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壁画《最后的审判》是从左上半月形开始绘制，往下方循序渐进。从绘制手法来看，基督与圣徒等主要人物多以大图稿钻孔转印轮廓，画的较为精细；下方部分程序简化，效果有时接近草稿，较为简略。还有些干笔是在画完几天后才加上的润饰。米开朗基罗创作时通常不接受协助，但在草图阶段和1539年腿伤时期（注107），其学徒乌毕诺可能参与了绘制，故而部分品质有落差。 画中人物并非按透视法的比例安排，而是如中世纪概念—以人物的重要性来决定大小和位置。因此上方的主神和圣徒实际比底层人物高大许多。这也正好修正了视觉缺陷，即观者向上仰望时，画面上方的人物不会因高度而显得太小。每一个人物都有各自的透视，每个群体都有自己的空间。米开朗基罗采用昂贵的群青色作为天空（象征宇宙）的底色，并统整了整个画面。如此，这些动势丰富又性质相异的人物群组，就被米开朗基罗整合成一个布局平衡、动势紧密又互相联带的有机体，画面就像一气呵成那样完整而气势磅礡，庄严而震撼人心。 上方的主神和圣徒实际体积比底层人物高大许多，一方面突显主要人物；一方面也正好符合了视觉修正—即观者向上仰望时，画面上方的人物不会因高度而显得太小。 就像米开朗基罗所有的作品一样，人体几乎是呈现主题的唯一元素；而且《最后的审判》中绝大多数人物是裸体的——人来时一身光，走时一身光，尤其在面对神的最后审判时，谁还能掩饰自己呢？而画中近400个人物，均以最生动的肢体语言和表情在不同情境的群组中恰如其分的扮演着自己的角色。不论是拥簇著刑具（法器）的天使，庄严伟大的主神和天界的圣徒，堕落的罪人还是被牵引升天的复活者，米开朗基罗用尽了人所能想象到的各种视角、各种姿态的人体形象，包括翻转、升腾、倒挂等，其中不乏大胆前缩法的运用造成的视觉效果，加上刻画内心的各种神情，使得人物画达到前所未有的表现力。 [[3]] 天使协助复活者升天，与邪恶拉锯。 天使（义人）千方百计的往上拉人、救人。 瓦萨利对这一点观察深入﹕“大师不只是在用画笔表现人体的完美和造型的正确，而是想要达到一种激情，就是而且是从灵魂深处发出的平静或激情的效果。…他不像其他艺术家只满足于人体艺术的表面技巧，如造形或素描的难度上；他不在乎色彩的运用，不在乎新奇想法的展现，他只在乎心灵的表现。” [[5]] 刚刚复活的死者。 正是透过人体的精神性表现，米开朗基罗向人们展现了神的庄严伟大，审判的严格无情，不同层次众生的心性状态，和生命面对真相大显、善恶必报时的各种反应﹕有企盼、感恩的；有疑惧、茫然的；更有惊恐、悔恨、痛苦绝望的…。如此惊心动魄的画面使得教皇保罗三世在看到壁画时，忍不住当场跪下，祈求天主在审判之日能对他宽容开恩。 拿着船桨驱赶罪恶灵魂的凯龙。 被凯龙赶下地狱的恶人。 [[10]][[9]] 复活且长出肌肉的亡灵，听到天使的号角。 瓦萨利认为《最后的审判》不仅超越了过去所有在西斯汀礼拜堂工作过的艺术家，甚至超越米开朗基罗自己已经得到无上荣耀的《创世纪》。“《最后的审判》可以说是壮丽绘画中最伟大的典型，它直接受到神的启发，使人们能够透过一个崇高艺术家的智慧窥见人类命运的尽头。”“…《最后的审判》一作表现了艺术最崇高的力量，除了米开朗基罗之外，再也没有人能以人体表现出如许的思想情感。”米开朗基罗《最后的审判》的种种极致表现和震撼人心的力量，也已经超越了文艺复兴的古典范畴，为当代艺术家开启了新的艺术视野（注108）。 后续 在许多识货的艺术爱好者或专业人士眼中，《最后的审判》毋庸置疑是当时最伟大的艺术创举；然而，并不是所有的人都能领会这幅壁画的价值。自1541年十二月二十五日壁画揭幕以后，像切塞纳那样认为画中“裸体”亵渎教义的大有人在。 从当时的一些文字叙述中可以看到壁画引起的反应是两极化的。如曼都瓦驻罗马大使Niccolo Sernini写给贡扎加（Ercole Gonzaga）主教的报告（注109）中兴奋的提到﹕“在我的认知中，再没有人能够像米开朗基罗一样在如此短期内画出他的新作，因为它巨大又难度高，包含了五百多（注110）个其他画家仅以素描临摹都困难的人体。虽然作品流露出主教您能想象的美感，批评却也不少。首先是尊贵的Theatins主教们（注111） 发难，指责壁画中裸露私处的人体淫秽不道德（虽然艺术家已经尽量避免），不应该出现在庄严的西斯汀礼拜堂…有人则谴责无须的基督显得过于年轻，不够威严等等，总之，批评很多。但是杰出的Cornaro主教大人在仔细的检视过画作之后，给了正面的评价，他还准备出任何价钱，只要米开朗基罗愿意为他绘制一幅壁画中的单一人物。而他是有道理的，因为我认为，在这幅画中找不到任何在其它画作中出现过的东西…。这位主教还雇佣了一个画家临摹《最后的审判》，即使一刻不停息的赶工，也至少得花四个月的时间…。” 手持受难刑具的殉道圣徒，左起圣布莱兹、圣凯瑟林、圣赛巴斯虔。其中圣布莱兹和圣凯瑟林经过修改。 画家兼理论家Gian paolo Lomozzo在1563年《梦之书》（Libro di Sogni）这样描述﹕“…有人的说壁画像一群粗野、丑角般的人群在牢笼上攀爬；有的批评那些显眼的男性器官不仅出现在魔鬼身上，竟也同样出现在圣徒身上；说他（米开朗基罗）几乎在展示基督和圣凯瑟林的天体，而圣凯瑟林的姿态就像许多女人那样引起人肉欲的遐想…还有人批评壁画上方一对拥吻的人物，说是属于婚礼或妓院而不适合在这个场合。说法可多了，然而这些批评 完全忘了或无知于这幅《最后的审判》才真正是全意大利的辉煌（splendid de tout Italy）；甚至远在北方最偏僻国家的艺术家都不惜千里前来观摩描绘。而才不过几个月或几年的时间，保罗四世却差点将它摧毁，动机是裸体和姿态不雅、不适合于圣彼得教堂等等。” 在批评的声浪中，最恶毒的是人品恶劣的诗人阿雷汀（Pietro Aretino, 称Aretin）（注112） ；他出于私怨，自1545年起连续发表公开信攻击米开朗基罗，指责壁画只卖弄技巧而忽视信仰，表现了“令娼家都要脸红的东西”；后来又向异教法庭控诉米氏“破坏他人的信念比自己不信的罪更重”，是路德派的异教徒，暗指他同性恋；更指责他收了钱却搁置朱略斯二世陵墓，是忘恩负义的窃贼等等。 这些诬蔑深深伤害了信仰虔诚、洁身自爱、注重名誉的米开朗基罗，然而他却一直不屑回应，因为“对他们的胜利是无足轻重的”。米开朗基罗向来视人体是创世主的神圣杰作，对于作品引发的争议十分不解。他苦闷的写道﹕“什么样的判断可以如此野蛮的否定(神的杰作)，认为鞋子比人的脚高贵；衣服比人皮肤高贵？”这些伤害名誉的攻击也激发了米开朗基罗日后立传自清的想法（注113）。 1545年，即《最后的审判》揭幕四年之后，保罗三世在压力下召开了“特伦会议”（Concile de Trente），这是罗马教廷对新教威胁而做的应变和改革，随之而来的是对新教和自由派的严厉扫荡，对艺术的规范和审查制度也出炉。《最后的审判》被认定是“淫秽”的，甚至一度面临摧毁的命运（注114）。 或许是上天的厚爱，《最后的审判》终究享有了其它艺术家或艺术作品得不到的“特权”﹕1563年最后一次特伦会议，针对《最后的审判》和创作者米开朗基罗“违犯宗教礼仪”的问题做了裁决（注115）。会议结论并未如切赛纳、阿雷汀或保罗四世主张的摧毁壁画，而是将若干“不雅”的部分加以遮蔽，包括修改一些暧昧、易引起误解的人物的姿势。工作则交给米开朗基罗的画家友人福特拉（Daniel da Voltera）去执行。当米开朗基罗听说壁画要被修改时，他只是淡然的说﹕“告诉教皇，这只是件小事，容易处理的。只要教皇愿意把世界整顿一下，整顿一幅画是不用花多大力气的。”修改工程1565年在米开朗基罗死后一年开始，这件差事为福特拉赢得了“内裤商”的谑称。 《最后的审判》所引起的这场论战，可以说是美术史中对于艺术家的创作自由度所牵涉的最危险、歧异最大、最激烈的一场争论。当时的许多画家、宗教人士、外交官、学者都卷入其中。关于艺术家如何处理这样的宗教题材，米开朗基罗已经探测到了底线。而在宗教改革战争那样一个敏感的时期，这个无疑当代最伟大的雕刻家、画家兼建筑家，终于还是全身而退。 （注107）在1539年，切塞纳事件之后，64岁的米开朗基罗从鹰架摔落而跌断了一条退，在佛罗伦斯的医生友人Baccio Rnocini坚持为他治疗后才好转。 |
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