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篆刻艺术以鲜明的个性风貌、显见的人文精神，与实用印章有着迥然不同的审美追求。清人袁三俊在《篆刻十三略》中明确强调篆刻须有灵动之气的同时，还指出：“灵动不专在流走，纵极端方，亦必有错综变化之神行乎其间，方能化板为活。”对篆刻艺术赋予审美立意，其意在强调篆刻要体现自由灵动的变化之道。从篆刻艺术的具体变化形式来看，其一方面表现为时代风格或印人个体风格之变，另一方面则体现为印面中的阴阳、虚实、离合、屈伸等多元变化。而后者则更多地借助于章法布局得以呈现。 在篆刻艺术的常见布局中，如果说平均法、疏密法在调和印面关系中发挥着主要作用的话，那么收放法则更多地侧重于从辅助层面上使入印文字展现出富于变化的灵动气息。所谓“收放法”，意指在篆刻布局中为体现变化之美，借助入印文字局部笔画或体式的收放、夸张来进一步丰富印面的审美内涵。从收放法的运用情况来看，其既可用于少字印，也可在多字印中全面体现。收放法的巧妙运用，不仅能充分调和印面的板滞气息，而且还能使入印文字在灵活伸缩与收放中展现出自由多变的个性情采。其作用大体表现在两个方面： 第一，在少字印中，印人可借助收放的巧妙运用，使印面关系呈现出松紧相宜的疏密对比关系。如王福厂在“无憀”（见图一）中，将两字重心向上紧收，同时使数条“长线”向下自然展放，将无情岁月的疏惰之态借助文字的收放淋漓尽致地展现出来。齐白石在“半聋”（见图二）中，同样是将两字重心向上紧收、局部笔画向下自然伸展，使印面在强烈的疏密对比中，既具顶天立地之势，又不乏空灵的意境展现。日本印人吉野松石在“老大”（见图三）中，将两字重心向印面中间紧收的同时，使“老”和“大”的局部笔画分别向下和向上伸展，从而取得了和谐统一的印面效果。 在少字印创作中，收放方法的运用不仅表现在上下方向的收放处理上，还会借助多角度的错落、收放进行全方位布局。如当代尹相敏的“祥云”（见图四）则是借助入印文字的错位挪移，在布局空间上体现了聚散、收放的布局思想。钱君匋的“子渔”（见图五）也同样秉承这一理念，将“子”“渔”二字紧收一体的同时，又将“渔”字的局部笔画向下伸展。其巧妙的布局使得该印面在无形中获得了内敛紧收又舒展自然的艺术效果。这种收放手法，不仅体现在篆书笔画的正常伸展中，还会借助大面积的回环曲线得以展现。当代马春钢的“楚辞”（见图六）和“写经楼”（见图七）中，“楚”“辞”“楼”三字均是借助向下伸展的回环曲线巧妙展现了自然收放的印面布局。 第二，在多字印中，收放法有利于印人从单个文字结构的外在变化中，借助伸缩收放的整体布局使入印元素之间形成巧妙的呼应与对比，从而规避平均布局可能带来的板滞气息。如赵之谦在“赵之谦印”（见图八）中，借助“之”与“印”字的收放变化，在整体布局中获得了既有呼应对比又不乏自由生动的视觉效果。无独有偶，吴让之在“逃禅煮石之间”（见图九）中，通过“禅”“石”“之”三字的笔画收放，使其在负空间的呼应对比中展现出疏密有致、浑然一体的印面关系。相比而言，钱君匋的“更能消几番风雨”（见图十）与吴氏的作品可谓有着异曲同工之妙。 传统汉印以平正端庄的特点彰显出朴厚茂密的整体气象，但在创作中最易出现平正工稳而流于刻板的现象。这就需要我们秉承平而不板、正而不僵的原则进行灵活布局，而收放法的巧妙运用在调和文字关系与活跃印面气氛方面具有不可或缺的独特优势。但在具体的布局中，我们依然需要观照印面关系的整体呼应，深入洞察入印文字的个性风格与结字规律，不能在亦步亦趋中照搬前人的套路。 |
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