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摘要：诗钟与击钵吟一样，都源于古代“刻烛联吟”、“击钵催诗”活动，诗钟的创作活动程式就是参照“击钵吟课”建立起来的，二者在发展过程中相生相伴，在社会文化生活中产生过广泛而深刻的影响。特别是日据台湾时期，诗钟与击钵吟一起，“延一脉斯文于不坠”，成为传承中华文化的重要载体，为延续中国传统文化发挥过特殊的作用。但是，二者分属两种不同的诗歌体裁，在体裁形式、内部结构体系、发展情状及历代评论家对它们的态度等方面都存在明显差别。 由于语言转换与文学进程的关系，当今社会已经很少有人知道诗钟和击钵吟为何物，一些学者甚至诗钟作手也常把诗钟与击钵吟相混，有必要对它们作出辨析并加以区分。 一 诗钟与击钵吟之混，不自今日始。民国期间，福州侯官人高嵩编著的《退补轩击钵吟》之集，收录作者与同人咏作及各地一些诗钟作品，包括分咏诗钟和嵌字诗钟两类，书前有民国十七年(1928年)自序和何雪楼、韩谦题签(署辛未仲夏，即1931年)，铅印一册，见于国家图书馆。但该书书中称诗钟为“击钵吟”，并把“击钵吟”作为其诗钟集著的名称。 诗钟与击钵吟相混，大致有以下三种情形： 一以诗钟为击钵吟。除上举高嵩编著之《退补轩击钵吟》外，还有如王则修所作《〈东宁钟韵〉序》亦曰：“诗钟之设，创自道署斐亭；击钵之吟，兴于京师遗老。本骚人之韵事，作游戏之文章。名公钜卿，每藉此以为消遣；文人学士，亦即此以寄遥吟。趣味浓深与兴高采烈，岂必关富贵、望功名而始作哉！所以于律绝而外，别树一军。或分咏，或笼纱，或蜂腰鹤膝，或凫胫鸢肩，或凤顶燕颔，以及燕尾；其余若魁斗，若碎锦，若四点金，若三鼎足。命题一定，各自斗角钩心，虽仅语七言，而文成万变。嵌字务要浑成，琢句必须工整；无一字无来历，无一语不清新。最要典瞻风华，无取白描好手。诗畸之难，断无点墨者所能登峰造极也。”[1]此处所言“击钵之吟”，与“诗钟之设”同义，即指诗钟，是一种“于律绝而外，别树一军”的独立的诗歌体裁。 二以诗钟、律诗、绝句为击钵吟。如傅锡祺所著《栎社沿革志略》“中华民国十四年(乙丑)(1925年)”条有载：“四月二十五日(古历四月初三日)下午，社友莲溪、作敬、守拙、卿淇、灌园、少舲、沁园、太岳、子材、笏山、子昭、升三、望洋、豁轩、鹤亭等十有五人，会于雾峰灌园府第。此会，初因灌园为台湾议会设置第六回请愿上京归来，鹤亭倡议为之洗尘；继因鹤亭将有山左之游，沁园更提议并开饯筵。即于翌(二十六)日午刻为之。先是，初日开会，鹤亭报告本期间收支决算。次因南强、铁生二社友曩为抵触治安警察法成为国事犯而系狱，当于五月杪或六月初出狱，社友应集而慰安之；期日于六月五日至十日之间随宜酌定。此事议决，乃作击钵吟'诗人’'狱’分咏格；'迅雷’七绝(“文”韵)。”[2]此处所言“击钵吟”，既包括分咏格诗钟《诗人、狱》的创作，也包括七言绝句《迅雷》的创作，确切地说，应当是指它们所共同采用的“击钵联吟”的创作活动程式，但由于指示不明确，容易使人把它当作诗歌体裁来看待。这种情况相当普遍，其实质是把作为创作活动程式的“击钵联吟”等同于作为诗歌体裁的“击钵吟”。 三以律诗、绝句等为诗钟。如陈世庆所撰《台湾诗钟今昔》即曰：“本省诗钟之兴起，论者多谓始自光绪十三年。时唐维卿，于是年四月莅台就任兵备道曾设诗会。……吟集钟会依例时开，日久积稿甚多，台南府太守唐 二 诗钟与击钵吟及与律诗、绝句等诗歌体裁之间究竟是怎样一种关系，它们何以容易混淆，又如何对它们作出区分？ 诗钟与击钵吟有着深厚的历史渊源，二者存在密切的联系，主要表现在三个方面。 (一)“钟”“钵”同源 1.“击钵吟”之源起及其流变 “击钵吟”之名源于南朝“击钵催诗”的典故。据《南史·王僧儒传》载： 竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗，四韵者则刻一寸，以此为率。(萧)文琰曰：“顿烧一寸烛，而成四韵诗，何难之有？”乃与(丘)令楷、江洪等共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览。[6] 这就是成语“刻烛联吟”、“击钵催诗”的由来，即指一种限时吟作的创作活动方式。 自从萧文琰“打铜钵”为诗之后，唐、宋、元、明诸代皆有“刻烛联吟”、“击钵催诗”的记载，所录包括律诗、绝句各体。但“击钵吟”作为一个正式名词，则首见于清道光七年丁亥(1827年)杨庆琛所撰之《〈击钵吟偶存〉序二》。 清道光三年癸未(1823年)，福州宦京之士在北京成立荔香诗社，岁余吟诗斗捷，借以消寒，作品辑为《击钵吟偶存》二卷附“红楼梦戏咏一卷”。杨庆琛《〈击钵吟偶存〉序二》记曰：“道光甲申(1824年)乙酉(1825年)间，诸同志聚晤都门度岁余，闲结阄诗社，燃兰花香盈寸，成七截一首，捷者得三四首。晷尽继以烛，更余为止，日可得绝句百余首，互为甲乙。或咏古，或咏事，或咏物，皆务各抒意论，不袭肤词。积既久，择其可咏者录而存之。题曰'击钵吟’，取铜钵催诗之义。软红尘中得此清课，亦晋安风雅之遗也。丁亥(1827年)立春日，雪茮杨庆琛识。”[7]这就是“击钵吟”之名的最初记载。《击钵吟偶存》二卷后被编为《击钵吟一集》，之后陆续有二集、三集……十一集之刊，另有鄂集、赣集、粤集及京集(即《钵声集》)。在所有这些“击钵吟”诗集中，除清道光十一年(1831年)刻本《击钵吟偶存》所附“红楼梦戏咏一卷”为七言律诗外，其余皆为七言绝句。可见，清代道光初年始有“击钵吟”之名，并且专指一种限时、限题、限韵吟作的七言绝句。 在台湾，自从光绪丙戌(1886年)蔡启运等在新竹“倡立竹梅吟社而为击钵之举”[8]以来，先后有《竹梅吟社击钵吟集》、《环镜楼唱和集》、《东宁击钵吟集》、《瀛洲诗集》、《击钵吟诗集》等，所录则包括五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句等类。可见，击钵吟传入台湾以后，体裁范围得到扩大，包括所有限时、限题、限韵吟作的律诗和绝句在内。 从上述分析可以看到，“击钵吟”经历了三个发展阶段：一是雏形期，即清代道光初年以前，是指一种限时吟作的诗歌活动方式，一般称“刻烛联吟”或“击钵催诗”，而不称“击钵吟”；二是成熟期，清道光初年，“击钵吟”作为诗集之名正式出现，并发展成为限时、限题、限韵吟作的七言绝句的专称；三是扩展期，清光绪初年“击钵吟”传入台湾后，体裁范围得到扩大，成为所有限时、限题、限韵吟作的律诗和绝句的总称。 这里必须强调两点： 一，“击钵吟”有广义和狭义之分。广义的“击钵吟”是指一种限时吟作诗歌的创作活动方式，与“周课”、“月课”相对；狭义的“击钵吟”是指一种诗歌体裁，即指限时、限题、限韵吟作的七言绝句，或限时、限题、限韵吟作的律诗和绝句。在谈到创作方式时，是指广义的击钵吟；而在谈到文学体裁时，则指狭义的击钵吟，即与诗钟并列的限时、限题、限韵吟作的七言绝句或律诗与绝句，但不包括诗钟在内。从发展时段上看，清道光初年以前，指广义上的击钵吟；清道光初年以后，则指狭义的击钵吟。从地域空间看，在大陆，一般是指狭义的击钵吟；在台湾，更多则是指广义的击钵吟。不过，就文学体裁而言，所谓“击钵吟包括诗钟、律诗、绝句等”或“诗钟亦称击钵吟”的说法，都是错误的。 二，大陆“击钵吟”与台湾“击钵吟”在体裁范畴上存在很大的分野。大陆“击钵吟”是指一种限时、限题、限韵吟作的七言绝句；台湾“击钵吟”则包括所有限时、限题、限韵吟作的律诗和绝句在内。这是台湾文学研究中很值得注意的地方。 2.诗钟之名及其源起 据王鹤龄先生考证，诗钟之名最早见于李嘉乐(宪之)在同治十一年(1872)春写的《诗社即事柬袁子久中翰(保龄)》一诗的诗序： 社(按：雪鸿吟社)中法限二字，作七言诗一联，字嵌每句之首曰“凤顶”，嵌第二字曰“燕颔”，第三字曰“鸢肩”，四曰“蜂腰”，五曰“鹤膝”，六曰“凫胫”，七曰“雁足”。又，一嵌于上句首一嵌于下句末，曰“魁斗”；或嵌上句末下句首，曰“蝉联”。限四字拆开嵌用，不论对仗曰“碎流”，论对仗曰“碎联”。四字分嵌两句首尾曰“双钩”。二字错落对之，如此置上句第三字，彼置下句第四之类，曰“鹿卢”；或置上句第四字，下句第三之类，曰“卷帘”。又有分咏、合咏、骈体诸目，则拈题而不限字。合咏间亦限之。构思时以寸香系缕上，缀以钱，下承盂。火焚缕断，钱落盂响，虽佳句亦不录。名曰“诗钟”，都中盛行之。 其诗一曰： 一寸香然刻烛同，青钱戛击钵声终；催诗略仿前人例，得句如成大将功。 舒穆鲁·崇芳所撰《〈惠园诗钟〉序》亦曰： 粤自白云黄竹，体肇骈俪；翠柳青天，句成绝特。虎啸龙吟之辈，云谲波诡之才，由是巧连匠心，别开生面，借风花为排遣，寓游戏于词章。试请双题，径渭笑(按：当为“效”字)分流之水；言裁七字，罗浮列对峙之峰。时则仿刻烛之故事，沿击钵之遗风。俯置铜钲，高横香炷，中悬彩线，尾缀金钱，铮然听白打之声，熟矣验丹成之候。此诗钟之名所由著也。[10] 这些说明在创作活动程式上，诗钟与击钵吟一样，都是仿照前人“刻烛”联吟、“击钵”催诗之例建立起来。王树荣的《〈诗钟鸣盛集〉序二》、徐兆丰的《风月谈余录》、徐珂的《清稗类钞》、林景仁的《〈东海钟声〉序》、宗威的《诗钟小识》、陈怀澄的《诗钟考》、萨伯森与郑丽生合撰的《诗钟史话》等，皆有此说。 (二)“钟”源于“钵” 诗钟与击钵吟不但同源，而且诗钟从词宗设置、命题、计时、纳资、构思到收卷、誊录、校阅、标取、唱卷、赏贺等一系列活动程式和创作机制，都是从击钵吟中搬用过来的。福州侯官人李家瑞撰、清咸丰五年(1855)孔宪瑶刻本之《停云阁诗话》卷十五有载： 吾乡先达在京，有击钵吟课。日清晨早集，以粉牌依次列名签，掣左右同宗各一，左右誊录各一。左词宗命题，右词宗拈韵。题定后，词宗入左右室，诸生各就座次构思。以时钟四刻为限，各成七绝一首，才捷者多多益善，钟鸣截止。各按卷数投缴卷资，列粉牌中本名之下。首卷全额，其二减半。词宗卷资，亦视诸生之半。司课者统核全数若干，左右均分，报明存记。左右誊录照稿分抄两簿，呈送两词宗校阅。词宗于自拟之篇扣除，其余逐卷下笔，标取元、眼、花、录各一，余卷酌选，即以所报卷资，分别标赏。出至大堂，将入选之卷，左右更迭吟诵。先由榜末开头，以元卷为压尾，诸生听唱受赏，是为一唱。一唱所取左元，即为二唱之左词宗；右亦如之。左右同元，则以左眼升补。穷日之力，可得六、七唱。左右同元有贺，连中三元有贺，鼎甲归门有贺。贺视卷资之半，卷资随时酌定。 《诗钟史话》补充解释说：“(《停云阁诗话》)所云乡先达在京之击钵吟课，当指道光初年曾元澄、杨庆琛等所组织之荔香吟社。其诗课击钵吟，初刻于道光十一年、辛卯(公元一八三一)，但录命题限韵之七言绝句。至于分咏、嵌字诗钟之作，据云为其时福州家塾中仿而为之者。而作分咏有作八言一联之例，即所谓骈体分咏也。按林鸿年《〈击钵吟二集〉序》云：'曾少坡前辈有击钵吟之刻，余初未见其书。岁壬辰，罢春官试，铜盘寄食。暇得从诸先达游，范亭族弟旋亦观政农曹，约同重修风雅。始犹偶句，继乃兼作七截。’此序作于道光二十年、庚子(公元一八四○)。所云壬辰，则道光十二年(公元一八三二)也。观其'始犹偶句，继乃兼作七截’之语，是荔香吟社固亦曾作嵌字或分咏之诗钟也。何德刚《诗事数往》诗云：'前辈有社名荔香，联吟击钵俱同乡；我年逾冠勉学步，始自白纸城南坊；折枝斗捷未三稔，旋以绝句罄所长。’亦溯源诗钟于击钵吟课。所云折枝，即诗钟嵌字格今之通称。折枝一词，亦始见于何氏集中。”[12]顺便指出，从曾元海所辑、清道光十一年(1831 )广西省城九经堂唐玉田刻版本《击钵吟偶存》之“击钵吟序”与“同人姓氏录”，及清道光二十五年乙巳(1845年)刻本之曾元澄所作“附记”看，荔香吟社当为曾元海(少坡)、杨庆琛(雪茮)等所组织，而非曾元海之弟曾元澄。 (三)“钟”“钵”相生 诗钟与击钵吟不但来源相同，活动程式与创作机制相似，而且二者在发展过程中相生相伴，共同促进了中国古典诗歌艺术的繁荣与发展，在社会文化生活中产生相当广泛而深刻的影响。主要体现在： 一，诗钟与击钵吟都经历了从形成、发展、兴盛到衰落的四个基本阶段，而且各阶段历时时间大体相当。如前所述，从活动形式看，诗钟与击钵吟的创作原型都可以追溯到南朝时期“刻烛击钵”的典故；但是，作为一种诗歌体裁，诗钟与击钵吟的真正形成和成熟，则是在清代中叶的嘉庆、道光年间。之后，诗钟经历咸丰、同治，由闽中传到北京，再由北京传到山东、浙江、江苏、上海、河南、湖北、四川等地，至光绪、民国时期而达于鼎盛；击钵吟由福建传到北京、湖北、江西、广东等地，从清道光癸未(1823年)开始兴盛，到民国二十二年(1933年)何刚德辑成《击钵吟赣集续编》，先后产生偶集、鄂集、赣集、京集、粤集等辑，历一百年不衰。在台湾，诗钟与击钵吟自光绪初年传入岛内，开斐亭钟声与竹梅钵韵之响，到日据中期达到极盛，全岛诗社林立，达三百个之多，钟声钵韵，响彻瀛濡。嗣后，由于白话文的普及，诗钟与击钵吟在从文言向白话转换的语境中才逐渐趋于沉寂与式微。 二，各诗社在创作活动中往往“钟”“钵”同开，众多作者在创作中也往往诗钟与击钵吟双管齐下。如早期诗钟社团荔香吟社，就创作了大量的击钵吟作品，所辑《击钵吟偶存》，录七言绝句达二千余首。荔香吟社以下各诗社，也往往都是钟声与钵韵同开，如林鸿年《〈击钵吟二集〉序》就有“始犹偶句，继乃兼作七截”[13]之语；而综观诗钟与击钵吟诸集之同人名录，如郭柏荫、林鸿年、陈宝琛、张元奇、何刚德、林士雍、林际平、郭名昌、郑籛等无不都是诗钟与击钵吟双栖的作手。在日据台湾时期的三百多个诗社中，如栎社、南社、瀛社等，绝大多数诗社在开展击钵吟活动的同时都兼作诗钟，只有极少数是专作诗钟或专作击钵吟的社团；而作者如许南英、施士洁、丘逢甲、汪春源、连横、林景仁等，也都是既作击钵吟又作诗钟。 三，诗钟作为学习诗歌写作的基础，可以先“钟”后“钵”，以“钟”促“钵”，促进击钵吟等诗歌创作艺术的发展和提高。诗钟讲究明虚实、分宾主、辨死活、识动静、划上下、别有无、判异同、析繁简、用叠字、认排比、引成语、搬典故、点人名、整畸形、避同音，用字构思，遣辞运典，或寓巧于工，或意境深远，或哲思绵密，或情趣盎然，于十四字中，变化无穷，极具语言之张力与空间对位之美感，有其独特的艺术魅力。正因为如此，连横主张：“余谓初学作诗，先学诗钟，较有根底，将来如作七律，亦易对藕，且能工整。”[14]许多诗人通过诗钟创作，诗艺得到不断锤炼和提高，从而成就一代诗人之名，如林则徐、陈三立、陈宝琛、郭曾炘、林鸿年、许南英、施士洁、丘逢甲、汪春源、易顺鼎、樊增祥、林景仁等，其诗歌成就之高与他们热衷诗钟活动不无关联，其中陈宝琛还被尊为“钟圣”，易顺鼎则有“钟王”之称。 四，诗钟与击钵吟在社会文化生活中的影响相当。关于诗钟在社会文化生活中的影响，记述颇多。林老秋《〈吉光集〉弁言》曰：“清之中叶，闽中有改诗之戏。改诗者，取古人成句，加减而点窜之之谓也。顾其法简易，不为时人所称。于是嵌字分咏之诗钟，代之而兴。不数十年，风行薄海内外。名联佳句，亦由好事者之流传，而脍炙人口。盖骎骎乎附庸风雅，割据词场矣。”[14]基本反映了诗钟从清代中叶由诗余技末到清末占据诗坛词场主流的发展演化过程。 另据《薛绍徽集》载：“时闽中诗钟盛行，余好之，或诵恭人句，遂喜而媒定焉”[15]，(1884年)入冬，颇窘涩。各社诗钟之彩多舍玩物以钱刀为等第，先姚与家严合谋，造意炼句，必以奇胜，由是日赢数百文，夜则购酒肴行乐，且得存余酒度岁。”[16]诗钟不仅成就了陈寿彭与薛绍徽的美好姻缘，而且还解决了他们一时的燃眉之急，可见诗钟在日常生活中的影响之深广。 而历来诗钟之盛，大概莫过于栎社创立三十周年纪念。傅锡祺《栎社沿革志略》“中华民国二十年(辛未)(1931年)”条有载：“四月二十六日(古历三月初九日)下午，社友升三、守拙、竹山、笏山、天淘、子材、沁园、壶隐、了庵、南强、太岳、灌园、豁轩、小鲁、天弧、鹤亭等十有六人，社外有蔡逊庭、陈鲁詹、吴维岳三氏及了庵长公子鹏传氏、小鲁女公子燕生娘等，同集于小鲁之东山别墅。客冬议决铸造诗钟三架，以为三十年纪念；现已铸就，铭曰：'小叩小鸣，大叩大鸣。愿我多士，雅韵同赓。振聋发聩，勿坠清声’！别有二十四字曰：'昭和六年(岁在辛未)孟春之月，栎社创立经三十年，铸为纪念’云云。悬以木架，置于双枫坛上。三钟顷，各肃衣冠整列式场，行初撞式。赞礼员吴维岳君唱：'举式’！吴燕生女士登坛揭去钟上黄幕，社员一齐拍手。爆竹继鸣，一同鞠躬致敬。先由鹤亭执杵，赞礼员致祝曰：'首撞钟中，中部文风丕振；次撞左，左道邪说从此熄；三撞右，右文恢儒期再见’。于是社员序齿，顺次各撞三杵；逸响遥传，山谷互应。”[17]此段记述表明，日据台湾时期，诗钟为“延斯文于一脉”，所肩负传承中华文化的历史重任。 击钵吟素有“晋安风雅之继”的响誉，其发展脉络及在社会文化生活中的影响详见于《击钵吟》各集序言。黄绍芳《〈击钵吟四集〉序》曰：“乡 击钵吟自光绪初年传入台湾，经蔡启运等的大力推行，日据中期风靡全岛，达到“非击钵吟无诗”的地步。连横《雅言》即曰：“三十年来，台湾诗学之盛，可谓极矣。吟社之设，多以十数。每年大会，至者尝二、三百人。赖悔之所谓'过江有约皆名士，入社忘年即弟兄’；诚可为今日诗会赞语矣。顾其所作者，多属击钵吟”，且曰“然而今之诗会非击钵吟无诗，今之诗人非作击钵吟之诗非诗”。[20] 三 诗钟与击钵吟虽然都脱胎于中国传统的律诗、绝句，诗钟还照搬了击钵吟创作活动的整个流程，但二者毕竟分属两种不同的诗歌体裁，在体裁形式、内部结构体系、发展情状及历代评论家对它们的态度等方面都存在明显的差别。 (一)从诗钟与击钵吟的体裁形式和内部结构体系看，“钵”早于“钟”，但“钟”杂于“钵”。 如前所述，诗钟的词宗设置、命题、计时、纳资、构思、收卷、誊录、校阅、标取、唱卷、赏贺等一系列外部活动形式，都是仿照击钵吟的活动程式和创作机制建立起来的。所以，从体裁形式这个角度看，击钵吟要比诗钟成熟得更早。 但是，从内部结构体系来看，诗钟远比击钵吟要来得复杂。击钵吟在内部构成上有大陆击钵吟与台湾击钵吟之分：大陆击钵吟单指限时、限题、限韵吟作的七言绝句；台湾击钵吟则分为五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句四类。诗钟的结构体系则必须从言、体、式、格、目五个层面进行把握。从单句字数看，诗钟有五言、六言、七言和骈体之分。从创作手法看，诗钟有咏物、嵌字和咏物兼嵌字三体。从创作规范与表现方式看，嵌字体诗钟又分为明嵌、暗嵌和明暗嵌三式；咏物体诗钟分分咏和合咏两式；咏物兼嵌字体诗钟分分咏兼嵌字和合咏兼嵌字两式。各式在创作实践中，又形成各种各样的格，如七言明嵌式在实际运用中形成了七一、七二、七三、七四、七五、七六、七七、比翼、魁斗、蝉联、辘轳、卷帘、鹭拳、鼎足、小鼎足、鼎峙、勾股、汤网、双钩、唾珠、碎锦、碎联、流水、五杂俎、六逸、七贤、八龙、九老、押尾等格。有些格下还列目，如辘轳格下有一二辘轳、二三辘轳、三四辘轳、四五辘轳、五六辘轳、六七辘轳等六目。 而且，诗钟内部各体式格目的来源又各不相同。吴纫秋《战诗门径》即曰：“诗钟始于清初，《闽杂记》中，名曰'改诗’。谓改律句之诗，而为两句也。其体有二：一曰分咏，两句分咏不相类之二事也；二曰嵌字，每字分嵌不相类之二事也。嵌字之诗，说者谓始于鲍明远之建除诗，故谓明远建除诗谓诗钟之祖。如是则其源远矣，且嵌字诗亦不始于明远。在陶渊明已有'春水满四泽’一诗，四句之首分春夏秋冬四字。或谓此诗非渊明作，待考。似此诗乃嵌字格诗钟之祖矣。又《续艺苑卮言》，载南宋王伯厚及弟仲仪，尝拈取汉书人名，各赋二语。惟所赋者为四六文，而非如今之七言诗耳。又明代《杨升庵外集》载，李西涯斋中，偶集湘湖士人，席间以'荔支’'奶酥’为题，各赋五言对句二，不工者则罚三爵。某君句云：'甘宜妃子笑，香入长公诗。’是即今分咏格诗钟矣，不过今日所通行者皆七言无五言耳。总之谓嵌字格，始于陶渊明、始于鲍明远，分咏始于王伯厚、始于李西涯，皆未免太远，不如断诗钟始清初也。”[21] 关于诗钟的起源，历来有“改诗说”、“酒令说”、“仿刻烛击钵说”、“仿建除体说”、“诗联说”、“属对说”、“课艺说”、“诗牌说”、“诗谜说”等等，目前比较盛行的是“改诗说”和“酒令说”。“改诗说”声称嵌字体诗钟始于古代私塾教学之“改诗”活动；“酒令说”则声称咏物体诗钟源于“酒令”之游戏。不过，单纯从一个侧面或一个角度看待诗钟，未免有“盲人摸象”之嫌。考察诗钟产生的背景，可以发现，诗钟产生于号称“乾嘉中兴”的清代中叶，是一个社会、政治、经济、文化、艺术大融合的时代。中国封建社会经历几千年的发展，到清代康熙、乾隆年间达到登峰造极，封建等级制度与等级观念根深蒂固，渗透到社会的每一个角落；科举考试制度久盛不衰，成为社会生活的中心内容；在经过清初的“康乾盛世”之后，社会经济也出现了难得的繁荣。所谓温饱思淫逸，这时期文化艺术出现空前的繁荣局面，各种文艺活动花样翻新，在京城异常活跃，单纯围绕戏曲名伶而开展的活动就有评花、咏伎、征歌、选色、出花榜、打茶围……等等。各种文学艺术形式相互融合，并吸收某些政治形态、社会形态等作为其外部表现形式，从而产生出“花谱”热、击钵吟、诗钟等许多新的文艺形式。诗钟就是在吸收改诗、酒令、对联、谜语等文艺养份的基础上，采用了科举取士的一系列制度和程式作为其外部表现形式的综合性文艺类型。 (二)从诗钟与击钵吟发展过程的比较看，经历了从“钵”盛于“钟”，到“钟”盛于“钵”两个阶段。 黄濬《花随人圣盦摭忆》曰：“诗钟始于吾乡，号为折枝之戏，其始十四字行于乡里，而七言绝句击钵张于京僚，所谓榕荫堂钵集者，自道光末已盛，郭远堂先生(柏荫)尤喜之，至光绪末犹然，及宣统初，弢庵先生再起，风气始一变，钟盛于钵，以弢老最工此，号为钟圣，其所作上下风味，表里故实，五雀六燕，势均力敌，而又俨为诗中断句，可资吟讽，非南皮节庵所及，易樊更无论矣。平斋所作不逮，而鉴别亦极精核追琢。”[22]所言郭远堂，名柏荫，辑有《击钵吟二集》及六、七、八、九等集，著有《郭中丞诗钟存稿》；弢庵先生，即末代皇帝溥仪的老师陈宝琛，字伯潜；平斋，即何刚德，辑有《击钵吟赣集》二卷及续集一卷，三人都是创作诗钟与击钵吟的高手。在黄濬看来，诗钟与击钵吟的发展，以宣统(1909-1911年)初年为界，之前击钵吟较诗钟为盛，之后则诗钟较击钵吟为盛。 黄濬的描述，基本反映了诗钟与击钵吟在大陆的发展状貌。以清宣统初年(1909年)为界，之前击钵吟共辑录十一集，另有鄂集之刻。据台湾新竹德兴书局发行、民国壬申(1932年)初版之《击钵吟诗集》统计，从《击钵吟偶集》到八集，加上鄂集，共有诗题1552个，录诗5082首，可谓盛矣。其中仅曾元海所辑《击钵吟偶存》，先后就有清道光辛卯(1831年)初刻本、清道光乙巳(1845年)重刻本等多个版本。但清宣统初年以后，击钵吟仅有赣集、京集、粤集之辑。诗钟的发展情形正好相反，据《诗钟史话》统计，从清道光年间到宣统初年福建人主持成立的诗钟社团为10个，而从清宣统初年到1946年期间则有38个之多。 (三)从诗钟与击钵吟在大陆和台湾两地的发展看，大陆“钟”盛于“钵”，台湾则“钵”盛于“钟”。 与击钵吟相比，诗钟在大陆特别是在福建的发展，声势更浩大，场面更壮观，影响更广泛，持续的时间更久远。从大陆留存的击钵吟诗集来看，尽管击钵吟有偶、鄂、赣、京、粤等集，但击钵吟创作始终没有走出闽地文人的圈子，其主持和参加击钵吟会的成员，始终都以闽地文人为中心，并占据主体地位。相反，诗钟自闽地传入北京，再由北京传到全国各地，各地诗社林立，遍及大半个中国。在北京先后有荔香吟社、雪鸿吟社、榆社、惠园诗钟社、陶情社、著涒社、寒山社、潇鸣社、灯社，其中榆社和惠园诗钟社还是由满族上层知识分子主持或以他们为主体的诗钟社团；济南有鹊华行馆诗钟社、湘烟阁诗钟社；杭州有啸园诗钟社；苏州有修梅社、吴社；南京有滨社、法社；常州有鲸华社；上海有聊社、江南吟社；河南有衡门社；广州有与社、惜余吟社、离合社、广东诗钟社；等等。仅福建一地，先后就有吟秋诗社、筠心社、可社、琼社、西社、志社、源社、托社、还社、观社、退闲吟社、补闲吟社、补残吟社、晓社、余闲吟社、余社、亦社、简社、留社、琯江吟社、南琼吟社、马江侗社、澄社、榕社、韬社、则社、夕社、厦门剑社、补余吟社、谈何容易社、罕社、抗社、曦社、凤山吟社、岭南吟社、燕溪吟社、超社、石社、正社、南平剑社、后乐吟社等四十余社，至今还有志社、三山诗社、旗山诗社等坚持诗钟吟聚活动。 福州诗钟大赛，往往盛况空前。陈怀澄《〈吉光集〉序言》记：“诗钟之作，始于闽人。有选刻，为《壶天笙鹤》、《雪鸿初集》者。丁巳(1917年)春，余游闽，始于古榕城之东街见之，会处为浙江会馆。待发榜听唱诗者，拥挤络绎，比之各地院课，尤为兴会淋漓，可谓盛矣。”[23]另据薛绍徽年谱“(光绪)五年己卯(1879年)十四岁”条载：“是时闽中诗钟特盛，多就庙宇结社，标二字，限以箝于第几字，成七言对偶二句，分左右两房评甲乙。所取高下，以磁器、文具、洋货、珍玩为彩，每卷卷资十余文，每唱，有多至数千卷者。”[24]由此可见福州诗钟盛会之一斑。 诗钟与击钵吟在台湾的发展则呈现“钵”盛于“钟”的态势。据陈世庆所撰《台湾诗钟今昔》和许俊雅所撰《光复前台湾诗钟史话》统计，从清末到民国三百多个台湾诗文社中，只有斐亭吟会、荔谱吟社、东海钟声社、“钟楼”诗钟社、“钟亭”诗钟会、连玉诗钟社、稻艋诗钟会、晓钟吟社等8个专作诗钟的社团，其余如栎社、南社、瀛社、嘉社等，皆以作击钵吟为主，偶而兼作诗钟。这种状况不仅反映在《台湾诗荟》、《诗报》、《三六九小报》等日据时期的报刊杂志上，赖子清所撰之《古今台湾诗文社》也体现了台湾“钵”盛于“钟”的发展态势。 (四)从历代评论家对诗钟与击钵吟的态度看，以扬“钟”贬“钵”为主。 诗钟与击钵吟，历来都被视为诗中“小道”、“雕虫小技”、“游戏笔墨”。黄濬《花随人圣盦摭忆》曰：“旧日诗文之支流，若钵，钟，灯虎，虽玩愒丧志，无裨实用，而颇有情味，视饮博自胜，偶思为钟话，辄恐连卷不能休，因平斋丈之殁，触类记之，平生文字海中之一微澜也，然此波沫，不记即亦不留，曷任感喟。”并言：“诗钟灯社两者风气至今未沫，而事迹已如过翼，更十数年，则必成广陵散，后生更瞠目结舌，不知旧人酸寒呫哔之趣矣。”[25]言语间流露出对诗钟和击钵吟命运的无限惋叹，代表了一代遗老对文言诗词的依恋和无奈。 李渔叔《渔千里斋随笔》则谓：“曩时乡塾中，儿童总角，能为五七字对句，即以此道课之，其于调平仄拘对偶殆成天性，聪颖者年十五六，即能开口咏凤皇，为长者刮目视。……由学作折枝两句以成七律全篇，真可谓循以渐进，胜于平空着手多矣。虽有疑钟句稍涉雕镂，耽之过甚，于诗恐伤气韵，固亦未尽然也。尝观折枝所标法度，非仅不坠苛细，抑且平正详明，尤于声调竞病，辨之邃密，足为后生示范。今人率意成吟，疵累随见，正苦于折枝一途，未肯多下工夫耳。律之为道，愈辨愈细，能者乃渐入精深，安可以雕镂伤韵病之乎？”[26]认为诗钟不仅“不坠苛细”，无伤气韵，而且“平正详明，尤于声调竞病，辨之邃密，足为后生示范”。 相对而言，连横等评论家对诗钟与击钵吟的态度较为辩证且更具代表性。其《诗荟余墨》曰：“二十年前，余曾以台湾诗界革新论登诸南报，则反对击钵吟之非诗也。……夫诗界何以革新？则余所反对者如击钵吟。击钵吟者，一种之游戏也，可偶为之而不可数，数则诗格自卑，虽工藻缋，仅成土苴”，“击钵吟为一种游戏笔墨，朋簪聚首，选韵阄题，斗捷争工，藉资消遣，可偶为之，而不可数；数则其诗必滑，一遇大题，不能结构。而今人偏好为之，亦时会之使然欤？”并举例曰：“栎社前社长蔡启运先生，风雅士也，耆年硕德，众咸敬止。启运固竹梅吟社员，惯作击钵吟诗。每出一题，辄咸数首，以诱掖后学。及栎社议刊同人集，诸友各有佳构，而启运之诗大费选择，以击钵吟外少制作也。然则欲学作诗，切不可专工此道，仅争一日之短长也。”[28]而在谈到诗钟时，连横则曰：“诗钟虽小道，而造句炼字、运典构思，非读书十年者不能知其三味。”[29]并曰：“诗钟亦一种游戏。然十四字中，变化无穷，而用字构思，遣辞运典，须费经营，非如击钵吟之七绝可以信手拈来也。余谓初学作诗，先学诗钟，较有根底，将来如作七律，亦易对藕，且能工整。”[30]道明了诗钟作为学诗的基础，在锤炼诗句、砥砺诗艺等方面的作用，言辞之间所流露出的贬“钵”扬“钟”的态度倾向，是非常鲜明的。 林老秋《〈吉光集〉弁言》亦曰：“友人陈君沁园，雅嗜此道(诗钟)。其平生持论，以为以诗钟较之击钵吟，厥长有三。无命题限韵之烦，一也。少触忌讳，二也。非俭腹所能从事，三也。夫为饱食终日无所用心者计，诗钟与击钵吟，固可两竝而并存之。设有如沁园所言，则途之人知所择矣。”[31]作者之所以有此论，一方面是要鞭挞那些醉生梦死、“无所用心”的击钵吟作者，他们一味奴颜卑膝，为日本殖民统治者歌功颂德，而使击钵吟“诗格日卑”，成为“变态之诗学”；另一方面也赞扬了陈怀澄等有社会责任感和民族使命感的有识之士，他们为维系汉学，延续中华传统文化而努力提倡“振聋发聩，勿坠清声”的诗钟。这也说明，诗钟与击钵吟虽然都具有“游戏”的特性，但在日据台湾时期，诗钟承担起更多的“载道”功能，即在传承中华文化、唤醒民族意识方面，比击钵吟担负了更多责任。 历来批判击钵吟之甚，大概莫过于张我军。其《绝无仅有的击钵吟的意义》一文，痛斥击钵吟是“诗界的妖魔”，揭露了开击钵吟会的目的：“也有想得赏品的，也有想显其技巧的，也有想学做诗(技巧的诗)的，也有想结识势力家的，也有想得赏品兼显扬技巧的，也有想得赏品兼显扬技巧兼结识势力家的。”在张我军等新文学运动主将看来，击钵吟绝无仅有的意义只有两个：一是“养成文学的趣味”，二是“磨练表现的工夫”。因此，他们呼吁：“我们如果欲扫除刷清台湾的文学界，那末非先把这诗界的妖魔打杀，非打破这种恶习惯恶风潮不可。”[32] 这里顺便指出，吴毓琪在《南社研究》中用“汉诗”笼统涵盖所有中国传统诗歌，认为“汉诗”与“旧诗”、“古典诗”等“异名同实”，并认为“日本官员对诗社的支持与奖励，的确是汉诗之所以于日治五十年在文坛上屹立不摇的原因之一”[33]。其实，作为“游戏”的击钵吟和诗钟，和具有“魏晋风骨”的唐诗，是有本质区别的。日本殖民统治者想要提倡的是带有明显“游戏”特性的击钵吟和诗钟，尤其是击钵吟，而不是具有“魏晋风骨”的“旧诗”、“古典诗”或“汉诗”。其次，日本殖民统治者提倡“游戏”的击钵吟，与其取消汉书房、禁用汉文、实行民族同化政策看似矛盾，其实有其一致的地方，其目的就是要台湾人民在“击钵吟”的“游戏”中消磨意志，最终丧失民族意识。正如江宝钗所说：“日本人刻意将传统抒情言志的诗歌导向酬酢应答的功能性诗歌，目的当然看的见，文人就可以少作点思考，少发点牢骚，容易管理得多，也果真发挥它的效果。……有趣的是，日本人以汉诗笼络台湾人，汉人却以汉诗寄存汉文化的命脉，这两者暗中拉锯，紧张到极点，日本政府终于全面禁止报刊汉文栏，终止汉文写作。”[34]从这个角度我们看到，张我军提出要合力拆下旧文学这座“败草丛中的破旧殿堂”，和连横主张的“台湾诗界革新论”，其方向和目标是一致的。台湾新旧文学阵营并不像某些研究者所想像和夸张的那样势同水火，因为他们必须共同抵御外来的敌人。 注释： [1]王则修撰：《〈东宁钟韵〉序》。见吴纫秋辑：《东宁钟韵》，台南：大明印刷局印刷，1956年6月出版。 作者：黄乃江 原载：《台湾研究集刊》2005年第3期 整理制作：恶人谷珠楼 转贴请注明 |
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之辑而刊之，题曰'澄怀园唱和集’。”[3]许俊雅所撰《光复前台湾诗钟史话》亦说：“盖光绪十三年，唐景崧来巡台岛，官署旧有斐亭，景崧按址葺而新之，自撰楹联悬挂亭柱，公余之暇辄作文酒之会，吟咏唱和，累月不息，自是积稿甚多，台南府太守唐
诗榭之举，往陈秋坪同知、萨檀河县尹、陈恭甫太史为之职志，一时觞咏风生，众制
，称盛焉。见《左海集·郑松谷诗序》及《读雅雨楼诗集》、《白华楼诗稿》、《左海诗钞》。卓然大家，雄视一代。虽阄韵拈题之作，散佚无存，然而文酒过从，互相师友，先辈风流，犹可想见。”[18]何刚德《〈击钵吟赣集〉序》亦记曰：“吾乡击钵吟之刻，盛于京都而间及里门，亦有京僚乞外，携都中钞本续行选刊者，其在外省临时立社者，则以郭远堂中丞所刊之鄂集为独树一帜。自道咸来，于今垂百年，虽时有作辍，而晋安风雅固延而未尝绝也。”[19]
