉”对映。──为昏迷不国者下一当头棒喝。良可悲也。 古既往矣，今复何如？究谁使之？欲问苍波（太湖即五湖之一），而苍波无语。终谁答之？水似无情，山又何若？曰：山亦笑人──山之青永永，人之发斑斑矣。往者不可谏，来者犹可追欤？抑古往今来，山青水苍，人事自不改其覆辙乎？此疑又终莫能释。 望久，望久，沉思，沉思，倚危阑，眺澄景，见苍波巨浸，涵溶碧落──灵岩山旁有涵空洞，下瞰太湖，词人暗用之，──直到归鸦争树，斜照沉汀，一切幻境沉思，悉还现实，不禁憬然、悢然，百端交集。“送乱鸦斜日落渔汀”，真是好极！此方是一篇之警策，全幅之精神。一“送”字，尤为神笔！然而送有何好？学人当自求之，非讲说所能“包办”一切也。 至此，从“五湖”起，写“苍波”，写“山青”（山者，水之对也），写“渔汀”写“涵空”（空亦水之对也），笔笔皆在水上萦注，而校勘家竟改“问苍波”为“问苍天”，真是颠倒是非，不辨妍媸之至。“天”字与上片开端“青天”犯复，犹自可也，“问天”陈言落套，乃梦窗词笔所最不肯取之大忌，如何点金成铁？问苍波，何等味厚，何等意永，含咏不尽，岂容窜易为常言套语，甚矣此道之不易言也。 又有一义须明：乱鸦斜日，谓之为写实，是矣；然谓之为比兴，又觉相宜。大抵高手遣辞，皆手法超妙，涵义丰盈；“将活龙打做死蛇弄”，所失多矣。 一结更归振爽。琴台，亦在灵岩，本地风光。连呼酒，一派豪气如见。秋与云平，更为奇绝！杜牧之曾云南山秋气，两相争高；今梦窗更曰秋与云平，宛如会心相祝！在词人意中，“秋”亦是一“实体”，亦可以“移动坐标”、亦可以“计量”，故云一登琴台最高处，乃觉适才之阑干，不足为高，及更上层楼，直近云霄，而“秋”与云乃在同等“高度”。以今语译之，“云有多高，秋就有多高！”高秋自古为时序之堪舒望眼，亦自古为文士之悲慨难置。旷远高明，又复低徊宛转，则此篇之词境，亦奇境也。而世人以组绣雕镂之工视梦窗，梦窗又焉能辩？悲夫！
人有悲欢离合 ——说苏轼《水调歌头·中秋》
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这首词是苏东坡在山东密州做官的时候写的。词前有个小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由。”这个序告诉我们，“丙辰中秋”这一夜，他赏月赏得很高兴；他又喜欢酒，以致“欢饮达旦”，直到天明，喝得“大醉”，因而写下了这首词。所以一起头就乘着酒兴，对月抒怀，向月亮发出了一连串的问题。把酒的“把”，是个动词，是手里拿着的意思。苏东坡这时是手里端着酒杯，一边饮酒，一边问月。 第一个问题“明月几时有”，和下面第二个问题“不知天上宫阙，今夕是何年”，意思上是连贯的，不过因为要照词调来安排，“把酒问青天”这话必须摆在第二句，因此就把这两个问句隔开了。“明月几时有”，并不是问月亮到几时才有；而是问，明月从多么远古的时候，就已经出现了。当然，苏东坡也并不是真要计算从月亮产生以来的宇宙年代，而是在抒发一种感想。在这里，我们想起了唐代大诗人李白一首题目叫作《把酒问月》的诗，开头说：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”和苏东坡的这两句表达了同样的感情，也可以说东坡的这两句是从李白那里脱胎来的。李白的诗随后说：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此！……”那意思就是说，几乎是自有明月以来，实际上是自有人类以来，人们就会见月生情。而从古到今，每逢这样的佳节，也就不知道曾有多少人在明月之下，当歌对酒了。我今天是在此时此地赏月，而往以前看，古人不见，明月长存；往以后看，将来的人，也正和我一样，后之视今，亦犹今之视昔。太白和东坡，在才华、气质、性情、遭际上，都有类似的地方，因此他们在对月当杯之时，就容易发生大略相同的感想。 看见明月，极其自然地就会想到月中的广寒宫殿、玉兔嫦娥这些美丽的神话，李白当日已是如此，东坡也毫不例外。但是东坡肚子里满装着故事，比李太白的想象似乎更为丰富些。他想到了月宫里嫦娥仙子。这嫦娥，不知可是真的？能不能会到？忽而又想起另外一桩神妙的传奇来。那是唐代小说《周秦行纪》里的情节，小说里托名牛僧孺有一次偶然走到一个地方，因请求借宿一宵，却无意中会到了古代的许多美人，如玉嫱、绿珠、杨贵妃等等都在。美人们都作了诗，而且要牛僧孺也作一篇，于是他写道：“香风引到大罗天，月地云阶拜洞仙。共道人间惆怅事，不知今夕是何年。”由此，我们就可以知道东坡诗里那句“不知天上宫阙，今夕是何年”的来历了。牛僧孺的诗，本来是运用《诗经》里面“今夕何夕，见此良人”的词句，那意思并不是说忘记了看日历，所以不知道今儿晚上是哪一天，而是表达了作者的极为惊喜的感情的话，犹如说：今儿个不知是什么好日子，有了这般幸运的遭遇！读者们必须了解这些联系，才可以懂得苏东坡的那句词的真意思。他的本意是说：今天晚上，在月府宫阙那里，不知是个什么美好的日子，以致使得人间都成为这样一个美景良辰，得以有这样的赏心乐事！ 正因为如此，东坡才接着说，是否可以像“香风引到大罗天”一样，我也要“乘风归去”，到月府去看一下呢？那里真不知有多么美丽多么有趣啊！可是他忽然又犹豫起来：到月宫去，那太高了。我在地上赏月，到夜深还有些寒意，如果到达月宫，那不知更有多么寒冷呢！所以还是别去，就在地上欢乐欢乐吧。“胜”，应当念平声，“不胜”，就是禁受不住的意思。月亮里有“琼楼金阙”，也是出于唐代小说《酉阳杂俎》里，东坡换上了一个“玉”字，便更能表现月亮的那种光明皎洁的境界。 但是，苏东坡并不“甘心”，他又进而大胆地想象。从唐代以来，人们总是传说，在月宫的大桂花树下，有许多素娥仙女，穿着皓衣，跨着白凤，翩翩而舞。他想：你们在那种美妙的仙境里起舞，和我们人间的这些凡人，因赏月光而歌舞，两下里比一比，不知道究竟有怎么样的分别？这就是这首词上半首最后两句的意义。应当注意的是，古文中“何似”这个词语，一般都是把两件事物拿来对比的意思，而不要理解为“哪里像”的意义。天上“何似”人间，就是说若论天上，倒不知比起人间来又是如何？并不是“天上哪里像人间”这种简单的话语。有人认为苏东坡在这里是鄙弃天上，赞美人间，我认为无论从当时的词语上讲，从东坡的思想上讲，都是不太切合的。 词的下半首，开头两句“转朱阁，低绮户”，便换了一副笔墨，变为深婉细致了。“转”，古时凡写光阴的暗暗地、缓缓地、令人不易察觉地移动前进，都用这个“转”字。例如写“更漏”，写“树影”，都说“转”。这里用了个“转”字，的确写出了赏月之间，时光暗暗地过去的神情。接着又用了个“低”字，更见出月已平西，渐渐斜下去了，没下去了。仅仅两个小字眼，经济之极，却传神之极！而且又传达了赏月人的心情：刚才是当歌对酒的兴高采烈，渐渐地，随着深夜，豪兴已经收敛，转入到一种深沉的思绪里面去了。“朱阁”，就是红楼；“绮户”，是雕楼精美的窗槅扇。这里是说古代闺门秀女的居处。“照无眠”，只这一笔便把皎洁的美丽的月宫仙女和想象中的人间女郎，都融合在一起了。“无眠”，写出了女郎因心怀离别之情，对此佳节良宵，辗转不寐，大睁着两眼，直望到月光低得平射进绮丽的窗户。有人以为，“无眠”是作者自己写自己的“欢饮达旦”。我想是不对的。欢饮达旦，绝不能用“无眠”这个词语来形容；再说作者也绝不会把他自己安插到“朱阁”、“绮户”里面去的。东坡用这一笔，是泛写节日里有的人庆幸欢乐，有的人却对景伤情，正是古人所谓“每逢佳节倍思亲”的意思，而作者关切的，要写的，正是这后一种人。虽然他的原题里曾有“兼怀子由”的话，就是说，他在写诗时有怀念他弟弟苏辙的含意，但是，我们在他词里看到的，却不仅仅是那样一点兄弟之情，他的思想仍是一贯阔大的，绝不是一个小小的个人的形象。由此，这才转到他的最后一个问题：明月啊，你心中是没有什么愁恨的人了吧？可是为什么你却总是在人们离别的时候，反而清光越发皎洁呢？难道你不能使人间没有离别，而在亲密的人们团圆的时候，再凝辉飞采，能这样那不是更好吗？作者在这里，表现了他伟大的愿望，但愿人间都无愁恨，所有人们都是幸福快乐的。 但是，这在当时是不可能的，苏东坡也深深知道这只是一种空想的善良的愿望罢了。自古以来，人有悲欢离合，苦乐辛酸；月有阴晴圆缺，天时不定，哪里能有都永远配合得尽如理想的条件呢？愿望既然难以实现，那我们就只有从对事物的认识上去解决吧。他想起了李白《把酒问月》里的结句：“古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里！”又想起古人谢庄《月赋》的名句：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月！”于是他写下了自己的看法：“但愿人长久，千里共婵娟。”这意思是说，我们只愿亲密的人永远都活着，纵然不能在佳节里得到团聚，那么千里虽遥，但能共同仰望这一轮明月，享受这美好的境界，也就非常满足了。 这篇名作，写得挥洒如意，笔如转环，有美丽的想象，有细致的刻画，有豪爽的兴致，有深沉的哲理，交织为一，不单一，不肤浅，有情有味。苏东坡的哲理，或者说他的人生观，从我们今天来看，也许不都是正确的，但他的感情比较健康，思想比较阔大，给人的思想上和艺术上的感受还都是舒畅的。他的乐观精神，也给读者以安慰，以鼓舞。在古代词人的作品里，这样的作品实在不多，千百年来人们一直极为喜爱它，是有原因的。在《水浒》那样一部描写英雄人物的小说里，写到中秋，也都想到“苏学士”这首名作，拿来作为艺术上的配合、衬托，可见它在人们心目中的地位了。 最后说明一下，我不同意把这首词理解为苏东坡在写他的政治心情，写他怀念皇帝的感情。我们并不否认古典诗歌里常有“寄托”这一种事实，但我们也不赞成用猜谜索隐的方式去读诗词，例如说“天上宫阙”就是指京城、朝廷，“人间”就是指地方（山东密州）等等。那样，会把作者的感情、思想凝固化、狭隘化起来，那样看起来好像是在探索内容的意义，而实际上将无法真正理解作者和作品的精神世界和艺术天地。
锦官城外柏森森 ——说杜甫《蜀相》 丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
题曰“蜀相”，而不曰“诸葛祠”，可知老杜此诗意在人而不在祠。然而诗又分明自祠写起。何也？盖人物千古，莫可亲承；庙貌数楹，临风结想。因武侯祠庙而思蜀相，亦理之必然。但在学诗者，虚实宾主之间，诗笔文情之妙，人则祠乎？祠岂人耶？看他如何着墨，于此玩索，宜有会心。 开头一句，以问引起。祠堂何处？锦官城外，数里之遥，远远望去，早见翠柏成林，好一片葱葱郁郁，气象不凡，那就是诸葛武侯祠所在了。这首一联，开门见山，洒洒落落，而两句又一问一答，自开自合。 接下去，老杜便写到映阶草碧，隔叶禽鸣。 有人说：“那首联是起，此颔联是承，章法井然。”不错。又有人说：“从城外森森，到阶前碧色，迤迤逦逦，自远望而及近观，由寻途遂至入庙，笔路最清。”也不错。不过，倘若仅仅如此，谁个不能？老杜又在何处呢？ 有人说：既然你说诗人意在人而不在祠，那他为何八句中为碧草黄鹂、映阶隔叶就费去了两句？此岂不是正写祠堂之景？可知意不在祠的说法不确。 又有人说：杜意在人在祠，无须多论，只是律诗幅短，最要精整，他在此题下，竟然设此二句，既无必要，也不精彩；至少是写“走”了，岂不是老杜的一处败笔？ 我说：哪里，哪里。莫拿八股时文的眼光去衡量杜子美。要是句句“切题”，或是写成“不啻一篇孔明传”，谅他又有何难。如今他并不如彼。道理定然有在。 须看他，上句一个“自”字，下句一个“空”字。此二字适为拗格，即“自”本应平声，今故作仄；“空”本应仄声，今故作平。彼此互易，声调上的一种变换美。吾辈学诗之人，断不能于此等处失去心眼。 且说老杜风尘澒洞，流落西南，在锦城定居之后，大约头一件事就是走谒武侯祠庙。“丞相祠堂何处寻”，从写法上说，是开门见山，更不迂曲；从心情说，祠堂何处，向往久矣！当日这位老诗人，怀着一腔崇仰钦慕之情，问路寻途，奔到了祠堂之地，他既到之后，一不观赏殿宇巍巍，二不瞻仰塑像凛凛，他“首先”注意的却是阶前的碧草，叶外的黄鹂，这是什么情理？ 要知道，老杜此行，不是“旅游”，入祠以后，殿宇之巍巍，塑像之凛凛，他和普通人一样，自然也是看过了的。不过到他写诗之时（不一定即是初谒祠堂的当时），他感情上要写的绝不是这些形迹的外观，他要写的是内心的感受。写景云云，已是活句死参；更何况他本未真写祠堂之景！ 换言之，他正是看完了殿宇之巍巍、塑像之凛凛，使得他百感中来，万端交集，然后才越发觉察到满院萋萋碧草，寂寞之心难言；才越发感受到数声呖呖黄鹂，荒凉之境无限。 在这里，你才看到一位老诗人，独自一个，满怀心事，徘徊瞻眺于武侯祠庙之间。 没有这一联两句，诗人何往？诗心安在？只因有了这一联两句，才读得出下面的颈联所说的三顾频烦（即屡屡、几次，不是频频烦请）、两朝开济（启沃匡助），一方面是知人善任、终始不渝，一方面是鞠躬尽瘁、死而后已；一方面付托之重，一方面图报之诚。这一切，老杜不知想过了几千百回，只是到面对着古庙荒庭，这才写出了诸葛亮的心境，字字千钧之重。莫说古人只讲一个“士为知己者死”，难道诗人所理解的天下之计，果真是指“刘氏子孙万世皇基”不成？老臣之心，岂不也怀着华夏河山、苍生水火？一生志业，六出祁山，五丈原头，秋风瑟瑟，大星遽陨，百姓失声……想到此间，那阶前林下徘徊的诗人老杜，不禁泛澜被面，老泪纵横了。 庭草自春，何关人事；新莺空啭，只益伤情。老杜一片诗心，全在此处凝结，如何却说他是“败笔”？就是“过渡”云云（意思是说，杜诗此处颔联所以如此写，不过是为自然无迹地过渡到下一联正文），我看也还是只知“正笔是文”的一种错觉。 有人问：长使英雄泪满襟袖的“英雄”，所指何人？答曰：是指千古的仁人志士，为国为民、大智大勇者是，莫作“跃马横枪”、“拿刀动斧”之类的简单解释。老杜一生，许身稷契，志在匡国，亦英雄之人也。说此句实包诗人自身而言，方得其实。 然而，老杜又绝不是单指个人。心念武侯，高山仰止，也正是寄希望于当世的良相之才。他之所怀者大，所感者深，以是之故，天下后世，凡读他此篇的，无不流涕，岂偶然哉！
走月逆行云 ——说贾岛《宿山寺》 众岫耸寒色，精庐向此分。流星透疏水，走月逆行云。 绝顶人来少，高松鹤不群。一僧年八十，世事未尝闻。
首句出山，次句出寺。不写宿，而言星言月，则宿自明矣。山，不须多写，着一寒字，其色自青，而耸字得神。山高，笔亦挺拔。 精庐，寺宇之别称。曰精舍，曰精蓝，诗中常见。然而，寺宇何以曰分？盖佛寺所供，皆为世尊之化身，一而分为千亿，无所不在，是故其所驻精庐，亦千亿之分身而已。 首句易晓，颔联始见奇笔。 星本不动，影落水中，水流而反似星流。流，随水而逝，非夜空之倏然一闪即逝之流星也。最奇者，诗人以为水尚有密厚与疏薄之分，——此能透映星流之水，乃疏水也！其意若曰：若是水厚而密，则难透莹光。诗人所以异于常人之感觉者，正在于此。 月本不移，而片云来遮，云行而反似月不走。月而能“走”，其走也更似逆云而退行。此走此逆，皆察物之细，构想之奇。此种景象，常人尚能见之，见之而未必能言之——言之必繁词剖解，动辄千言，而诗人以五字尽之。岂不为奇？岂不为至奇？ 贾阆仙素以“鸟宿池边树，僧敲月下门”闻名诗国。试以相比，则此之苦吟奇句，自是远过于“推敲”佳话。 山寺，本来香火不盛，境界寂寥，况复寺居峰顶，是以攀比更稀。鹤是仙禽，青霄遐举，不与鸡鹜为伍，本即离尘脱俗；益以古刹高松，巢在其上，倍显其不群——不群者，非谓落落寡合，直是了无俗气也。 此一联，不属吟苦求奇之类，盖诗人自有高洁超群之致，随手流露于字里行间。故虽如贾阆仙者，若处处以奇求之，亦失阆仙远矣。 结联以老僧衬托山寺之地僻境清，远离人世。此僧年已八旬，两足似未尝走向山下，问以尘间俗事，浑然不省。夫如是，方见众岫之寒，松巢之高，鹤之不群，僧之混沌，契合为一体，而诗人之笔意，至此方见完足。 山也，寺也，星也，月也，松也，鹤也，禽也，僧也，统统非下方世界所有，来此一宿，不觉烦襟涤尽，而皈依之心暗生。笔能写境，亦能造境；写境是现象，造境是质素。所谓笔端造化，画能之，诗更能之，画之象有限，而诗之境无穷。凡大诗人，皆造境圣手也。
靓妆眉心绿 ——说晏几道《临江仙》 鬥草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香雾玉钗风。靓妆眉沁绿，羞艳粉生红。 流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。 宋人词中专写女流的令、慢，连篇累牍，可惜往往落于俚鄙，甚至真是一种恶趣；其格调清超脱俗的，屈指可数。求如诗中老杜的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”那样的境界，杳不可得，更何论“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”乎？是以晏小山的这首《临江仙》，洵不愧为名笔，堪跻于逸响，令人爽然有鹤立鸡群之感。 鬥草，暮春之风光；穿针，七夕之韵致，皆是闺中女儿之风俗，又系群嬉雅聚之情景。曰初见，曰曾逢，是于众中独注斯人，一也；是无缘常睹，偶一相值，二也。即此可知，此与宋人词中常见之歌儿乐伎、侑酒陪欢者绝不同科。而斯人之难忘，只在一见与再逢之间，则鬥草之芳邻，穿针之绣侣，皆不在心目意念中，不落笔墨宫调内矣。 至此，吾人试掩卷以思：如此仅仅一面、再面即永难忘记之人，倘欲写之，当从何涉想？若从某些文学作家们来说，定必是准备下最好的笔力来“细腻刻画”一番那人的美丽的“细节”了。但我们的词人却绝不与此种文艺思想与方法相同，在他的感受中，此人之美，首先是罗裙雾濡，玉钗风动。写风乎？写雾乎？写人写风雾而其人之精神意态出焉——此即中华之审美观念，此即中华之诗词笔法，而与别国之“细腻刻画”悬殊迥异者也。 裙是下裳，钗为头饰，已知其风姿雾态矣，然后始正笔写其容颜——又看他却再如何落笔。他道是：靓妆眉绿，羞艳粉红，而绿则沁也，红则生也。 何曰沁？自外而透内也。何曰生？自内而透外也。沁者其妆也，生者其质也。一沁极见其黛浓而深秀，一生极见其粉淡而质灵。一靓极见其人之端庄而秀丽，一羞极见其人之感敏而情重。 于是，其人之貌，其人之神，其人之心，其人之品，皆跃然于纸上。回视纷纷凡笔，锐意于形似之追求，细节之刻画，不亦徒劳而无济乎？不亦雅俗高下之自别乎？ 着一罗裙，是为东方女性不以裸露肢体为美，而大以为丑也。故下肢遮之以袴，而又覆之以裙。着一羞艳，是为中华古昔闺秀之身份与教养，不以轻狂浮薄为善也。此固时代之异，实亦气质之分，未可一概以厚今薄古之义律之也。 以上写人既毕，下阙转笔写情。 一面两面、最多不过数面之相逢，其缘之浅本甚堪怜：岂知似水流年，芳春随逝，寻之杳不复得。而人生踪迹，更若浮云，行止无定，飘泊西东，倏尔分飞万里。而聚散之由，悲欢之绪，皆与此流水行云紧紧相连，莫可自主。故“便随春远”、“终与谁同”八个字，今昔之感，聚散之悲，深而切矣，岂可以寻常对仗，轻轻读过？酒以消愁，而酒不能久，既醒之后，其怅惘难言之怀则十倍于酒前。是以“锦屏空”之“空”字，实乃词人极难遣释之悲怀也。如以“风去楼空”之俗套视之，岂独可惜，亦且堪怜——盖此之所写之人，仅仅数面之缘者，本非“姬”、“侍”之份，何容歪解而污词人之素心哉！ 一面两面、至于三五数面而已，平生缘分，尽于此矣，而其形神品格，能令晏公子永难忘却；虽已春随流水，迹比行云，而终不忍舍其影形于心神深处。于是，无法中尚有一法在：门掩清宵，枕横凉月，暂于梦中寻之，问之，期之，待之——以为必有一朝重觌之缘，所求无多，即平生之愿遂矣！ 然而此一梦寻，又为何等境界？曰：飞雨濛濛，落花簌簌——独自前行，迷茫而不知止宿于何所。 此何境也？王静安论词标举“境界”，以为极则。我则以为，若论词之境界，而一言不及小山此曲，则遗珠之叹，讵云免乎。 此词何词？曰：此为情痴之词痴。人必情痴，而后能词痴。黄山谷跋小山词，以为晏公子有四痴。岂止有四？此词可证，其人情痴义重，句丽词清，品之高，味之厚，断乎非庸鄙可及其万一。 人生有限，情感意志无限。晏小山早已不存，而其情感意志固未随之俱往，他通过此词，仍在继续追寻那遥远的美，千载之下，我们也还要与词人一同在飞雨落花中永远追寻不已。 精神也是一种物质，物质的高级产物。物质是不灭的，精神也是永在的。 【附记】 羞艳，一本作羞脸，非。作脸则俗甚矣。因羞而容色愈美，故曰羞艳。酒醒，醒字平声如“星”。诗词中醒字大抵平声，不可误读。 温庭筠词：“双鬓隔香红，玉钗头上风。”可参证。
路上行人欲断魂 ——说杜牧《清明》 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
晚唐时代有一位著名的有才华的诗人杜牧。杜牧字牧之，人们喜欢称他做“小杜”。这是因为有老杜——杜甫这位大诗人在他前头，所以需要这样分别地称呼，而这里面也就包含了一定的联系、比拟的意义。杜牧这首短短的《清明》绝句诗，历来为大家所喜爱、传诵。 这一天正是清明佳节。诗人在行路中间，可巧遇上了雨。清明，虽然正是柳绿花红、春光明媚的时节，可是又正是气候容易发生变化的期间，常常赶上“闹天气”。远在梁代，就有人记载过：在清明前两天的寒食节，往往有“疾风甚雨”。若是正赶在清明这天下雨，还有个专名叫做“泼火雨”。诗人杜牧遇上的，正是这样一个日子。 诗人用“纷纷”两个字来形容那天的“泼火雨”，真是好极了。怎见得呢？“纷纷”，若是形容下雪，那该是大雪，所谓“纷纷扬扬，降下好一场大雪来”。但是临到雨，情况却正相反，那种叫人感到“纷纷”的，绝不是大雨，而是细雨。这细雨，也正就是春雨的特色。细雨纷纷，是那种“天街小雨润如酥”样的雨，它不同于夏天的如倾如注的暴雨，也和那种淅淅沥沥的秋雨绝不是一个味道。这“雨纷纷”，正抓住了清明“泼火雨”的精神，传达了那种“做冷欺花、将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界。 这“纷纷”在此毫无疑问是形容着春雨的意境；可是它又不止是如此而已，它还有一层容易被大意的读者所忽略的特殊作用，那就是，它实际上还在形容着那位雨中行路者的心情。 你觉得这种说法有点儿新鲜吗？我们按下这一头，且看下面的一句：“路上行人欲断魂。”“行人”，是出门在外的行旅之人，“行人”不等于“游人”，不是那些游春逛景的人。那末什么是“断魂”呢？“魂”就是“三魂七魄”的灵魂吗？不是的。在诗歌里，“魂”指的多半是精神、情绪方面的事情。“断魂”，是极力形容那一种十分强烈、可是又并非明白表现在外面的很深隐的感情。比方，相爱相思、惆怅失意、暗愁深恨等等。当诗人有这类情绪的时候，就常常爱用“断魂”这一词语来表达他的心境。 清明这个节日，在古人感觉起来，和我们今天对它的观念不是完全一样的。在当时，清明节是个大节日，休假、游赏之外，家人团聚，上坟扫墓，是主要的礼节风俗。除了那些贪花恋酒的公子王孙等人之外，有些头脑的，特别是感情丰富的诗人，他们心头的滋味是相当复杂的。倘若再赶上孤身行路，触景伤怀，那就更容易惹动了他的心事，偏偏又赶上细雨纷纷，春衫尽湿，这给行人就又增添了一层愁绪。这样来体会，才能理解为什么诗人在这当口儿要写“断魂”两个字；否则，下了一点小雨，就值得“断魂”，那不太没来由了吗？ 理解了这一层，就可以回到“纷纷”的问题上来了。本来，佳节行路的人，已经有不少心事，再加上身在雨丝风片之中，纷纷洒洒，冒雨趱路，那心境更是加倍的凄迷纷乱了。所以说，纷纷是形容春雨，可也形容情绪；甚至不妨说，形容春雨，也就是为了形容情绪。 这正是我国古典诗歌中寓情于景、情景交融的一种绝艺，一种胜境。 第一句、第二句，情景交代了，问题也发生了。怎么办呢？须得寻求一个解决的途径。行人在这时不禁想到：往哪里找个小酒店才好。事情很明白，寻到一个小酒店，一来歇歇脚，避避雨，二来小饮三杯，解解料峭中的春寒，暖暖被雨淋湿的衣服；最要紧的是，借此也就能散散心头的愁绪。于是，向人问路了。 是向谁问路的呢？诗人在第三句里并没有告诉我们，妙莫妙于第四句：“牧童遥指杏花村。”在语法上讲，“牧童”是这一句的主语，可它实在又是上句“借问”的宾词，它补足了上句宾主问答的双方。牧童答话了吗？我们不得而知，但是以“行动”为答复，比答话还要鲜明有力。我们看《小放牛》这出戏，当有人向牧童哥问路时，他将手一指，说：“您顺着我的手儿瞧！”是连答话带行动，也就是连“音乐”带“画面”，两者同时都使观者获得了美的享受；如今诗人手法更简捷，更高超，他只将“画面”给予读者，而省去了“音乐”，不，不如说是包括了“音乐”，读者欣赏了那一指路的优美“画面”，同时也就隐隐听到了答话的“音乐”。 “遥”，字面意义是远。但我们读诗的人，切不可处处拘守字面意义，认为杏花村一定离这里还有十分遥远的路程。这一指，已经使我们如同看到，隐约红杏梢头，分明挑出一个酒帘——“酒望子”来了。若真的还距离太遥远，就难以发生艺术联系；若真的就在眼前，那又失去了含蓄无尽的兴味，妙就妙在不远不近之间。《红楼梦》里大观园中有一处景子题作“杏帘在望”，那“在望”的神情，正是由这里体会脱化而来，因此正好为我们讲诗时作一个好注脚。《小放牛》里的牧童也说，“我这里，用手儿一指，……前面的高坡，有几户人家，那杨柳树上挂着一个大招牌”，然后他叫女客人“你要吃好酒就在杏花村”，也是从这里脱化出来的。 “杏花村”，是真村名吗？不一定。杏花村就是酒家吗？二者更不能划等号。后来真有某村叫杏花村了；甚至某酒馆就名叫“杏花村”了，那完全是运用典故。在诗里，只需要说明指往这个美丽的杏花深处的村庄就够了，不言而喻，那里是有一座小酒店在等候接待雨中行路的客人了。 不但如此，在实际生活中，问路只是手段，目的是得真的奔到了酒店，而且喝到了酒，才算一回事。在诗里就不必然了，它恰恰只写到“遥指杏花村”就戛然而止，再不多费一句话。剩下的，行人怎样地闻讯而喜，怎样地加把劲儿趱上前去，怎样地兴奋地找着了酒店，怎样地欣慰地获得了避雨、消愁两方面的满足和快意……，这些诗人就都不管了。他把这些都含蓄在篇幅之外，付与读者的想象，由读者自去寻求领会，他只将读者领入一个诗的境界，他可并不负责导游全景；另一面，他却为读者开展了一处远比诗篇文字字面所显示的更为广阔得多的想像馀地。 这才是诗人和我们读者的共同享受，这才是艺术，这也是我国古典诗歌所特别擅场的地方。古人曾说过，好的诗，能够“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。拿这首《清明》绝句来说，在一定意义上，也是当之无愧的。 这首小诗，一个难字也没有，一个典故也不用，整篇是十分通俗的语言，写得自然之极，毫无雕琢、造作之处。音节十分和谐圆满；形象非常清新生动，而又境界优美，兴味隐跃。它之流传众口，历久如新，为广大读者群众所喜爱，不是偶然的。 这首小诗，由篇法讲也很自然，看起来是顺序而下的写法。第一句交代情景、环境、气氛，是“起”；第二句是“承”，写出了人物，显示了问题；第三句是一“转”，然而也就提出了解决问题的办法；而这就直接逼出了第四句，成为整篇的精彩所在——“合”。在艺术上，这是由低而高、逐步升高，高潮顶点放在最后的手法。所谓高潮顶点，却又不是一览无馀，索然兴尽，而是含蓄未尽，馀韵邈然，耐人寻味。这些，都是诗人的高明之处，也是值得我们学习继承的地方。
东风无力百花残 ——说李商隐《无题》 相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
玉溪生的这首《无题》，全以首句“别”字为通篇主眼。江淹《别赋》说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”他以此句领起一篇惊心动魄而又美丽的赋；而“黯然”二字，也正是玉溪此诗所表达的整个情怀与气氛。 乐聚恨别，人之常情：离亭分首，河桥洒泪，这是古代所常见描叙的情景。离别之怀，非可易当；但如相逢未远，重会不难，那么分别自然也就无所用其魂销凄黯了。玉溪一句点破说，唯其相见之不易，故而离别之尤难；唯其暂会之已是罕逢，更觉长别之实难分舍。 古有成语，“别易会难”，意即会少离多。细解起来，人生聚会一下，常要费很大的经营安排，周章曲折，故为甚难；而临到必须分手之时，只说得一声“珍重”，从此就要海角天涯，风烟万里了。别易之意，正谓匆促片刻之间，哽咽一言之际，便成长别，是其易可知矣。玉溪此句，实将古语加以变化运用，在含意上翻进了一层，感情绵邈深沉，语言巧妙多姿。两个“难”字表面似同，义实有别，而其艺术效果却着重加强了“别难”的沉重的力量。 下接一句“东风无力百花残”。好一个“东风无力”，只此一句，已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷，似水流年”的痛苦而又美丽的境界中了。 说者多谓此句接承上句，伤别之人，偏值春暮，倍加感怀。如此讲诗，不能说是讲错了。但是诗人笔致，两句关系，正在有意无意之间。必定将它扣死，终觉未免呆相。其实，诗是不好只讲“逻辑”、“因果”的，还要向神韵丰姿去多作体会。盖玉溪于首句之中已然是巧运了“逻辑性”，换言之，即是诗以“意”胜了。我国古代诗歌，既忌“词障”，也忌“意障”，所以宋代杨万里说诗必“去意”而后可，对于此旨，宜善于领会。就本篇而言，如果玉溪作诗，一味使用的是“逻辑”、“道理”，那玉溪诗的魅力就绝不会如此之迥异常流了。 百花如何才得盛开的？东风之有力也。及至东风力尽，则百卉群芳，韶华同逝。花固如是，人又何尝不然。此句所咏者，固非伤别适逢春晚的这一层浅意，而实为身世遭逢、人生命运的深深叹惋。得此一句，乃见笔调风流，神情燕婉，令诵者不禁为之击节嗟赏。 一到颔联，笔力所聚，精彩愈显。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐；吐之既尽，命亦随亡。绛蜡自煎，一腔热泪，爇而长流；流之既干，身亦成烬。有此痴情苦意，几于九死未悔，方能出此惊人奇语，否则岂能道只字？所以，好诗是才，也是情，才情交会，方可感人。这一联两句，看似重叠，实则各有侧重之点：上句情在缠绵，下句语归沉痛，合则两美，不觉其复，恳恻精诚，生死以之。老杜尝说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”惊风雨的境界，不在玉溪；至于泣鬼神的力量，本篇此联亦可以当之无愧了。 晓妆对镜，抚鬓自伤，女为谁容，膏沐不废，所望于一见也。一个“改”字，从诗的工巧而言是千锤百炼而后成，从情的深挚而看是千回百转而后得。青春不再，逝水常东，怎能不悄然心惊，而唯恐容华有丝毫之退减？留命以待沧桑，保容以俟悦己，其苦情蜜意，全从一个“改”字传出。此一字，千金不易。 “晓镜”句犹是自计，“夜吟”句乃以计人。如我夜来独对蜡泪荧荧，不知你又如何排遣？想来清词丽句，又添几多，如此良夜，独自苦吟，月已转廊，人犹敲韵，须防为风露所侵，还宜多加保重……夫当春暮，百花已残，岂有月光觉“寒”之理？此寒，如谓为“心境”所造，犹落纡曲，盖正见其自葆青春，即欲所念者亦善加护惜，勿自摧残也。若以“常理”论之，玉溪下一“寒”字可谓无理已极；若以“诗理”论之，玉溪下此“寒”字，亦千锤百炼、千回百转而后得之者矣。 本篇的结联，意致婉曲。蓬山，海上三神山也，自来以为可望而不可即之地，从无异词，即玉溪自己亦言“刘郎已恨蓬山远”矣。而此处偏偏却说：蓬山此去无多路，真耶？假耶？其答案在下一句已然自献分明：试遣青鸟，前往一探如何？若果真是“无多路”，又何用劳烦青鸟之仙翼神翔乎？玉溪之笔，正是反面落墨，蓬山去此不远乎？曰：不远。——而此不远者实远甚矣！ 青鸟，是西王母跟前的“信使”，专为她传递音讯。只此即可证明：有青鸟可供遣使的，当然是一位女性。玉溪的这首诗，通篇的词意，都是为她而设身代言的。理解了这一点之后，再重读各句，特别是“东风无力”一句和颔颈两联，字字皆是她的情怀口吻、精神意态，而不是诗人自己在“讲话”，便更加清楚了。 末句“为探看”，三字恰巧都各有不同音调的“异读”，如读不对，就破坏了律诗的音节之美。在此，“为”是去声，“探”也是去声（因为在诗词中它读平声时更多，故须加一说明），而“看”是平声。“探看”不是俗语白话中的连词，“探”为主字，“看”是“试试看”的那个“看”字的意思。蓬山万里，青鸟难凭，毕竟是否能找到他面前而且带回音信呢？抱着无限的希望，可是也知道这只是一种愿望和祝祷罢了。只有这，是春蚕和绛蜡的终生的期待。
远天垂地外 ——说贾岛《秋暮寄友人》 寥落关河暮，霜风树叶低。远天垂地外，寒日下峰西。 有志烟霞切，无家岁月迷。清宵话白阁，已负十年栖。
贾阆仙一生苦吟，把精神全用在诗上，所谓“刻意求工”，包含着他的察物之精，体理之微，笔不虚骋，字不苟下。他名句不少，我今却选此篇，亦可窥其风致之大齐。 关河寥落，霜风落叶，此盖其名句“秋风生渭水，落叶满长安”之又一别格，而不禁令人想及柳耆卿的“正霜风凄紧，关河冷落”，大约正是从阆仙处得来的机杼也。只此便极耐讽咏。树叶低，“低”即“洞庭波兮木叶下”之“下”字，非高低义也。 此诗最奇的一句，即是“远天垂地外”。盖自古不乏写到“天低四野”、“衰草连天”——即极目平野时可见天地“连接”的景象，亦即“地圆说”的最好证明也，然贾阆仙独独看出那天穹是垂于地“外”！一个外字已经打破亿万年来人们总说是天在地“上”的观念，何其伟耶！ 这就足证诗人察物之精了。在“地平线”上望去，那天是低垂在大地的外边的，而不是相“连”相“粘”的。依我说，大约他早已悟到，地是随那“远天”而逐渐低垂下去的——不是平面，而是圆弧吧？ “有志”，昔年共友同所抱负者也，然用世之心与出世之愿相为矛盾。无家之人，终岁蓬飘，并节序亦失计数，以故回首与君曾夜话于白阁之上，转瞬十年，而世业道缘，两皆未就，蹉跎至此，反不若早与贤友同遂初心也。 秋暮日斜，肃杀之季，士怀更悲，用“齐”部韵，似有呜咽之音，“郊寒岛瘦”，其瘦在神，非文采不彰之陋耳。
尘香明日城南陌 ——说吴文英《菩萨蛮》 落花夜雨辞寒食。尘香明日城南陌。玉靥湿斜红。泪痕千万重。 伤春头竟白。来去春如客。人瘦绿阴浓。日长簾影中。
梦窗词素来以凝重浓丽见长，偶有疏淡之笔，不甚为人拾取。而如此词，则非浓与非淡之间，自然与工致之际，沉痛笃至，情见乎辞，即更少知赏了。因举之以为历来选家开扩心目。 这种词原不待多讲，讲之无非提示多思。如首句，似为不用典实的“大白话”，但也要知道这与东坡的名句《寒食》诗（有墨迹传世）是暗暗关联的，那正是卧闻夜雨，好花落尽。梦窗以此起手，特觉大方，寓沉痛于潇洒，真是大手笔。更须细体那个“辞”字，尤不可及！ 一番雨葬名花，寒食佳节从此别离而去。人辞节？节辞人？节辞花？花辞节？一“辞”字已是无限伤情，百般无奈。 第二句说的是好花既尽，万点残红都将变成路间之土——而虽土亦尚含香未泯，似乎生机犹在。然而尘虽香，空为行人践踏，岂复有念而惜之者哉。是可痛也。 玉靥，腮的代词。靥是古代妇女的面妆。“笑靥”俗呼“酒窝儿”，可知其在脸上的部位。斜红，正用罗虬诗“一抹浓红傍脸斜”之句意，指的是脸上的粉迹脂痕。注家引东坡“欲把斜红插皂罗”，以为是指簪花斜插之义，误矣！ 靥上而使红湿者何物？下句答之，曰泪痕千重万重也。泪至于此，则情之伤、恨之重可知。义山句曰“刻意伤春复伤别”，非刻意伤春者，不能有如许之泪也。 过片点出惜花伤春之真情，深伤痛惜，不唯泪流，抑且头为之白！此为虚喻，亦是实写，两者兼而有之。头白，不必拘为一夕之遽变，盖年年岁岁，总因辞春饯花而致人之渐老，然虽老而又伤春惜花之不已也。义山句云“地下伤春亦白头”，梦窗亦用之。 李白尝云：“光阴者，百代之过客。”春光乍来忽去，真如过客一般。然词人之意若曰：非唯春如客，人亦如客。惜花，惜春，亦惜己也。 “人瘦绿阴浓”，“浓”则“瘦”之对，本是“肥”字，因协韵而变之者也。此全从易安居士“绿肥红瘦”化出，特以又隐去“红”字，故令人不觉。人瘦，亦即红瘦。所谓“小径红稀，芳郊绿遍”，其致不殊，而语意曲折深至，味遂益厚。 日长簾静，春暮之光景；所谓“人家簾幕垂”、“日长蝴蝶飞”者略同。但在本篇，则特写伤春之人，透簾而望，但见一片新绿阴浓，而残红殆尽——此其所以为啼红怨绿，绿本生机之色，然于爱惜春红者，眼中心中，则皆“一带伤心碧”也。 |
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