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米友仁尺牍 □高炎丹 米友仁（1074—1153），字元晖，“宋四家”之一米芾之长子，世称“小米”。其书法绘画皆承家学，他和其父均为收藏家、鉴赏家。米友仁早年以书画知名，北宋宣和四年（1122年）应选入掌书学，南渡后备受高宗优待，高宗曾命他鉴定法书。官至兵部侍郎、敷文阁直学士。其山水画脱尽古人窠臼，发展了米芾技法，自成一家之法。 这件台北故宫博物院所藏的米友仁尺牍为纸本，整体纵25.7厘米、横21.2厘米，四行共23个字。其内容为：“友仁悚息，承录示文字，深荷勤意，并候面谢。友仁悚息再拜。”此作篇幅简短，但字体多样，集楷、行、草融汇其中，体现出米友仁对多种字体娴熟的驾驭水平。文人的一般书信往往写得随意随性。 日常书写的平和心绪，技法的自然流露，更能反映出书家本真的一面。此作除了“友仁”二字为表谦逊刻意缩小之外，字的轻重、大小、长短均无刻意排布。作品笔调轻松，节奏娴雅；墨色多样，苍润交融，枯涩并用；字形组合参差多变，上下衔接，气韵连贯。如“录示”二字的组合，由大而小，大小相依。“录”的长撇左伸，“示”的短捺向右成点，既有伸缩又兼呼应，相映成趣。端稳舒展的“文”与内敛婉转的“字”，原本不同情性的两个字，在“文”的捺笔重按取势带动下，一动一静交融一起，构成了轻—重—轻的复调节奏。而“深荷”二字延续着“字”的提笔涩行。作品第二行最为精彩，然而最后一行“友仁悚息再拜”亦有特点，“友仁”以松紧方式衔接，“悚息”“再拜”则以游丝衔接。枯笔涩行，松紧敛放自如，摇摆呼应自然，笔枯意畅，痛快淋漓。 米友仁这件作品虽小，但表达十分完整。细细观之，线条起伏使转灵活生动，铺陈跳跃率性多趣。起首的“友仁”两字相对静态，接下来的书写几乎是一气呵成，字里行间有畅快之意。这是作品整体性带来的审美意蕴，整体不是断裂、分割、破碎的，而是让人感受到作品的完整圆融之美，满足了欣赏者对尽善尽美的心理期待，同时也使得审美情绪和情感得以调动激发。作品的完整性无大小之分，大有壮阔崇高之美，小有娴雅简淡之意。米友仁尺牍作品虽小，但就作品完整性而言，一气呵成，尽显风流，我们能从中解读出作者微妙的情感状态，其审美深度不弱于楼兰残纸。 米友仁很好地继承了其父米芾的书法风格。在米芾书法体系中，米友仁得天独厚。与同时代学米芾书法的刘涛、王升相比，刘涛书法形似米芾，但写得过于收敛呆板，体现不出米芾放逸的神采。王升学米芾，笔姿活跃动态精彩，然痛快有余，沉着不足。而米友仁行书写得从容娴雅，有斜结之形而无险峻之意。尤其是用羊毫书写，羊毫的书写速度不宜过快，运笔相对沉稳而不飘忽，线条在涩感中流露着苍茫的意态。由宋而今，取法米芾书法者无数，可以说是一个庞大的体系。其中，米友仁亦有其自身特点。同时，在南宋书坛上，米友仁的书法意义不可忽视。其捭阖开张的字势、沉着的笔意在整体书风绵弱的南宋书坛上意义非凡。 欣赏此作，眼前总会浮现出米芾的影子。中国书法史上不乏父子书法家，如王羲之与王献之、唐太宗与唐高宗、欧阳询与欧阳通、赵孟頫与赵雍、苏轼与苏迈苏过、文徵明与文彭等。除了王献之在书法上对其父的超越、文彭在篆刻上的超越，其他人皆同米友仁一样书风极似其父，书法为其父所囿，因而书法造诣自然与其父相差甚远。米友仁此作笔画姿态、结体样式，甚至在字的上下衔接处理等方面，皆似米芾风貌。相似，说明米友仁继承得很周全，但同时也说明其在书法创新、个性风格上的欠缺。 问题之一：取法过于单一，造成书风局促，书法风格没能进一步拓展。就取法而言，米友仁取法存在局限性，依样画瓢，在取法上走捷径。米友仁全盘继承其父技法，没有变通，一生以其父书风为之。取法太近问题本身就很大，加之取法单一，故作品审美略显单调。我们看到米友仁在书法领域上是缺乏探索的，尽管他在宣和年间曾掌管朝廷书学，然一叶遮目，米友仁忽略了先贤书家的优秀之处。这也是家族书法群体性的弊端——书风近亲繁殖。陈陈相因不仅产生取法的单一狭隘，也会使书法艺术向纵深领域探索停滞不前。 问题之二：从书法审美角度看，此作缺乏审美新元素，使审美者面对过于熟悉的作品无法调动起审美感兴，亦不能通过作品解读出新鲜的审美符号。米友仁此作在书风上与父无异，欣赏者的心理期待一旦落空，批评话语自然变得犀利。历代评价米友仁书法往往鲜有赞许，早在南宋董更《书录》中就已有批评：“尝考米西清之书，多作斜弩之笔，甚至一字皆成横欹之势，此效父体而用力太过耳。” 陆游见到米友仁书法时发出这样一段感慨：“画自是妙迹，其为元章无疑者。但字却是元晖所作，观者乃并画疑之，可叹也！” 太像，也麻烦。 来源：《中国书画报》书法版 |
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