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“考古·艺术·设计”交流平台 展览地点：大报恩寺遗址公园 博物馆所在地：南京市秦淮区 策展单元：御道遗址、北画廊遗址、出土文物区、报恩空间、千年地宫、报恩文化体验区、南画廊、大报恩塔等 开放时间：8:30-17:00 我们会如何去观赏一处已成废墟的历史遗址呢？
有情怀者当如杜牧，途经赤壁，目之所及的是沉沙的折戟，心之所现的是前朝的唏嘘和深锁的二乔。 今天，我们似乎已经不再需要人人当如杜牧，我们渐渐学会了一套更为精巧的博物馆式手段，我们学会了布置废墟、安排废墟、展陈废墟，学会了在废墟间完成一场“各执一词”的完形想象。 位于南京的大报恩寺遗址公园，便是其中一例。 ↑图2：大报恩寺遗址公园入口 大报恩寺遗址位于今南京市中华门外。按照今天的研究成果，多认为此寺于两晋时期兴盛，隋末毁于战火；北宋年间原址重建长干寺，并新建九层砖塔；明永乐年间毁于火灾，而后又再次重建，并升为皇家寺院，赐额“大报恩寺”；直至清咸丰年间，再次毁于太平天国战火。2007年起，为配合“大报恩寺遗址公园”建设，南京市考古研究所对其北区进行全面系统的考古发掘，方得以重见这一千年古寺之格局面貌，并成为了后续的遗址公园建设的基础。 ↑图3、4：考古发现所见遗址的平面图（引自《南京大报恩寺遗址塔基与地宫发掘简报》）和兴建为遗址公园之后的公园平面图。 按照预设的参观流线，大报恩寺遗址公园从走进入口开始，将依次经过御道遗址、北画廊遗址、出土文物区三处以遗迹遗物为主题的展示区域，随后再是报恩空间、报恩文化体验区等以更抽象的文化内涵为主题的展厅。 通常而言，想要把特定的遗址融入到展览当中并不容易，这会受到遗址位置的限制，从而使整个叙事结构面临着就此支离破碎的风险。 大报恩寺遗址公园自有一套更为聪明的做法。 整个展陈设计可以分为前后两段。在前段内，遗址频繁出现，因此设计者索性将计就计，将叙事脉络彻底打碎。一改过去的遗址展示中将可移动文物与不可移动遗址截然分离的惯例，大报恩寺遗址公园让可移动与不可移动共处一室。以遗址为看点的部分便就遗址讲遗址。以出土文物为看点的部分也不必强行组建出一个宏大的历史脉络，大量使用独立展柜和小单元的方式就文物赏文物。在二者的联系上，则依靠同一风格的设计元素来为二者在视觉上的联想度搭建起桥梁，这也让整个园区都想凸显的佛寺主题以及所谓的报恩文化，此时便开始渗透其中。 ↑图5、6、7：展厅内的可移动文物展示。废墟遗址与之处在同一流畅的建筑空间内，彼此并无隔断，既各成独立的内容单元，又便于起到相互映衬的作用。同时，佛教文化元素频繁出现。 而等到整体进入后半段之后，遗址基本消失，设计者开始大量转而使用闭合的空间，跳出文物和遗址的限制，利用科技感极强的动态场景等现代手段，迅速上升到对佛寺主题和报恩文化的抽象展示。这种上升，已经不再是一分实物讲一分故事、凡事以准确和可证为标尺的实证主义式思维，它在本质上更接近于讲究故事的起承转合、讲究视觉刺激与脑力联想的主题公园式逻辑。 ↑图8：因大报恩寺遗址内确有舍利发现，从而设计者在展览内特意辟出“舍利佛光”单元。图为该单元内的内部展厅，不再依靠遗物或遗迹来支撑展示，而是靠灯光、塑像等现代技术来完成设计。 ↑图9：展厅内的“菩提树”设计。 ↑图10：“感恩众生”单元的内部设计。 在大报恩寺遗址公园，能感受到的最为直接的一种冲击便是一场属于废墟和完形的死生相随的对立与相伴。
↑图11：公园内最典型的一组对立关系：脚下的废墟遗址与不远处矗立的完形重建的大报恩塔建筑。 如果说废墟代表的是历史的现在，那么完形代表的更像是站在现在想象的历史。 展厅内，一方面是试图给予废墟足够的尊重。它愿意为浑身土气的遗址和已成碎片状的遗物留出足够宽敞的展示笔墨，并竭力避免在它们身上直接增添过多属于现在的人工痕迹物。
↑图12、13、14：从展厅的开场、中程再到结尾，都不时为成片的废墟遗址留出了大量的空间，并竭力保持真实的展示状态。 同时，通过巧妙利用建筑空间的开阔性和玻璃材质的透明感，设计者让呈废墟状态的遗址在整个展厅环境当中的身份一再转换。遗址时而潜伏为观看空间内低调的背景环境，时而转为了该部分最核心的展陈内容。
↑图15、16：已成废墟状态的遗址在展厅室内的不同视觉位置，或是作为了环境背景，或是作为了内容铺垫，或是作为了展示核心。 另一方面，展厅内又选择了极具现代感的辅助展具、灯光和装置艺术，大手笔地勾勒出其想象的历史形象。展示呈一片黄土状的废墟遗址时，会在本体上方用现代装置性质的材料勾勒出对寺庙轮廓的隐喻；展示呈碎片状的建筑构件时，会在背板画出建筑完形的线图，并将构件置于对应的位置。 更有趣的是，这二者就这样一直在这个场所环境里交错重叠着，不相上下，形成一种让历史与当代相互碰撞的精神趣味。而观众们便沉浸在这剂混杂了的“复合品”当中，自由选择为之一醉的理由。
↑图17：悬于寺庙基址上方的白色装置隐晦而又直接地勾勒出寺庙建筑的完形想象。
↑图18：即便是在建筑构件时，也在展柜后方的背板上勾勒出建筑形象。
↑图19：即便是脱离了遗物和遗址而进行单纯的图版和模型展示，也能看到展厅顶部、从上悬挂的被拆解成破碎状的“建筑模型”，进一步加深完形想象。
↑图20、21：展厅内的佛头遗物展示及其紧邻的用现代技术拼接完形而成的佛头。 至于那个最具完形想象引导力的九层大报恩塔，它位于整个园区正中心、占据着垂直空间的制高点。并且，即便是在室内进行其它遗址展示的过程中，那代表着对历史的过去容貌最为充盈想象的大报恩塔也并不会就此缺席，则通过玻璃材质的建筑立面一再挤入观者的视线当中，一再提醒着你：那里有一处目视即可感知的辉煌与成就，在俯视着你。环形的展览空间、可见而不可触的玻璃立面都在让这座巨大的建筑在被观众们所接近之前，先树立起自身的威严。
↑图22、23：即便是在室内，透过玻璃材质的建筑立面，也可常见不远处的大报恩塔。
↑图24：占据平面中心和立面制高点的大报恩塔。 这一“新塔”，按照设计师的说法，是“对明朝时西方人心中‘中古世界七大奇观’之一的大报恩寺五色琉璃塔的回应”，而同时也被定位为“新城市地标的浮现”。外观特征和内容意涵上仍部分以明代建筑为基础，但在使用的材料和部分建筑细节的发挥上——既已定为现代建筑，便名正言顺地“摆脱历史形象的束缚”使用起了现代材料和技术。 但是，这是设计者的理据；如果站在观看者的立场，我们会看到什么呢？ 对于大多数的我们而言，我们并不清楚依照最严谨的实证主义逻辑，明代的佛塔建筑应当是怎样的。我们能简单区分的是，这外观更像是一座中式古塔而非纽约时代广场里的现代主义大楼；我们也能看出，它一定是一件现代产物，真实的古塔一定不会有这般材料和技术。 它似是，而非。而正是借用这种似是而非，它挑逗起了每一个人仿杜牧式的怀古想象。 可惜的是，这种似是而非太过夺目，它夺走了观者对于历史知识体系的关心，让博物馆为其所做的铺垫都付之一炬；这种似是而非太过聪明，聪明得甚至有些狡猾，它成功地逃离了真实主义者的指责，也在不知不觉间彻底放弃了对真实的细节追求。它让这份怀古想象，飘零在了视觉冲击和资本炫耀的迷惘之中，惶惶不知方向。
↑图25：站在大报恩塔上俯视博物馆。
有可惜之处，不足为惧。 于我个人而言，可惧的是造就这种展示形态的背后的不加节制的推动力。 很多时候，这种展示形态已经超出了设计审美和历史情绪的范畴，它变成了一种简单化的符号系统，代表着地方政府对这一地段的开发信心。这种信心用更为经济学术语的话来说，代表着一种强烈的“预期”，预期作为土地市场中最大的游戏玩家的政府，愿意为这片地段而投入，预期未来会有更多市场资本被这片整治一新的地段所吸引。预期会变成现实，会将这个市场打造得诚如自己的“预期”一般，更会进一步抬高对未来的“预期”。然后，渐渐一发不可再收。
↑图26：站在大报恩塔上俯视南京城。它的意义早已超出遗址保护乃至文化展示的范畴，而一再打上地方城市经营、标志性景观的色彩。
百年之后，再看大报恩寺遗址公园，它或也会在今天的基础上化为废墟。不知届时，未来的有识之士们，会如何完形今天的这场繁华与想象呢？
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