 1954年黄宾虹在杭州灵隐飞来峰写生 黄宾虹早期“师古人”（前半生偏重于临古的阶段，但并非不“师造化”），且深受新安画派的影响，具有疏朗清逸的风格，世称为“白宾虹"。 对于临摹，他所撰写的《自叙》中曾言，自六七岁始，即痴迷于对家中珍藏的古今书画进行“仿效涂抹”，单沈周画册便“学之数年不间断。”十三岁时，黄宾虹在故乡歙县观赏学习董其昌、查士标之画“习之又数年”。后又再“遍求唐、宋画章法临之，几十年。”  《云山溪咏》黄宾虹 在“师古人”上，黄宾虹（白宾虹时期）强调字画中线条与用笔的松动，并广泛摹写古人画作，但又有意与原作保持了一定距离（求“神似”而不求“形似”）。一方面，这已隐约体现出黄宾虹正领略着他自认为有益的笔墨精神，另一方面，也为他后来形成高品位的画风奠定了应有的实践基础和必要的知识储备。   左：《临倪云林山水》黄宾虹 右：《虞山林壑图》倪瓒（倪云林） 在黄宾虹的《临倪云林山水》（描绘太湖水色的一角）与倪云林的《虞山林壑图》对比中，我们可明显感受到其“师古人”的影子。 从画面表达上看，以一幅寂静渔翁的江边垂钓之景，抒发了其自身的隐逸情怀。构图上，由远及近，远处的山石以简练的短披麻皴，表现出萧瑟枯竭的秋色，笔简意足。近处的枯木错落有致，均以疏墨干笔勾勒及中锋用笔为主，笔法圆润，突出了画者笔墨上的孤寂苍茫，体现了绘画中笔墨语言所发挥的重要作用。  《鸾松泛舟》黄宾虹 总之，从黄宾虹的早期山水画中我们可以看出，其章法的获得大多建立在吸收借鉴于古人画作的基础之上，但这一实践积淀时期，对于后来黄宾虹创造“五笔七墨”的“以书入画”理论来说是必不可少的。黄宾虹的“师古人”也是其风格的初步形塑期，并构成了其“白宾虹”时期的重要阶段与特点。  《元人诗意图》黄宾虹 除去“师古人”，新安画派对黄宾虹早期的绘画影响也可谓是不言而喻。《元人诗意图》是他早期创作的一幅山水屏条，整幅画以全景式构图，全图观之设色淡雅、意境幽远，笔墨上，笔法分明、墨笔疏简、枯笔竭墨。清晰分明的勾勒出山石轮廓，并且山石之质感以斧劈皴表现，对石头前后之间互相遮挡的关系则以米点皴为承接，使整个山峰气韵生动、脉络了然。这种风格和查士标风格（新安四大家之一）极为类似，既包含元代画家的笔墨特色，又带有新安画派的笔墨印记。 甚至有人认为，在清末民初至“五四”运动前后的特定历史时期，黄宾虹已然成为新安画派中的代表之一。他仿古却不拘泥于古，画风淡宕松秀、画面墨色淡雅，无论是新安的清秀，还是北宋的浑厚，都融入进了这个时期他的绘画之中。“白宾虹”时期的画风便是如此。 以书画作品为例，分析早期“白宾虹”的绘画特点：  《空山雨后》黄宾虹 《空山雨后》是黄宾虹作于1923年的一幅山水画。它描绘的是夜雨过后，空气湿润，天气清朗的环境。其笔墨苍润、层次分明，较多吸收了宋人笔墨风格，其笔墨技法设色在山势形体塑造上以赭石为主，树木颜色以青绿为主调，颜色上冷暖互补。从近到远来看，近处山石上放置错落有致，减少了画面距离感。远处的山峦借用水层层铺出山势，再以淡墨破之，留有水渍，生动之感跃然纸上，又以湿笔为主，表现出雨后云烟雾饶的奇观，房中人烟坐落在依山傍水之间，犹如人间仙境，悠然静谧，使整个画面具有恬静、清新、畅快之感。  《树下抚琴图》黄宾虹 《树下抚琴图》，明显的年代标志于图中无迹可考，但是从画中落款和章法上看，其应为黄宾虹中期的代表作。全幅画描绘出山峦叠嶂，茅屋亭台、飞瀑流泉以及山林间云烟缭绕之景，整幅图在用笔、用墨上并没有采用勾勒、皴擦与染色的常规方法，而是在用墨后趁其墨没有干透之际在树木山石间敷染上石青、石绿的颜色，墨色相容。可见展现积墨风度的难度以逐步达到顶峰，笔墨之中乱中有序，鲜明体现了当时黄宾虹的书画特点。 |
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