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我的长啸养生经 我患慢性气管炎已好几年了。每年冬春时节，一不小心就会引起气管炎发作，咳嗽痰多，甚至影响睡眠。 一天清晨，我来到公园散步，在一树木葱郁的僻静处，看见一老人在引颈长啸，其声发自肺腑，悠长清亮，。好奇心驱使我上前问个明白，老人说他这是在健身。仰天长啸也能健身?老人看我心存疑惑，笑着说：“长啸可以调气、生气、运气、养气，持之以恒，可增气力，强脏腑，对气虚体弱的年迈之人、慢性气管炎患者特别适宜。”一听到能对慢性气管炎有帮助，我非常高兴，缠着老人做我的师傅。 自此，我每天清晨准时来到公园，与这位老人一起练半个多小时的长啸。长啸不是吹口哨，也不是大喊大叫，而是放开喉咙，像戏曲演员吊嗓子似的高喊“啊一咿——呜一”。长啸时要仰面朝天，双臂上举，人放松，尽量拖长尾声，以利吐净浊气。一个人人睡后呼吸微弱，第二天清晨如不做深呼吸，则肺泡的浊气吐不出来，吸纳的新鲜空气必然减少，而仰天长啸则利于吐故纳新。长啸还有调节、振奋情绪的功能。我曾一度因对某些事看不惯而愤愤不平，情绪很是低落，经过放声长啸，不良情绪得到了很好的释放，从而使头脑清醒，心平气和，消除了心理障碍。坚持长啸数年，不但我的慢性气暂炎得到了，较好的控制，而且心脏功能也加强了。 其实长啸早在魏晋时代就被当做健身活动而十分盛行。历史上的杰出人物诸葛亮、陶渊明、苏东坡、岳飞、嵇康等，都喜欢长啸这一活动。现代医学也证实，长啸是一种有节奏地进行体内按摩的活动，属音乐疗法的一种，它能扩大肺活量，增加肺通气量，使喉、胸、腹协调运动，调节人的情绪。一项调查统计表明：京剧表演艺术家、歌唱家长寿的概率较高，与他们能坚持运气锻炼和气的养护有关。 按摩脚趾缓解颈椎病症状／陈世高 我患颈椎病10多年了，常常头昏、头痛、走路不稳。有次，我从一张报纸的健康栏目上，看到一则用按摩的方法可治颈椎病的文章。 其具体办法是：坐在床边，两脚平踏在小凳子上，用两手大拇指和食指，将两脚的大拇指尖向上捏着，一上一下，20下为一个回合。然后，两手的大拇指和食指横握两脚的大拇指，向左向右各转100下，再用左右手的食指和中指用力按摩涌泉穴，左手按右脚，右手按左脚，各按100下。最后用左手握着左侧脚脖子，向左向右旋转各30下，对右脚也用同样的办法，向左向右旋转各30下。早上晚上各做一次。 现在，我一直坚持做脚趾按摩，头昏、头痛的症状明显减轻了。 常吃山药调治胃炎／叶子 我因为饮食不规律，步人中年之后患上了胃病，时常上腹部疼痛不适，有时还吐酸水。 我有位从医多年的老朋友对我讲：根据你说的情况看，你首先要调整好自己的情绪，保持乐观的生活态度，另外要养成良好的生活习惯，注意饮食，平时少吃和不吃辛辣食物，戒烟戒酒，多吃些养胃的食品。她说山药具有补脾养胃、补肺益肾的功效，可用于治疗脾虚久泻、慢性肠炎、肺虚咳喘、慢性胃炎等。 听了朋友的话之后，我便开始经常去市场买山药，回到家里换着花样吃。蒸着吃、煮粥吃、炒着吃、做汤吃„„几年来，我的慢性胃炎好多了。 古代的长啸与养生字号 2013年02月01日12:16 来源：中国社会科学在线 作者：范子烨 纠错|收藏我要推荐将本文转发至：转发到和讯微博转发到新浪微博转发到搜狐微博转发到 腾讯微博转发到QQ空间转发到人人网转发到豆瓣网转发到手机网 【核心提示】长啸是吐气纳息的一种发音形式，通音律的文人名士乐于揣摩其中的奥妙。因此，啸常与琴相伴畅行于中古士林，为名士假以表达情绪、排解忧思。 把“啸”理解为“吹口哨”是自汉代郑玄以来对“啸”的传统解释，然而，更多的史料表明，啸是一种独特的发声方式，并不像吹口哨那么简单，而且它还具有锻炼心肺、调节气息、宣泄情绪等养生功效，广泛流行于古代的道家、士林之中。 道家的声乐形态养生术 道家修炼，所用之术无不以延年益寿和长生不老为目的。 唐代奇书《啸旨》是我国唯一一部总结长啸艺术的专书，该书的写作背景和啸史的某些经典个案在唐代封演《封氏闻见记》卷五“长啸”条略有记载，据此可知，《啸旨》的作者为唐代宗时代大理寺评事孙广，同时，封氏对啸史发展的关键环节和关键人物，从《诗经》到颜延之《五君咏》，从魏晋之际的“太行仙人孙公”孙登和阮籍到西晋的成公绥、天宝末年峨眉山的陈道士都一一加以指点。封氏向我们传达了一个重要的历史文化信息，即长啸与道教的养生之术有密切关系。书中提及的孙广所谓“其事出道书”足以表明古代编制的道教神话人物传授啸术的谱系确有道教文化的历史渊源。《后汉书》卷八十一《独行列传》载：“向栩字甫兴，河内朝歌人，向长之后也。少为书生，性卓诡不伦，恒读《老子》，状如学道。„„不好语言而喜长啸。”可见，“长啸”与“学道”是相辅相成的。 关于长啸的养生功能，台湾学者李丰楙曾进行过深入而全面的研究。他认为，啸本身为道士传统的练气法门，传习不绝。啸法是在练气的基础上与声乐相结合的一种道法，既可以单独吐纳气息，作纯气功的鼓荡音声之法，也可配合各种乐器，成为与有词的歌略有异趣的发声法。他还认为，练气士所修习的啸法，基本上属于“精神的内功修为”，需要隐居练气，因而典型的道士都具有高隐的性格。由于啸之为“气功”，非常人所能为，因而道士行啸，常有游戏、表演的倾向，常能产生使听闻者惊诧的效果。 南朝梁陶弘景《真诰》卷三《运题象第三》载：“鸣弦玄霄颠，吟啸运八气。奚不酣灵液，眄目娱九裔。有无得玄运，二待亦相盖。”“鸣弦”指弹琴，正与“吟啸”相匹配，这正是唐代诗人王维《竹里馆》诗所说的“弹琴复长啸”，而“吟啸运八气”已经明确点明了长啸和运气的密切关联，表明长啸正是一种“气功”修为。但是，何以长啸能够成为一种“内功修为”？何以长啸能够成为一种有助于养生的“气功”？如果要解决这些问题，就必须搞清楚什么是长啸以及长啸的音理机制。 孙广《啸旨》讲述的十种啸法，重点强调的也是舌位，如第一种啸法“外激”：“以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令其出，谓之外激也。”就用舌而言，在纷纭复杂的人类歌唱艺术中，呼麦和长啸具有唯一的对等性关系。呼麦以人体器官为乐器，而气息是其根本，一口气的长短、拖腔以及多声部音乐能否交织形成，均依赖于气息的强弱，正确的呼吸和充足的气量以及富有节制和控制的气息，才能保证有震撼力和穿透力的音质、音色和宏大的声响。晋王嘉《拾遗记》卷五载“太始二年，西方有因霄之国，人皆善啸”，发啸时“人舌尖处倒向喉内”。太始为汉武帝年号，太始二年即公元前95年；所谓“因霄之国”，当为“吟 啸之国”，“因霄”与“吟啸”发音相近，由音近而致讹。此虽小说家言，却是证明啸并非中原独有。“舌尖处倒向喉内”指出了啸的发声方法，而且同时指明了舌与喉对啸的重要意义。所谓“舌尖处倒向喉内”，是说用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔，在气流对声带的冲击下，喉头不断震动，发出持续的啸声。国际呼麦协会内蒙古分会主席格日勒图认为，此处描绘的啸的发声方法与今天的呼麦艺术相同，而呼麦的气息走向直冲大脑的海马体，其声音震动具有按摩的功能，这对脑部的保健具有很好的功效。对此，笔者在练习呼麦歌唱的过程中，也有非常深切的体验。 长啸之所以成为中国道士的声乐形态的养生术，原因概在于此。 文人名士的颐性养寿之道 长啸是吐气纳息的一种发音形式，通音律的文人名士乐于揣摩其中的奥妙。因此，啸常与琴相伴畅行于中古士林，为名士假以表达情绪、排解忧思。稽康在《赠兄秀才入军诗》中写道：“心之忧矣，永啸长吟”，《幽愤诗》中有“永啸长吟，颐性养寿”，啸对身心的益处可见一斑。 婉转多变的啸音有歌唱的效果，可以使人身心愉悦，从而提高免疫力。明解缙《文毅集》卷七《舒啸轩序》说：“声之动也，未有不由所感也。雷霆之砰訇，风水之震荡，声之出于自然也；钟鼓之铿锵，瓠匏之激越，笙磬之击发，声出于使然也。假于器以出，是声也，人之歌呼、悲号、笑嘻、哭咷、噫嘤、呻吟，慨然而太息，划然而长啸者，假于口吻、喉舌、鼻嚏、噏呼，转运动定以出是声也。” 古代的啸者，特别喜欢发啸于长风皓月之下和名山大川之中，因为借助新鲜的空气和美好的环境，可以实现体内气息与体外气息的充分交流，从而达到养生的效果。明陈继儒《岩栖幽事》说：“韵书、字学、《啸旨》，山居清暇，不可不习。”《古今图书集成》卷七十三引《通州志》：“孙幼登字啸父。为诸生，谢去，浪迹吴越间。遇异人王元阳，授以《啸旨》。每作鹤啸，野鹤皆应声而来，遂以啸名。”在古代有许多与啸有关的诗句，如汉代王粲《大暑赋》中写道：“仰庭槐而啸风，风既至而如汤。”晋孙承《嘉遁赋》云：“溯清风以长啸，咏九韶而忘味。”东晋孙绰《与庾冰诗》曰：“余与夫子，分以情照。如彼清风，应此朗啸。”东晋李充《吊嵇中散》中写道：“凌晨风而长啸，托归流而永吟。”这些诗中均描写了安适的环境，清风意味着充沛的氧气供应，在此朗啸，悠然自得，可使内外调和。长啸所要求的气息条件以及人体的脏器条件和参与强度，是一般的歌唱所无法相比的，在此长啸，体内吸入大量新鲜空气，彻底呼出体内“废气”，十分有益于健康。另外，长啸还可以提高人们的肺活量，有利于改善心肺功能，这种强烈的肺部运动，甚至可以达到锻炼身体时产生的效果。 因此，有意养生者，不妨在独步山林旷野之时多多纵声高歌或高声呼喊，使自己的身心与大自然充分交流。另外，也可以学学呼麦，在许多适宜的场合都可以体验以啸养生的妙处。 自然之至音”：对古代长啸艺术的音乐学阐释 2014年02月21日 09:02 来源：《中国社会科学报》2014年2月21日第562期 作者：范 子烨 浏览： 458 次 我要评论 字号:大中小 【核心提示】在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。 长啸起源于自然界。《庄子·马蹄篇》所言：“当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁，万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。„„禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。„„同与禽兽居，族与万物并。”在广袤无际、生机勃勃的自然界中，人类与鸟兽草木相依相伴。啸脱胎于大自然的音响，来源于人类对自然之音的模拟。唐人《啸旨》中的《深溪虎章第三》、《高柳蝉章第四》、《巫峡猿章第六》、《下鸿鹄章第七》和《古木鸢章第八》等啸乐就是模拟动物之声的艺术结晶。《吕氏春秋》卷五《仲夏纪第五·古乐》记：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”汉高诱注：“质当为夔。”夔是上古传说时代的著名乐师。所谓“效山林溪谷之音以歌”，就是模拟自然界的和声来唱歌。在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。 ■四川雅安博物馆藏汉代啸俑 1 “一声能歌两曲”:长啸与呼麦在音乐形态上的同一性 在音乐形态上，长啸与浩林·潮尔的吻合主要表现在三个方面，即五声音阶的调式特征、一口气旋律与拖腔的吟唱特征以及二重音乐织体的结构特征。啸的音乐调式属于传统的五声音阶。唐袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”而采用拖腔旋律，也正是长啸的突出特征之一。唐范摅《云溪友议》卷三“舞娥异”条记一善啸的囚犯“清声上彻云汉”，只有采用呼麦的拖腔，才能创造这样的艺术效果，因为呼麦的泛音激扬在悠长的拖腔内，其穿透力是很强的。宋张淏《云谷杂记》说有一位道士“善歌，能引其喉于杳冥之间，作清徵之声，时或一二句，随天风飘下”，这也就是“清声上彻云汉”的意思，明显是呼麦的拖腔，同时，这也表明这位道士的清啸乃是一口气的旋律，在每个乐句之间存在着空白和间隔，而且没有固定的曲调。这种具有间歇性的一口气旋律恰好是呼麦的突出特征之一，因为喉音艺术是建立在强大的体内气息的基础之上的，从喉音诵经到史诗吟唱，从浑厚凝重的卡基拉（Kargyraa）到飘渺潇洒的西奇（Sygy），从啸性呼麦到唱性呼麦，都决定于一口气旋律的音乐特质。不仅如此，每个乐句之间的间隔，形成了声乐艺术的“飞白”，在“若离若合，将绝复续”（《文选》卷十八晋成公绥《啸赋》）式的艺术情景中，啸者和听啸者审美感知的空间被无限扩大了。 二重结构的音乐织体是长啸与呼麦最主要的吻合之点，也是二者最本质的艺术特征，这种艺术特征的吻合在人类的声乐艺术中是独一无二的。元伊世珍《琅嬛记》引《志奇》说曹操的歌女：“绛树一声能歌两曲，二人细听，各闻一曲，一字不乱。人疑其一声在鼻，竟不测其何术。”所谓“一声能歌两曲”说的就是呼麦，就是长啸。“一声在鼻”表明绛树所采用 的具体歌唱方式是“鼻腔呼麦”。 针对《啸赋》“乃慷慨而长啸„„随事造曲”一段，蒙古族著名作曲家、民间音乐理论家、教育家莫尔吉胡指出：“这段记述已相当清晰地描绘了啸。首先，啸的结构是由‘丹唇’发出的‘妙声’同‘皓齿’激出的‘哀音’同时发出；其次，双声之间又有着和谐的音程关系，即宫音与角音相谐（三度关系），商音羽音夹杂徵音（五度、四度关系）；第三，二声部结构的音乐自始至终运作在同宫系统之内（即自然大调式）。”不仅如此，《啸赋》所说的“大而不洿，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于瑟琴”也是对长啸的多声部特质的生动表述：“大”是高音部，“细”是低音部，“清激”是高音部，“优润”是低音部。据晋人王隐《晋书》的记载，魏末名士孙登善长啸，其特点是“如箫、鼓、笙、簧之音，声震山谷”，王隐连用四种乐器作为喻体，也是意在凸显其多声部的音乐结构特征。《世说新语·栖逸》说“苏门真人”之啸“如数部鼓吹，林谷传响”，这足以表明长啸乃是一种由一人创造的多声部声乐艺术。因为如果仅是为了形容啸声很大的话，用“声如鼓吹”的说法也就足够了。根据我的调查，当代的呼麦艺术家，只有查干扎木（Okna Tsahan Zam）的三声部呼麦吟唱具有“数部鼓吹”的气势。当然，“如数部鼓吹”的说法与鼓吹乐中必备的笳吹也有密切关系。因为在汉晋时代乐府的鼓吹乐中，至少要有一支胡笳（蒙古族称为冒顿·潮尔），否则就不能构成乐府鼓吹。 2 缩喉与反舌:长啸与浩林·潮尔在发声方法上的同一性 长啸的发声方法与呼麦的发声方法是完全相同、完全一致的。不仅如此，在人类声乐艺术乃至非声乐艺术层面的声音现象中，这种相同或一致具有唯一性。根据当代音乐学者的研究以及我个人的吟唱体会，呼麦发声的要领有二：缩喉和反舌。郭云鹤在《试论呼麦及其演唱方法》中指出：“一个是反舌，就是舌尖上卷，一个是缩喉，所谓的憋气。反舌时气流直冲上颌，会发出金属般的泛音。缩喉时胸腔和口腔被连接共震，出现低音。”“缩喉”的作用在于通过“憋”、“顶”、“挤”的过程，将丹田之气提升到喉部，用回旋气流同时冲击主声带和次声带；“反舌”的作用在于分气，呼麦是“利用舌把气流分开，所谓分气法的喉音艺术”。舌头正是将气息一分为二的工具，由此而创造一种神奇的复音声乐。 元刘赓《啸台》诗曰：“舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀。鸾凤不鸣人去久，荒台无语对共山。”“舌如卷叶口衔环”将长啸的发声方法和口型特征说得既贴切又形象，“裂石穿云讵可攀”则夸饰长啸的艺术效果。宋释觉范《石门文字禅》卷六《王仲诚舒啸堂》“齿应衔环舌卷桂”的诗句也准确地写出了啸者的口型与舌位特征，所谓“桂”是指桂叶，形容啸者气息的美好。西晋王嘉《拾遗记》卷五载： 太始二年，西方有因霄之国，人皆善啸，丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里，如笙竿之音，秋冬则声清亮，春夏则声沉下。人舌尖处倒向喉内，亦曰两舌重沓，以爪徐刮之，则啸声逾远。故《吕氏春秋》云“反舌殊乡之国”，即此谓也。 太始为汉武帝年号，太始二年即公元前95年；所谓“因霄之国”，当为“吟啸之国”，“因霄”与“吟啸”发音相近，由音近而致讹。这虽然是小说家言，却是证明“啸即呼麦”的核心性文献之一，因为它同时点明了舌、喉对长啸的生理意义。所谓“舌尖处倒向喉内”，是说用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔，在气流对声带的冲击下，喉头不断震动，发出持续的啸声。特别值得注意的是《啸旨》强调“和其舌端”，并且详细记载了以反舌之法为核心的十种啸法，如“外激”：“以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令出入，谓之外激也。”对于其他九种啸法，《啸旨》都说如此用舌，而“以舌约其上齿之里”就是反舌，即《吕览》所说的“人舌尖处倒向喉内”，“两舌重沓”。可见用反舌之法对长啸的发声是至为关键的。在人类声乐艺术的现代遗存中，只有呼麦歌唱采用这种方法（卡基拉唱法需要舌头平伸，属于例外）。 在这里，我们需要提一下口簧（即口弦琴）。《诗经·巧言》“巧言如簧”说的就是这种乐器。其实，口簧是呼麦演唱时常用的乐器，二者之间的关联性主要表现为持续性基音（安宇歌称为根音）的存在。唐段成式《酉阳杂俎》续集卷三载： 许州有一老僧，自四十已后每寐熟，即喉声如鼓簧，若成韵节。许州伶人伺其寝，即谱其声。按之丝竹，皆合古奏。僧觉亦不自知。二十余年如此。 所谓“喉声如鼓簧”，实际上就是发出呼麦之音。 上引《拾遗记》卷五称“因霄之国”的国民“以爪徐刮之，则啸声逾远”说的就是口簧。口簧是一种内置于口腔中弹奏的微型乐器，由于簧音与啸声具有同质性，所以便有人认为这是“吟啸之国”的国民在用手指刮舌头，因而将长啸的口簧伴音与长啸之声混为一谈。但《拾遗记》的这一错误记载恰好传达了“吟啸之国”长啸艺术的实况，那就是人们在长啸的时候，经常用口簧来伴奏。西晋诗人陆云在《为顾彦先赠妇往返》中写道： 皎皎彼姝子，灼灼怀春粲。西城善雅舞，总章饶清弹。鸣簧发丹唇，朱弦绕素腕。轻裾犹电挥，双袂如雾散。华容溢藻幄，哀响入云汉。 西城美女的“雅舞”、“鸣簧”和“哀音”，实际上说的是舞蹈、口簧演奏与呼麦歌唱三位一体的艺术表演。“朱弦绕素腕”说明表演者弹奏的是绳振式口簧。现在阿尔泰等地区的呼麦表演也常用口弦琴伴奏，有学者称这种现象为“跨界潮尔”，至于用口簧伴舞的现象，在台湾的某些原住民和云南普米族人中可以找到，譬如台湾电影《赛德克·巴莱》就有口弦舞的场景表现。另外，蒙古国的民族舞蹈也有用呼麦伴舞的情况。 3 长啸与胡笳:从音乐演奏者和欣赏者的民族属性看长啸与浩林·潮尔的同一性 中古时代的许多啸者都是胡人或胡人的后裔。如“纵酒长啸，声调亮然，坐者为之流涕”的刘元海（《晋书·刘元海载记》），是南匈奴单于於夫罗之孙，匈奴左贤王刘豹之子，十六国匈奴汉国的创立者；羯族政治家石勒在少年时代曾经倚啸于洛阳上东门（《晋书·石勒载记》），震惊了一代名士王衍，后来成为十六国时期后赵的建立者；契胡人尔朱兆“手舞马鞭，长啸凝望”（《魏书·尔朱兆传》），其为人则极其凶暴残忍。《艺文类聚》卷四十四《乐部四》引《世说新语》： 刘越石为胡骑所围数重，城中窘迫无计，刘始夕乘月，登楼清啸，胡贼闻之，皆凄然长叹；中夜次奏胡笳，贼皆流涕，人有怀土之切；向晓又吹，贼并弃围奔走。 这里所谓胡兵，实际是匈奴兵，他们心中充盈着的细腻、缠绵而悲怨的草原情思是挥之不去的。就发生在西晋末年的这场太原保卫战而言，刘琨（字越石）率领的晋军已经陷入了绝境，他既没有与匈奴人对抗的实力，也没有实施诸葛亮式的空城计的机会，然而，他的音乐艺术却创造了军事史上的奇迹：他的一声清啸以及胡笳的吹奏，使匈奴人愀然动容，凄然长叹，深受感动的入侵者带着一颗颗悲哀的心灵悄然退走了。如果说垓下之战中的“四面楚歌”是以敌军的乡音作为瓦解敌军斗志的手段而颇有落井下石的意味的话，那么，刘琨却是纯粹以一位个体的音乐家的情怀凭借长啸和胡笳征服强敌的。胡笳之音既能鼓舞士气，亦能激起胡人的故园情思而瓦解其斗志，因为就本源而言，胡笳乃是胡人的艺术。唐岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》诗： 君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮将送君，秦山遥望陇山云。边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁喜闻。 这即是刘琨在皎洁的月光之下吹笳、长啸的文化背景，它唤起了匈奴人对故乡、对草原生活的记忆，唤醒了他们曾经拥有的情感体验。 黑格尔曾指出：“音乐所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就被卷到声音的激流里去，让它卷着走。”这就是刘琨以音乐退敌的奥秘。实际上，刘琨以清啸之音感动胡人，已向我们传递出一个极为重要的文化信息：长啸乃是当时的胡人，尤其是匈奴人谙熟的声乐艺术。《文选》卷四十一汉李陵《答苏武书》： 远托异国，昔人所悲，望风怀想，能不依依！„„凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。晨坐听之，不觉泪下。 我们试比较唐人王维的《送高判官从军赴河西序》： 孤烽远戍，黄云千里，严城落日而闭，铁骑升山而出。胡笳咽于塞下，画角发于军中。亦可悲也。 可以发现这两篇散文所描写的塞外风物和衰飒边声是非常相似的。因此，尽管《答苏武书》可能出于后人的拟托，但是，这封书信却足以说明“胡笳”与“吟啸”都是塞外胡人的音乐艺术。胡笳的哀怨、骏马的悲鸣、牧人的吟啸，构成了诗意盎然、如泣如诉的塞外边声。 蒙古民族的呼麦艺术作为人类原始音乐世界的活化石，为我们研究长啸艺术的历史提供了丰厚的文化资源。“良自然之至音 ，非丝竹之所拟。”“信自然之极丽，羌殊尤而绝世。”“乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。”（《啸赋》）成公绥对长啸艺术的深情礼赞深刻地传达了他亲证自然的体验。啸的本质和最根本的文化意义就在于它是人类对自然的一种复归，而今日人们对呼麦艺术的崇尚，又何尝不是如此？（作者单位：中国社会科学院文学研究所） 本文由第一文库网(www.)首发，转载请保留网址和出处！ |
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