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古有三不朽：立德、立功、立言。中国言成德，欧人言成功；阐明德行者，东方之艺事，矜尚功利者，西方之艺事；意旨不同，而持论异矣。图画肇始，原以羽翼经传，辅助政教，法至良，意至美也。支分流派，至有山水人物花鸟虫鱼诸类；一类之中，又有士习、院体，以及江湖、市井技能之异。中国国家得万万知足安乐之人，维持其间，常处於静。古来画者，多重人品学问，不汲汲於名利，进德修业，明其道而不计其功。故先人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情於画，笔墨之际，无非生机，有自然而无勉强也。书画同源；言画法者，先明书法。书法之初，肇於自然。 中国山水画承清代二百来年之疲惫，至黄宾虹先生崛起，他不仅是中国近代美术史的大者，更是中国近代史的明者。以毕生艺术实践，继承发扬，推陈出新，有深厚传统，赋时代特征，其成就系我国山水画史上一个里程碑、堪称一代宗师而无愧。现时：国力俱增、物阜民康、经济发达。国人鉴赏、投资参与趋势之泛。先生画迹当为首宠之一。因价值飚升，故其成交价格、艺术水准、人品、画品、人生经历和学问都成为世人研究、交流之热点。 （一） “画品之高，根于人品，画以人重，艺以道崇。” 先生青壮年时代，就对戊戌变法和辛亥革命直接有所参与，是一位反清志士和爱国主义者。他早年的革命行动和一贯的爱国主义思想，对他的艺术思想的形成，不无联系。例如他说：“中华民族所以翘然于大地之上，而精神浩然长存者，惟其艺术之独特”、“中华大地，无山不美，无水不秀”和“浑厚华滋民族性”等美学原则，都不能说与此无关。 在考古、编辑从书方面，先生自1907年起近30年大多时间从事新闻出版文化事业和考证鉴定书画古物，和邓秋枚等人编《国粹学报》《神州国光集》并大量收集晋、唐、宋、元、明古画及商周古物，著古文字考释。时著一套160册《美术从书》的出版，自1908年迄1926年止，先后经十余年完成，对保存整理我国传统美术论著方面，贡献很大。同时亦充实了他自己的学养。 在学养方面对画史、画论的研究，亦作了丰富的著述。除《古画微》外，先生自己介绍说：“画谈、画史轶闻，已成四十余册，如文征明衡山集外编、僧弘仁渐江上人遗迹、程邃垢道人、郑旼慕道人……已刊十余种外，释石谿汇稿，有待誉清者三十余种，分时代、州县、画派，综前人论说，择其精者，参以已见，辨其纯驳”（摘《九十杂述》）他的史论颇有精到的见解。二十三岁时问业于国学家汪仲伊，因此宾虹先生的旧学根柢，在青年时代已经打得很好了。 （二） 对古文字的钻探。除了对甲骨和钟鼎文字进行整理外，他在鉨印文字的研究上特别有心得。他以古鉨印文字来与卜辞、金文以及古匋、木简上的文字相印证。用力至勤，积稿至夥。论著有《古印概论》、《周秦印谈》、《龙凤印谈》、《叙摹印》、《古印文字证》、《释傩》、《释绥》、《释墉》、《阳识象形商受觯说》、《图形文字》、《古籀论证》、《古鉨用于新陶器之文字》……此外还有手编《滨虹草堂古鉨印》初、二、三集，《集古鉨印存》、《竹北簃古印存》等印谱问世。最后，吴朴为他编《滨虹草堂鉨印释文》，从原稿收 我国绘画传统强调书画同源，求画法于书法，借书法于画法。宾虹先生尤其如此，他是我国学者中认识古文字最多的人之一。“画以肖形，字多异体，方圆奇正，可助挥毫”，古印、泉币、陶器、瓦当上的这宗文字，奇佹殊形，研究借鉴其结体和布局、线画和形式美，既丰富了书法，亦丰富了画法。潘天寿先生曾讲“明清及近时，考古之学盛兴，彩陶、甲骨、钟鼎、碑碣、钱币、瓦当等日有所显发，笔墨之秘钥，无蕴不宣，为画道广开天地。” 这里特别要补充的是：宾虹先生的画名满天下，他的书名被画名所掩。时人论述很少。他最重视笔墨，书法功底极深。他的书法看似平凡，在平凡中见精神，淡而弥永。来源之一是《郑文公碑》，但亦得力于长期鉴赏古物和侵淫历代各家古画及临读碑帖、篆籀和古鉨印文字；兼长各体。甲骨文、石鼓文、秦篆、汉隶、章草、真书、行书，二千年来各种不同的字体、流派，经过宾虹先生的分析、赏会、提炼、吸取，运用其笔下，无不沉雄飞动，自具风格。” 他的绘画笔法，波磔锋芒，苍厚老辣，又复刚健婀娜，变化多端，来自书法，来自篆籀和古鉨印文字。他说：“诗中有画，妙得诗旨；画先于书，诀在书法。”又说：“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中。”又说：“钗股、漏痕、枯藤、坠石，画中笔法，由写字来。”又说：“练习国画，金石拓本，常备案头，随时临摹，增进笔法。” 宾虹先生对于清代咸（丰）、同（治）以后的中国画评价极高，甚至誉为“文艺复兴”。这是他最奇特的理论，亦是最不易为一般人所理解和接受的理论，然而这正是由于他始终坚持“书画相通”这一原则，并且对于传统绘画的笔墨很大程度上是从书法美学的角度上立论，而书法则又极力推重金石学和古文字之故。他说：“金石之家，上窥商、周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，浓厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟” （三） 宾虹先生的山水画，发步于他家乡的“新安画派”和“黄山画派”。这两派中人互相交错，很难分开。因此他曾编写《黄山画家源流考》和《新安画派别传》把前者纳入后者之中。因为他们不仅活动时间和时代背景相近，而且都受黄山的哺育和启发，思想情趣，美学观点，亦基本相同。他在《新安派论略》中说到：“论者独以新安画派为近雅”。“山林野逸，轩爽之致，未可磨灭，犹胜各派之萎靡，独为清尚之风焉。” 新安画家祟倪（云林）、黄（公望），以渐江开其先路，与查士标、孙逸、汪元瑞号称四大家。渐江既为新安四大家之首，先生自然对之倍加崇扬，称他“超轶前明，冠绝千古，非但于新安画家称宗作祖，即如江南山水董、巨正传，元代以后，已无其亚。”宾虹先生在《新安派论略》中又举出前于四大家的新安画家有李长蘅（流芳）、程嘉燧（孟阳）、萧尺木（云从..等；与四大家同时者有戴鹰阿（本孝）、程穆偁（邃）、郑遗苏（旼）……等；新安变派画家有程松门（鸣）……等。这些人物，有遁入空门，有的避世不仕，有的隐于狂疾。他们的山水画风：“以北宋风骨，蔚元人气韵，笔可屈铁，因心仪之”使焦墨如用重青沈绿，无不入化，虽然各有自己的面目，但总的倾向是疏淡清逸，所谓“独为清尚之风焉。”所以，早年黄宾虹的山水基本倾向亦这样一个基调，被俗称之为“白宾虹”，以别于晚年之“黑宾虹”。 中国山水画发展到宋元时高峰，前人把它作为最纯正的审美意境来概括，到先生处则把“浑厚华滋”放大为民族精神和思想目标来表述了。是他所追求的最高的美学理想。但是从“疏淡清逸”到“浑厚华滋”的彼岸，虽然早就伏有“契机”，毕竟还需要引渡。所以就对邹衣白山人、恽道生“心向慕之，学之最多”。或许他们就是宾虹先生画风和美学理想转变过程中的引导式的人物，然而他在晚年的题画中一再提到他们，也决非偶然。 宾虹先生山水画起点很高，但他并没有停留在自己发步的地方。远溯到五代、北宋人的山水画上，荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、范（宽）都体现这种美学境界，特别是董、巨、范三家。明代启、祯时代和邹恽的更是可贵，亦正得于“董、巨真传”；而清代道咸之堪称为“文艺复兴”，亦是因为能“近法启、祯诸贤”，远师北宋之故，宾虹在自己的山水画上，亦特多有这方面的题跋，如“山川浑厚，草木华滋，董、巨、二米一家法”。“元人野逸，三笔两笔，无笔不简，而意无穷，其法皆从北宋人画中来。” 在“师古人”方面，他也是以北宋人画为圭臬的，但在实践的时候，却又兼容并涵，融会贯通。正如潘天寿题他的山水卷上说的：“上自北宋，下至同（治）、光（绪），无不浸渍弥厚；晚年陶熔变化，不可方物，草草着笔，均是天机。”他自己亦说：“自董、巨、范宽，以至李唐，马（远）、夏（珪）、元四家、高房山、沈石田、石溪、龚贤，均曾用功师法。但除了启、祯诸贤学之最多，元四家后来亦临摹较多外，其中以高克恭、石溪、龚贤对他晚年画风的形成，应该是影响较大的。”他自言高克恭是他的老师，石溪对他影响不小，龚贤亦多师法。并谓石涛“全在墨法上力争上游”，其拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘。对他都有影响。 师古人亦师造化。识见超迈，个性独具，决不会自囿于古人。对祖国的山川风土，宾虹先生是以高度的热情去感受的。他认真地学习了古代山水画的优良传统，更着重于自己对真山真水的实地观察和写生。他以六十九岁高龄穿滟滪而登峨嵋、青城；俗传南方多瘴，他又以七十二高龄温游于桂林、阳朔之间，并顺道香港，观海九龙。黄山为其乡里所在，前后登临足有九次。总之，他为图写祖国自然，一生纵游极广，西过荆楚、巫峡，东极天台、雁荡、大江上下，黄河南北，足迹遍于各名山大川尽收眼底。傅雷在《观画答客问》一文中认为宾虹先生不仅仅在于貌其嶂峦开合，图其迂回曲折，以至山石纹理，树态云影，状物写形，经营位置，而成尤在：“览宇宙之宝藏，穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机，饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化为我所有。不徒为技术之事，尤为修养人格之终身课业。然后目忘绢素，手忘笔墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非妙构，不求气韵而气韵自生，不求法备而法自备” 宾虹先生之能融通古今，他自己说：“甲戍、乙亥、丙子三年中，游蜀、粤归，得写画稿千余纸；观故宫南迁名画，寒署无间，数以万计，因采各家所长，出以已意，昕夕点染。”七十以后有很大变化，开始确立了自己独特的面貌。七十岁以后的三年。“读万卷书，行万里路”，而且还有幸“看万卷画”，“故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古”，百炼金刚，方成大家。广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋集历代各家精华之大成，而构成自己面目。更可贵者，他对以前的大师，都只传其神而不袭其貌，他能用一全新的笔法，给你以荆浩、关仝、范宽的精神气概；或者子久、云林、山樵的意境。他的写实本领（指旅行时的钩稿），有人说国画中几百年无人可比，难与比肩。他以其毕生的艺术实践和对传统笔墨的研究，总结出古人五种笔法和七种墨法。他的书法，功力甚深（张大千甚至评他“书法第一”）且又得力于他钻探古印文字，所以在用笔上全以书法的道理入画。在墨法上，他认为以七种墨法全用于画，谓之“法备”，其次五种，至少三种，不满三种，不成其画。他曾说：“能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。”即使用焦墨渴笔，他认为也要像程穆傅那样“润含春雨，干裂秋风”。他又认为明画枯硬，就是因为墨法不全，而“石涛全在墨法上力争上游”。他晚年采难度很高的积墨法尤为独到，成为他运用七种墨法的中心。这好比是一帖中药的药引子尤为要紧。他说：“我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。积墨作画，实画道中的一个难关。” 但是作为一代大家，“参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古”，可贵的不仅仅要有古人，更重要的在于有自己，正如前面所引傅雷的话：“广收博取，不宗一家”，“集历代名家精华之大成，而构成自己面目”，“对以前的大师，都只传其神而不袭其貌。”先生亦说：“笔墨之法，授之于师友，证之以诗书；临摹真迹，以尽其长，流览古人，以观其派别；集众善之变化，成一已之面目。 从白到黑，从淡到浓，从清逸到重厚，从尽信法则到不如无法，在疏密关系上，亦从早年的疏趋向晚年的黑密，以达到他浑厚华滋、深厚浓黑的美学境界。他晚年所探索的，通过他熟练地运用五种笔法、七种墨法，“阐明笔墨之奥，并创章法之真”，融入画境。晚年的杰构，大部分是用长短笔角皴法以及各种各样、大大小小、浓浓干湿的墨点，来参差错落地“点缀成形”，作“至密”之图。他曾自负地说：“皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。”古人可能没有以此立论，但不等于没有这样的尝试和实践。宾虹先生对范宽评价很高，揭出范宽画之深厚浓黑为龚贤、石涛、石谿和自己所致力效法，又说范宽的山水画“浑厚华滋，为六法正规”；说他“笔墨攒簇，耐人寻味，山石当胜董、巨”。因为在现存的范宽画迹上可以看到，他经常用那种状如雨点、豆瓣、钉头的皴法画山石，“笔墨攒簇”，同董源的表现技法，同样属于那个时代的创新。 （四） 宾虹先生的山水，正如潘天寿先生所评价的：“晚年陶熔变化，不可方物，草草着笔，均是天机”所以从一方面看是浑厚华滋，深厚浓黑，另一方面则又不斤斤表面形似，以达性传神为旨，故灿烂之极，复归天真，一任自然，毫不做作。这也是宾老于其山水画上所追求的至高境界。 宾虹先生的画在视觉上来讲总体不漂亮，没有齐白石那样雅俗共赏。之前收藏界真正赏识者不多；而其书法大致以古文字为多，难读不易懂，问津者更寥寥无几。这也是其画迹的经济价值近50年来没有完全体现之原因。而今先生墨迹越来越被世人关注，除艺术风格独特、艺术成就巨大、人品、艺术地位之崇高外，还有投资空间巨大。在经济社会的今天，若属真正人重、道崇、画品高逸的传世之作，必将受投资、鉴藏者追捧，宾虹先生的书画作品进入市场，则只能说是起步。 日论：“其山水以八十后为能品则起价；而“有色”为妙，受人悦、适交易；“青绿”为神够收藏，极不易得。”否也：其早年画风天真幽淡、笔墨秀润、风格峻爽，总体是疏淡清逸。可谓“独为清尚之风”是师古人之典范；晚年一改传统之习，运用五种笔法和七种墨法得心应手、潇洒自如，画面厚重深密，浑厚华滋。他作画时，对古人只传其神不袭其貌，目忘绢素，手忘笔墨，莫非妙构，不求气韵而气韵自生，不求法备而法自备，是师造化的实践。宾虹先生作画讲究的是笔法、墨法、章法；讲究的是师古人、师造化、师自然。写的是水墨丹青、是人格道德、是学问和涵养的凝聚，是古文化的延伸和运用、是对自然万物的激情、是研究的成果、是实践的答案。因此他不会同西方艺术那样追求视觉（冲击）效果的美；不会刻意去用那种鲜明的色彩。即使着色其惯用花青、赭石、石绿，重金石味，而点到为止。他遵循墨法，时常墨中带色、色中有墨、以水破墨、墨后铺水。先生玩墨运水之擅长，至此就知其水墨画作为神逸之品也。至于画图的年份，众所周知早年学古人，传统的面貌多一些；晚年师造化既有先师、古人的气概并有独特的格调，达到浑厚华滋、雨打墙头月移壁的境界，加上做人的道德和岁月的积累。理当可贵了。 宾老学问，尤如宽广深邃之海洋。是中国民族文化和绘画史的精髓。永远值得后人去研究、探索、学习。黄宾虹的相关画册至今出版较多；但画册内容以国家院校、博物馆等单位收藏的居多，民间征集甚少。《黄宾虹书画选》出版的其内容以私人收藏为主，使其鉴赏性、可读性、参考性加强；避免出现以往的内容重复。至于《序》原本大可邀请专家、学者撰写；恐余编选，旁人不过；正论可理，背术不防，免殃及之名声，奈何！吾才疏学浅，不得以多方查找资料，为进一步了解和学习补上一课。以上鄙见，未必审当。敬请各方人士指导。 甲申腊月初八于浣花斋 |
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