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黄宾虹 书法扇面 18.5cm×52cm 纸本墨笔 安徽博物院藏 款识：乐亭仁兄法家大人正之，颀厂弟质漫涂。 钤印：黄质私印（白） “书画同源”最早由唐代张彦远在《历代名画记》中提出，讲述了书法与绘画同质异体的关系。书法的线条是绘画笔墨的造型语言，宋代文人画将诗、书、画密切结合，强调笔墨技巧的运用，加强了绘画作品的书法和文学韵味。元代文人画更加突出书法用笔在绘画创作中的作用，赵孟頫在《秀石疏林图》自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思在《丹邱题跋》：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”王蒙亦云：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”无疑都是对“以书入画”的精辟概括。吴镇的墨竹，运笔迅疾，以草书入画，再加之题跋与之相对应，诗书画完美交融。他们的理论对明清文人画创作具有极大的影响力。清代蒋骥《读画纪闻》云：“古人皴法不同，如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔。王常石多棱角，如战掣体。子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨而意气得焉。”从不同角度阐明了绘画与书法的必然联系，丰富了书法在绘画体系中的应用，文人画家书画兼具方能得其神韵。
清末民初，赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等，将北碑、篆籀的用笔融入绘画中，表现浑厚苍劲的意趣。吴昌硕曾曰：“画与篆法可合并。”黄宾虹在他的大量文献、书信和题跋中，多次提到以金石学作为“引书入画”的切入点。他在《书法画旨》中说：“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能比拟。”这一段话可以视作黄宾虹的美学宗旨，他认为画法即书法，主张“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”，并认为“欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然”，强调“书画同源”不仅仅是笔墨运用的表现形式，更是深入书法与绘画艺术精髓的以形写神。在笔墨抒写内美结构的语言探索上，他强调金石书画的统一性，这与清道咸以后金石学的兴盛发达有着密切的关系。黄宾虹曾说：“清道咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣之精确与书画相通，又驾前人而上，真内美也。”黄宾虹强调的“内美”包含于他在绘画所形成的“浑厚华滋”艺术风格之中，将自然本性、笔墨精神融汇，流露于笔端，达到气韵生动的审美境界。黄宾虹通过对金石书画深入研究与探索，打破了山水画笔墨形式结构的固定程式，拓宽了“以书入画”写意性的笔法表现，诚如他的《讲学集录》中曰：“可知夫字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，则画无不妙，以画法参入于书，而书无不神。故曰善书者必善画，善画者必先善书也。”深厚的传统笔墨功力、丰厚的艺术学养以及广博的游历与感悟，黄宾虹总结出“五笔七墨”说，在中国书画的理论和技法上具有承前启后的重要意义。
黄宾虹早年跟怀宁郑珊学山水，随扬州陈崇光学花卉，又曾受业于近代国学家歙县汪宗沂，郑雪湖授之绘画六字诀：“实处易、虚处难。”黄宾虹受益颇深，他沉潜于传统，遍临诸家，曾说“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多”，此言也勾勒出黄宾虹学习传统绘画的过程。黄宾虹的书法与绘画有着非常一致的对应互动关系，其书法用笔很大程度上影响了他的绘画用笔。他早期绘画笔墨出于元人，同时受郑雪湖以及“新安画派”的影响是显而易见的，干笔淡墨、疏朗清逸的特色在黄宾虹作品中较为常见，虽稍显稚嫩，虚实浓淡尚不能得心应手，然勾皴染点皆从传统中来，有平淡天真之意，可以看出作品尚处于转益多师之际。黄宾虹这一时期的书法与画风相协调，追求元代清新脱俗、高古淡泊的文人意趣，对倪云林清和醇雅的书风更是心仪，其书法笔法从唐楷入手，上溯魏晋钟王，其中对褚遂良的法书更是研习不辍。褚遂良的书法出自王羲之，而又渗入北魏及隶书笔意，外柔内刚，起伏顿挫，清劲遒逸。黄宾虹曾说：“用笔须平，如锥划沙。”所谓“平”并非板实，而是起讫分明，笔笔送到，笔有波折，更显其流。他崇尚碑、帖并重，取法《郑文公碑》《石门铭》，锋芒不露，平和涵蕴。
因此黄宾虹书法作品中具有晋唐书法之筋骨、元代书法古朴清疏之逸气。黄宾虹书画得元人笔墨，绘画中也有明人风格。他在83岁为好友许承尧作画题曰：“明启祯间，士夫画者不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园最为心折，其得天趣胜也。”许承尧也附题跋：“宾叟晚岁作，气韵苍厚极矣。此意在檀园，绝去摹拟而神理自通，真玄诣也。”道出黄宾虹拟古而不泥古，自出胸臆。他在《与郑拙庐书》中云：“天启、崇祯之际，名家辈起，要以常州画派邹臣虎、恽香山为第一流，歙之李长蘅、程孟阳可与之抗衡。”这些明代画家出于“倪黄”，又能独辟蹊径，笔简意萧，黄宾虹得之笔墨甚多。黄宾虹39岁绘《万壑千峰图》手卷，构图宏阔，疏旷无垠，以中锋篆籀入画，行笔圆劲古秀，转折分明奇倔，继承邹衣白、程嘉燧等枯笔焦墨、朴实凝练画法，虽有群峰林立，然简廓少皴，几乎不用墨染，而泽以浅绛设色，平淡中见妙境，简约中见隽永，意境恬淡，令人心旷神怡。
黄宾虹 建宁纪游图 109cm×44cm 纸本设色 安徽博物院藏 款识：经延平建宁舟中纪游，友人诵诗因写其意，宾虹。 钤印：黄宾虹（白） 予向（朱） 竹北簃（白） 黄宾虹虽觉明画太僵硬，对吴门唐寅却是推崇备至，时有仿笔。《拟唐寅山水图》是黄宾虹52岁时的作品，画面浓淡虚实，井然有序。山石以淡墨勾勒，长短披麻皴结合乱柴皴法，勾斫相间，倾向于唐寅晚期文人画细笔一路，而非唐寅惯用的类似小斧劈皴的湿笔长皴，虽有劲健爽利之感，但仍然未能摆脱元人清润秀雅的笔墨，有纵横奇峭之趣，表现出黄宾虹南北兼具、融会贯通的转变期。画题：“唐子畏画法冠绝有明一代，上承李晞古，下启王清晖，其气韵生动处全从宋元真迹得来，若有意求雅澹，便入松懈，去古已远矣。乙卯初冬，滨虹黄质。”黄宾虹40岁以后行书基本形成自己面目，笔意儒雅凝练，苍茫朴茂，以魏碑、造像题记、唐写经为根基，又融入明画之笔法，瘦硬不失婉转，险劲而不失灵秀。
在安徽博物院所藏黄宾虹中期作品中，54岁为其“春晖堂”祖祠作巨幅《山水四屏》可称代表之作，每幅作品皆有长题，题赞诸叔祖前贤之德行。四幅巨制均采用“高远”法表现巍峰耸立、层峦叠蟑。山石或作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，显现沈周笔墨粗简豪放、浑朴苍润的特征。或勾染并施，以李流芳刚健爽辣之笔，现墨气淋漓、深厚隽永的面貌。或参以南宋院体劲健硬朗的风格，以浓墨勾勒山石，时出圭角，复以细长线条皴擦石面，山石之间、溪涧湖面刻意留白，着意凸显黑白对比，给人以强烈的视觉冲击，似有萧云从徽州版画的笔意。或以披麻皴结合雨点皴刻画山石苍劲，山石顶部点皴特别湿郁浓重，局部以重墨复皴，高远博大、伟岸磅礴。墨色点染浓郁，却显厚润不足，不似晚年反复勾染，层层叠加而形成的“浑厚华滋”之效。画风集历代名家之大成，达到“予欲取古人之长皆为己有”，正处在由早年“白宾虹”逐渐向晚年“黑宾虹”过渡时期，从而完成师法传统的重要阶段，为晚年“阴面山”之变打下深厚的基础。
黄宾虹 春晖堂山水屏 178cm×91cm×4 纸本设色 1917年 安徽博物院藏 款识：朴存质写并识。朴存。朴存质。丁巳冬日朴存质。 钤印：黄质私印（白） 黄质朴存父长寿印信（白） 高蹈独往萧然自得（朱） 黄质（白） 高蹈独往萧然自得（白） 黄质朴存父长寿印信（白） 此屏以行书题跋，带有晋唐遗风，以晋人写经笔法尤为明显，虽为行书，然尚存隶意，笔画多有波折，却较为收敛，鲜有出锋，既有晋唐“经生体”的特征，又不难发现类似钟、王的痕迹。黄宾虹在《论晋人书》中云：“晋人书，变方为圆，变隶为行，其法用于画法最灵活、最方便。道咸间，有书家试之以画，无不欣欣然。尤以晋人写经，高手至熟练时，信手写来，便成无上妙品。”他在笔画的揖让、字形的情态、气势的呼应上通贯全篇，书风秀韵天然。“用笔须圆，如折叉股。”藏锋不露，逆入逆收，圆浑挺劲，于婀娜中含刚健。
60岁以后的黄宾虹不拘泥于传统束缚，读万卷书，行万里路，至身心、笔墨与大自然为一炉，求脱至变。他说：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”因此他九上黄山，五登九华，又观泰岳、雁荡、峨眉，畅游漓江、巴蜀，足迹遍布大半中国，尤其是巴蜀之游，使他在绘画上产生质的飞跃，从真山水中证悟了他晚年变法之理。
75岁时作《说蝶》一文，以青虫化蝶三眠三起为喻画学，“先师今人，继师古人，终师造化，三阶段”，是对自己艺术之路的总结。《纪游图》成为黄宾虹这一时期绘画重要题材，尤其是70岁以后巴蜀归来的作品，将大千世界的浑然气象化成胸中气韵，所谓“外师造化，中得心源”。他曾有诗道：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”将宋、元画家的创造精神融入胸襟，锤炼笔墨，取精用宏，搜妙创真。
《建宁纪游图》以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的不同形态，用笔如作篆籀，披麻皴、雨点皴交错皴擦点染，密集的点线增加了画面的浑厚，再以墨色复合渲染，墨彩飞动，真力弥满，参差错落，看似笔粗形草，实则层次井然，有回归元人虚灵幽深意境，超越了传统文人画的局限，参悟自然而畅达化境。
虽然黄宾虹书法师学广博，但可以看出对颜真卿的书法着力颇多，尤其取法颜真卿《争座位帖》。他曾说：“用笔须留，如屋漏痕。”停笔迟涩，如物凝碍，持重而行，力透纸背。书法外柔内刚、外曲内直，浑朴沉雄之中隐含清刚秀逸，彰显颜体卓然大家气象。
从黄宾虹的书画中可以看出多以篆籀笔意出之，因此他的作品多以中锋运笔，内力贯通毫端，取圆厚古朴之意，用笔凝练苍劲，似沙中藏金，松灵而不失法度，谨严又有遒逸流美之姿，变动奇诡，一任自然，顿挫涩进，似百年枯藤，极富金石意味。他曾言：“凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。”在自题《画梅》中云：“丰道生常以书法入画，余用古籀意写之。”可见篆籀之法依然渗透于黄宾虹书画笔墨之中。
黄宾虹的篆书从传统中入，初学邓石如、吴让之，紧凑严整，委婉舒和，中年以后直取三代古文，他认为：“三代文字用笔与布置之妙，胜于拓《石鼓》《国山》诸碑。”他的篆书虽不像吴昌硕那样表现纵横驰肆、老辣浑厚，但是质朴率真、沉凝隐含。《金文对联》是黄宾虹74岁作品，此时正值黄宾虹应邀来京审定故宫书画，是其金文研究的黄金时期。“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学谴日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄。”以中锋运笔，凝练瘦劲，刚柔相济，结构参差生奇，错落自然，正如其所云：“字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。”结体与章法，完全打破篆书的严谨整齐，而追求一种敧斜参差、生拙萧散的超脱之气，神与古会，不激不厉，蕴含玄妙。黄宾虹对传统各家心摹手追，于大自然中饱游沃看，数十年笔耕不辍，加之在诗词、古文、金石、经史等方面的研究，学养深厚。故宫之邀，鉴赏历代绘画珍藏，尤其是唐宋真迹，对他晚年变法无疑是至关重要。曾曰：“又以北来搜求唐宋画迹，窃以北宋人多画阴面山，且用重墨，如夜行岩壑间，层层渲润，必待多次点染，须待岁月而后了，虽未免粘滞重浊，然于实后求虚，亦习画必由之径。”88岁作《临安山色图》中题：“浑厚华滋，画生气韵，然非真力弥满不易至，兹以北宋人法写临安山色为之。”
又在《仿范华原笔意图》中题：“范华原画深墨如夜山，沉麓苍厚，不为轻秀，元人多师之。”北宋绘画“层层深厚，笔苍墨晕”的画法，加之巴蜀“林峦烟雨，隐显出没”的意境，对黄宾虹“黑密厚重，苍浑华滋”的“阴面山”之变有着强烈的影响力。画面初看黑墨团团，混沌一片，实则章法颇为讲究，体现了虚实、繁简疏密的统一，抛弃了深远空间的营造，却更加具有整体性。线条运金石扛鼎笔力，遒劲老辣，无任何板滞之笔，与墨气融为一体。积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，意境深邃。这种雄浑凝重的笔墨也影响其书法的审美取向，两者的内在关联，则以篆籀笔法运以宿墨法作为书画笔墨的最典型特征，诚如其所云：“用笔须重，如高山坠石。”举重若轻，力能扛鼎，取象高古，浑朴沉雄间具有大拙大美之奇韵。
黄宾虹 仿范华原笔意图 121cm×41cm 纸本设色 安徽博物院藏 款识：范华原画深墨如夜山，沉麓苍厚，不为轻秀，元人多师之。宾虹。 钤印：黄宾虹（白） 在总结前人基础上，黄宾虹对笔墨有着深入的研究：“笔力是气，墨彩是韵，气韵变化，可见生动。”他归纳出“五笔七墨”，“五笔”之间的内在关系是循序渐进的，并贯穿于黄宾虹艺术创作始终。尤其是最后一个“变”字，也将“五笔”的运用推向了更为广阔的境界。所谓“变”，不囿于古法而能推陈出新，必先深入于法，而唯能变者，得超于法外，它使得前面的四种笔法充满了活力。“变则通”，不仅是笔法之变，墨韵也随之而变，他认为“书法用墨，灵活为上，浓不凝滞，淡不浮薄”“七种墨法齐用于画，谓之法备”，特别是对于积墨法和宿墨法的使用，在创作中层层积墨，丰厚至无以复加，甚至在过去的作品中又不断加笔，积染墨色；或以极浓宿墨点画，变黑为亮，给人以“亮黑”的感觉，显示出匠心独具的表现力；或在墨色未干时敷以石青、石绿，呈现出“丹青隐墨，墨隐丹青”的效果，混沌交融，变幻莫测。
黄宾虹90高龄时眼疾复发，视力严重衰退，但他从未因此放下画笔，这一时期作品简而不凡，老而弥坚，具有高度的概括性，笔墨老辣而又不失灵动，在点、线表现的多样性和笔线运动的韵律上尝试新的节奏和方向感，寥寥几笔勾勒如锥画沙、折钗股、屋漏痕，一种气质和力量把笔之简、意之繁推向了极致。从款书看黄宾虹晚年的书法，用笔点画披离，排字参差离合，犹如“乱石铺街”。表面看似略不经意，实则寓“内力”于“内美”之中，无不会心于晋唐书境，笔笔曲折，字字生动，凝涩婉转，浑朴沉雄，苍劲中见古朴，平淡中见天真。
黄宾虹将书与画完全融汇于“五笔七墨”之中，无论是其外在表象，还是内在精神，均有诸多相通之处，深刻揭示出“书画同源”的本质意义。他说：“书画同源，自来言画法者，同于书法，金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究篆籀，上窥钟鼎款识。”在黄宾虹不同艺术时期，书法与绘画走的是一条并行发展之路，二者相辅相成，既有对本门类传统的继承，又能相互影响，兼收并蓄，其本源都得益于金石笔法的滋惠，所谓“气韵生动”“骨法用笔”，书画内在意蕴是一致的。黄宾虹对“书画同源”的传承和发展，对于研究明清以来中国书画的笔墨创造和艺术表现有着重要的启发意义。 【详见《中国书画》2017年8期】 本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
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